Художественное эсперанто

Арт-пропаганда – что скрывается за этим определением? Подразумевает ли «пропаганда» отказ от авторской рефлексии, считать ли ее искусством «второго сорта», каков язык и смысл пропаганды в изобразительном, визуальном искусстве?

Этот вопрос требует проработки. Необходимой для понимания методов и истоков художественной пропаганды в том виде, в котором зрителю сразу мерещится реалистичный плакат Кукрыниксов или футуристические опыты Маяковского. 

В какой момент реалистичный портрет снайпера Василия Голосова, работы художника Леонида Голованова становится «пропагандой?» С появлением надписи «Дойдем до Берлина» и полиграфическим тиражом в сто тысяч копий? 

А живописное полотно «холст/масло» Кукрыниксов «Конец» (она же «Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии» это еще пропаганда? Или уже «искусство»?

В рамках заезженных стереотипов «пропагандой» считается что-то «написанное на заказ», «обслуживающее интересы», как правило «государственные». 

И как быть тогда со знаменитой скульптурой Давида? Она создана Микеланджело по, как бы сказали сейчас, «госзаказу» от Флорентийской республики, это символ свободолюбия и независимости. Классическая библейская метафора успешного противостояния «маленьких, но гордых» «большим и бестолковым». 

Иными словами, на языке современного искусства эта работа могла бы называться «большой шкаф громче падает» и стоять на центральной площади какой-нибудь крошечной демократии в Восточной Европе.  

Давид – пример очевидный, но что поймет простой современный зритель в море античных метафор и библейских сюжетов, гуляя по залам классического музея? 

Настолько же ничего, как попавший в музей совриска отличник Императорской Академии художеств сороковых годов XIX века.

Тезис о том, что «искусство – всегда пропаганда» выглядит слишком смело, как и утверждение «пропаганда – всегда искусство», но, если отбросить категоричный подход, пропаганды в искусстве, которое мы привыкли считать «классическим» куда больше, чем кажется на первый взгляд неискушенному зрителю.

Оговоримся сразу – сейчас мы не будем претендовать на пересказ «Истории русской живописи», желающим в помощь огромное количество монографий, альбомов и академических курсов. Просто расставим некоторые акценты, и попытаемся посмотреть на историю русской живописи XIX столетия под другим углом. 

Не секрет, что Российская империя по итогам бурных реформ и преобразований XVIII столетия в значительной мере утратила национальную целостность. Элиты, высшие слои общества, ориентировались на западно-европейский культурный код, крестьянское и купеческое сословие продолжало существовать в национальном, традиционном укладе.

Художественный язык, адресованный привилегированному сословию непонятен «простому человеку» - вспомним, забегая вперед, «диалог об искусстве» из гоголевского «Портрета»:

«Квартальный надзиратель между тем занялся рассматриваньем картин и этюдов и тут же показал, что у него душа живее хозяйской и даже была не чужда художественным впечатлениям.— Хе, — сказал он, тыкнув пальцем на один холст, где была изображена нагая женщина, — предмет, того... игривый. А у этого зачем так под носом черно? табаком, что ли, он себе засыпал?— Тень, — отвечал на это сурово и не обращая на него глаз Чартков.— Ну, ее бы можно куда-нибудь в другое место отнести, а под носом слишком видное место, — сказал квартальный».

Общепринятые условности изображения и художественные приёмы не считываются квартальным, который, как бы сказали сейчас снобы от современного искусства, совсем «не насмотрен», да и скорее всего, недостаточно образован, поскольку античная аллегория с обнаженной женщиной остается для него просто «игривым предметом», вроде порнографической карточки.

Изобразительное искусство, особенно в пропагандистском его значении, существует для разных страт российского общества в разных изводах – во всяком случае в первые десятилетия девятнадцатого века.

К его народному изводу, а это в первую очередь русский лубок и карикатура, мы вернемся и рассмотрим подобно это явление в следующих статьях, а пока остановимся на «искусстве для чистой публики».

Пока дети в крестьянских семьях живут по церковному календарю, изучают грамоту по «Четьям Минеям» и лишь начинают с сомнением привыкать к европейской манере росписи православных храмов, массово перестроенных на немецкий манер при Екатерине II, дети в дворянских семьях поступают в только что созданные императорским указом гимназии, изучают латынь и древнегреческий, причем свободное знание латыни – обязательное условие для поступления в любой из пяти существующих университетов.

Изучение классической латыни подразумевает чтение и заучивание наизусть целого корпуса текстов, сюжеты из римской истории знакомы и понятны элитам, как нынешним детям комиксы и сюжеты компьютерных игр.

Поэтому главный, бесспорный, всеевропейского масштаба успех России в начале столетия – историческая победа в Отечественной войне, в изобразительном искусстве рассказывается языком древнеримских метафор.

Отдельно остановимся на том, что «ампир», или, выражаясь по-русски, «имперский стиль» в начале позапрошлого века считается общепринятым модным трендом. Женщины ходят в стилизованных туниках «на римский манер», чугунные заборы украшают ликторскими пучками, а на площадях, по примеру римлян, воздвигают триумфальные колонны и арки. 

Создание стиля – прямая заслуга Наполеона, визуально легализующего, как столетием позже в Италии и Германии, преемственность новой империи по отношению к римской. 

Уставшая от помпезного барокко Европа, да и Россия подхватывают модный стиль, и перенимают его язык и приемы. 

Именно на этом языке создаются самые известные произведения о победе в Отечественной войне. И эти произведения – не живописные. 

Живописи еще предстоит завоевать свое место под солнцем и выйти из тени главных на тот момент визуальных искусств. Архитектура и скульптура – вот основные жанры ампира, что совершенно неудивительно. Именно по руинам и статуям Древнего Рима Европа получает представление об империи, именно этим способом государства визуализируют свои имперские притязания.

Триумфальные арки, парадные площади, фронтоны многочисленных зданий украшаются скульпторами, и это, пожалуй, самое массовое изобразительное искусство эпохи, доступное зрителю всех категорий. А потому рассказ о победах русского оружия идет со зрителем на языке Древнего Рима, вернее – скульптор тщательно синхронизируется с античным каноном.

Все герои – мускулистые атлеты, частично прикрытые изящными драпировками. Женщины – сплошь Афродиты, антагонисты – низвергнутые титаны. Святой Александр Невский Степана Пименова стоит в нише Исаакиевского собора в образе римского полководца, его же Равноапостольный князь Владимир больше похож на Геракла, только вместо дубины – массивный крест из двух увесистых сучковатых стволов.

Пименовская колесница богини Виктории на арке Главного штаба – это буквально римские легионеры, ведущие запряженную шестеркой массивных коней колесницу крылатой богини. Только по двум головам у орла на колеснице и у орла на римском штандарте мы понимаем, что речь идет о России.

«Русский Сцевола» Василия Демут-Малиновского – один из самых известных и понятных примеров аллегорической трактовки древнеримского мифа в русском изводе.

Именно за нее скульптор был удостоен звания профессора, и сегодня мы бы точно назвали его художественный подход – постмодернистским.

Классический сюжет. Римский юноша Гай Муций пытается убить вражеского военачальника и проникает к нему в шатер. Потерпев неудачу, схваченный стражниками юноша, на глазах у военачальника добровольно кладет руку на пылающий жертвенник, чтобы доказать свою верность клятве убивать врагов Рима. После этого потрясенный военачальник отпускает юношу и снимает осаду с города.

Молодой человек, лишившийся руки, получает прозвище «Сцевола», (что значит «Левша», и как это связано с известным произведением Николая Лескова мы обязательно поговорим позже) и становится одним из главных символов верности присяге и родной стране.

«Русский Сцевола» Демут-Малиновского предсказуемо полуголый, но при этом далек от античных канонов – кряжистый, бородатый, с восьмиконечным нательным крестом. В правой руке у него топор, которым он собирается отрубить свою левую руку. 

Все это – иллюстрация имевшего место исторического события. Русский крестьянин убежал из французского плена, и отрубил себе руку, на которую в плену ему нанесли клеймо. 

Чем не пропагандистский, в хорошем смысле слова сюжет?

Но для того, чтобы в ту историческую эпоху, в том культурном и смысловом пространстве он стал действительно «героическим сюжетом», скульптор вынужден перенести персонажа, как бы сказали сейчас, «в другую Вселенную», в мир античных супергероев.

По тому же принципу работает и знаменитая серия барельефов Федора Толстого на темы Отечественной войны. Посмотрим на них с точки зрения «пропаганды». 

Что хотел сказать художник? А вот что: «желая участвовать в славе соотечественников, желая разделить её… я дерзнул на предприятие, которое затруднило бы и величайшего художника. Но неслыханная доселе слава наших дней… может и посредственный талант так одушевить, что он вниидет во врата грядущих времен… я решился передать потомкам слабые оттенки чувств, меня исполнявших, пожелал сказать им, что в наше время каждый думал так, как я, и каждый был счастлив, нося имя русского».

Средства на реализацию этого проекта выделены государством – Академией наук. Эти двадцать небольших барельефов, узнаваемой восьмиугольной формы, можно смело считать одним из первых образцов успешной арт-пропаганды. 

Альбомы гравюр по мотивам барельефов становятся бестселлерами, их воспроизводят и тиражируют в фарфоре и в бронзе, в камне и в гипсе, в стекле, на зеркалах и тарелках. Ими предполагалось украсить Александровскую колонну, их увеличенными копиями украшен Александровский зал Зимнего дворца, Веджвудская фабрика в Стаффордшире воспроизводит их на своих парадных сервизах.

Толстого избирают членом Венской и Прусской Академий художеств, ему вручают медаль на Всемирной Лондонской выставке, а по распоряжению императора «знаменитые особы» в Европе получают в подарок авторские оттиски медальонов, которые печатает, как сказали бы в наши дни, «ограниченными тиражами» Монетный двор. 

Но надо ли говорить о том, что на барельефах по-прежнему узнаваемые в стилизации легионеры, римские боги и переосмысленные сюжеты, вроде «Клятвы Горациев», только мечи героям вручает не отец, а Россия, в образе «жены-россиянки».

«В очах её блистает любовь к отечеству. Взор её помрачен печалью, но спокоен надеждою на Бога и на мужество сынов своих. Одною рукою опершись на щит, изображающий Государственный герб, другою раздает она мечи народу. Три, единодушием соединенные сословия, в лице дворянина, купца и поселянина, спешат принять оружие из рук её, с тем усердным, нетерпением, какое поревает их лететь на службу и спасение отечества. Поверженные у подножия России сосуды, злато и прочие драгоценности, напоминая о временах Минина и Пожарского, являют что и ныне дух Россиян, в пожертвованиях для обороны отечества имуществом и жизнию, не уступает духу предков своих».

Существенная деталь. На аверсе всех горельефов изображен Александр I в романтическом образе средневекового витязя и надписью «Родомысл девять на десять века». Таким образом, языком ампирной аллегории Толстой выдвигает сразу несколько важных политических заявлений. Он вводит мифологического славянское божество в пантеон общепризнанных символических божеств античного пантеона. Он заявляет, что божество это – действующий император России. И все двадцать подвигов, включая «Освобождение Амстердама», «Покорение Парижа» и, разумеется «Мир Европе»  - это заслуга нового Родомысла, то есть, российского императора.

Успех и признание серии Толстого за рубежом, помимо выдающихся художественных достоинств серии, это еще и прямая заслуга выбранного им языка. Классический канон, античная мифология, образы, понятные всей европейской культурной традиции становятся своего рода эсперанто, универсальным кодом изобразительного искусства.

Однако с крушением Наполеоновской империи, с закатом ампира, и, выражаясь скучными терминами вроде «развитие буржуазного общества» аристократическое эсперанто Старого Света уходит в закат и перестает быть понятным разбогатевшему фабриканту с неважным образованием, но значительным капиталом.

Наступает эпоха новых образов, нового языка, а главное -  новых заказчиков, требующих новых смыслов. 

Наш следующий рассказ – о том, как уходила со сцены эпоха легенд и героев, как рождалась и развивалось искусство в последние годы Нового времени, и кто, почему и зачем встал у руля художественной пропаганды. 

Иван Лыкошин