ГИНХУК слева

Среди художественных институций ранних Советов несколько особняком стоит петроградский ГИНХУК: говорят про него мало, сгинул без следа, в Сети информации с гулькин нос. Что же это был за зверь?

Начать придется с конца, потому что именно конец ГИНХУКа по некоторой иронии судьбы — самый известный эпизод его истории. В июне 1926 года в «Ленинградской правде» вышла статья «Монастырь на госснабжении. Отчетная выставка Государственного института художественной культуры», подписанная Г. Серый. Статья была разгромная, и после нее институт расформировали. 

Велик соблазн тут же припечатать: на великих прогрессивных художников написала донос серая бездарность, трусливый Швондер. Однако Григорий Гингер, скрывавшийся за псевдонимом Серый, вовсе не был Швондером, да и писать под псевдонимом для той эпохи было так же естественно, как сейчас придумать смешной никнейм для соцсети. Сын знаменитейшего петербургского архитектора Сергея Гингера — петербургский модерн обязан своей славой ему не в меньшей мере, чем Лидвалю или Хренову. Ученик знаменитой гимназии Мая — среди других выпускников Рерих, Бенуа, Лихачев и Фасмер, например. Высшее образование получил на Историко-филологическом факультете Петроградского университета. Друг Исаака Бродского — и первый директор его музея-квартиры. Ветеран Первой мировой, он в 1941-ом поступил в ополчение и воевал на Ленинградском и Волховском фронтах.

Одним словом, похоже скорее на то, что это был человек недюжинной храбрости, ума, образованности, вкуса, насмотренности — you name it. Что ж, карикатурная история, стократно повторенная в Сети — про варвара, разрушившего уникальный храм искусства — рассыпается на глазах. А можно ли понять, что произошло на самом деле?

Чтобы хотя бы попробовать, вернемся к началу. 

Петроградский Музей художественной культуры появился как одно из подразделений Отдела ИЗО Наркомпроса в 1919 году. По сути, это был первый в мире музей современного искусства, и в этом смысле что Тейт, что MoMa, что Центр Помпиду наследуют именно ему. Для формирования коллекции была создана специальная комиссия в Петрограде, но во многом ее функции дублировала Соединенная комиссия в Москве, причем обе они существовали при Музейном бюро, которое осуществляло и свои собственные закупки. А был еще Академический центр Наркомпроса — в неразберихе первых послереволюционных лет все эти инстанции путались друг у друга под ногами, никто не понимал, кто тут кому подчиняется, все тянули одеяло на себя. 

Тянуть, между прочим, было что. На закупку произведений современного искусства выделялись деньги. К 1921 году, когда петроградский МХК впервые открыл свои двери для публики, его живописная экспозиция включала 257 произведений 69 авторов. А к 1925 году коллекция музея насчитывала уже 1470 произведений 101 автора.

Надо ли говорить, что комиссии, принимавшие решения о том, какие произведения у каких художников закупать, составлялись из тех же самых художников. Альтман, Пунин, Малевич, Лапшин, Тырса, и так далее, и снова они же, по-другому перетасованные. Увы, конкретные ведомости, по которым осуществлялись закупки, с подписями и ценами, до сих пор не опубликованы. Мы далеки от того, чтобы огульно обвинить художников в том, что они использовали служебное положение для того, чтобы, по сути, за государственные деньги покупать у самих себя работы — однако то, что такое могло случаться и время от времени случалось, несомненно.

В 1922 году открываются залы новой живописи в Русском музее — то, что сейчас называется Отделом новейших течений, — и МХК включается в аппаратную борьбу еще и с ГРМ (Государственным Русским Музеем). Мало того, примерно в то же время руководство МХК пытается добиться от Москвы того, чтобы ему переподчинили московский ИНХУК, — борьба шла по всем фронтам.

Борьба шла и внутри самого музея. Тут нет места подробно вдаваться в эту игру престолов. Татлин с Пуниным оттесняет Матюшина, их в свою очередь оттесняет группа из Мансурова, Филонова и Малевича, потом Малевич оттеснит Филонова и Мансурова — одним словом, никакого Телемского аббатства не получилось. Глупо было бы думать, что речь шла только о грызне за финансирование, бюджеты и закупки — нет, конечно, друг с другом боролись школы, направления, представления о том, что вообще такое современная живопись. И все же — как это должно было смотреться со стороны?

В 1923 году МХК был преобразован в ГИНХУК — то есть из музея в институт. Именно на этом крутом вираже Малевич перехватил руководство у Татлина, чего последний ему никогда не простил.

Чем же должен был стать Государственный институт художественной культуры в отличие от простого Музея художественной культуры? 

Что ж, идея была в том, что поскольку живопись умерла, а окончательная художественная истина найдена (это супрематизм, конечно), изобразительное искусство и должно стать, и неизбежно станет теперь с одной стороны наукой, а с другой — техникой.

Тут опять критически важно отметить, что для модерна это — генеральная идея, пронизывающая любые рассуждения о любом искусстве. Достижения науки и техники к двадцатому веку поразили воображение современников и изменили их представления о жизни. Во-первых, казалось, что это развитие вот-вот кардинально изменит не просто жизнь человечества, а само человеческое существо. Во-вторых, казалось, что сами принципы точных и естественных наук настолько универсальны, что их можно применить к чему угодно. Теоретизирование об искусстве существовало со времен «Науки поэзии» Горация, но впервые появилась идея, что к теории искусства можно и нужно применить методы естественных наук. Мало кто сомневался в том, что если это сделать, то мгновенно будут достигнуты какие-то еще неведомые, но поразительные, глобальные результаты, которые в свою очередь изменят и само искусство. Идея красивая и завораживающая воображение, что уж там.

Случай ГИНХУКа был редкой попыткой поставить эту работу на институциональные рельсы в рамках государственного финансирования. Не просто редкой, а, кажется, вообще в мировой практике уникальной. 

Сформированный на основе МХК институт включал в себя пять отделов. Органической культуры, материальной культуры, экспериментальный, общей методологии и формально-теоретический отдел. Малевич был одновременно директором института и руководителем формально-теоретического отдела, который считался в институте главным. 

Чем же конкретно занимались в институте? А вот тут начинаются сложности. Понять это, увы, довольно трудно. 

Рисовали таблицы. Сколько и каких квадратов насчитывается у одного и другого художника. Проводили эксперименты. Предлагали «лаборантам», то есть ученикам Малевича по большей части, совмещать на одном полотне футуристические элементы с сезаннистскими. Проводили отчетные выставки. Развешивали те самые таблицы вперемежку со своими картинами.

Кстати, выставки, в соответствии с этой новой научной парадигмой, должны были стать не выставками в старом смысле, а — чем? Опять трудно сказать. Ведь выставка — это что-то мертвое, это просто классификация уже состоявшегося искусства, а тут речь должна была идти о живом процессе. И все же, хоть ты тресни, а выставка — это развешенные по стенам картинки в рамках. В актуальной прессе далеко не только Г. Серый выражал свое недоумение: обещали какого-то невиданного зверя, а показывают всю ту же историю живописи, только не за двести лет, а за последние двадцать. 

Результаты деятельности этого то ли научного, то ли творческого коллектива, по крайней мере с точки зрения начальства, должны были в чем-то выражаться, хотя бы в количестве посетителей экспозиции музея при институте. Что ж, в самые лучшие месяцы институт рапортовал о десятке посетителей в день. Но посетители, насколько можно понять, бывали скорее обескуражены и скучали.

Если новое искусство должно было пропагандировать какие бы то ни было идеи, то фрезеровщики и сварщики с петроградских заводов их, очевидно, не понимали и видели на стенах, увы, только квадраты и линии. 

То есть идея-то у Малевича и возглавляемого им коллектива была, конечно, — идея была в том, что живописная форма никак не связана с содержанием, что эволюция содержания полностью подчинена эволюции формы, которая развивается сама по себе и сама из себя. Так что, когда Гингер пишет в «Ленинградской правде», что идеи сотрудников института «безграмотны с точки зрения любого марксиста», он, разумеется, прав. 

Сто лет спустя не нужно быть марксистом, чтобы усомниться, а правда ли, что форма диктует содержание. Более того, идея о том, что, допустим, передвижникам важно было по-новому расставить цветовые пятна на холсте, и только поэтому им пришлось изображать страдания простого народа, а так бы им до этого простого народа и дела не было бы, выскажи ее кто-нибудь в научной дискуссии, скорее всего показалась бы экзотической.

Однако для двадцатых годов мысль была модная. Были ли какие-нибудь аналоги? Ну конечно, совсем рядом, буквально по тем же улицам в те же дни ходили Эйхенбаум, Шкловский, Тынянов и иже с ними — то есть те, кого теперь во всем мировом литературоведении называют русскими формалистами.

Были ли идеи формалистов продуктивными? Ну, конечно. Оказались ли они окончательно объясняющими все на свете? Разумеется, нет. Даже там, где формальный метод дал самые точные результаты, в стиховедении, где можно конкретно посчитать количество хоть слогов, хоть ударений, хоть нарушений метрического ударения — всякий раз и до сих пор стиховед впадает в ступор, когда его просят что-то сказать о связи его безусловно интересных наблюдений с собственно смыслом стихотворения. 

Существенное отличие между компанией формалистов и ГИНХУКом было в том, однако, что формалисты не получали ни огромного здания на Исаакиевской площади для своего института, ни государственного финансирования на его содержание. И это в те самые годы, когда в Поволжье люди вымирали целыми селами от голода. 

Можно предположить, что Луначарскому трудно было объяснить своим коллегам по Совету народных комиссаров, зачем нужно содержать институт, в котором все грызутся между собой, развивают странную науку, которую и наукой-то не назовешь, который за три года существования не дал ни одного хоть сколько-нибудь интересного результата, сотрудники которого прямо гордятся тем, что их работа не имеет никакого практического смысла, а если уж говорить об агитации и пропаганде — агитируют они совершенно точно не за то, что прямо сейчас нужно для выживания молодого государства, а за что-то совсем другое.

Можно посмотреть на это дело и с другой стороны. К 1926 году некоторые модернистские иллюзии стали разрушаться. Стало понятно, что супрематизм, хотя и открыл по дороге новый художественный язык, никакой Истины все же не достиг, и живопись на нем не кончилась. Стало понятно, что формальный метод в искусствоведении, при всех интересных результатах, которые он дал, все же существенно ограничен и объясняет далеко не все. Стало понятно, наконец, что искусство не конь в сферическом вакууме и не может быть отделено от общественно-исторических процессов.

И вот этот-то кризис модерна и вскрыл в своей довольно издевательской статье Гингер, после чего институту оставалось только закрыться как рудименту ушедшей эпохи.

Вадим Левенталь.