Прошлое РОСТА
Спустя годы, когда Маяковский готовил свою итоговую выставку, на которую не пришли ни коллеги, ни начальники, которых он так ждал, в статье «Прошу слова!» он написал:
«В 19 – 21 годах тысячи этих окон и радовали, и мозолили глаза с множества окон и витрин пустующих магазинов, клубных стен, вокзальных агитпунктов.
Большинство этих окон растеряла наша безалаберность.
Через годы над этими окнами будут корпеть ученые, охраняя от времени скверненькую бумагу. Охранять эти окна надо и надо. Так как – это – красочная история трех боевейших годов Союза – так как – это – предки всех советских сатирических журналов, предки труднейшего, безбумажного, безмашинного, ручного времени. Первые окна – уникумы, рисовались в одном экземпляре, дальнейшие размножались в десятках и сотнях экземпляров трафаретом. Основные плакатщики: Черемных, Малютин, я».
В этом тексте есть две очень важные вещи: поэт реально точно определил место такого феномена как «Окна» в советской, да и в мировой культуре. И тут он прав. Но то, что он пишет «Черемных, Малютин, я» - в этом есть глубокая несправедливость.
Не только они втроем творили «Окна».
В какой-то момент союз художников поднял, кстати, скандал – почему за «Окна» только два человека получают «гигантские деньги», а все остальные – например, гениальный плакатист Дмитрий Моор – вообще копейки. Даже устроили собрание по этому поводу. Какое-то время можно было найти денежные ведомости по проекту «Окна РОСТА», правда не очень понятно, где они сейчас. Возможно, в ЦГАЛИ.
Отрывок из интервью Николая Виноградова, который работал тогда трафаретчиком «Окон», хотя мы его знаем, скорей, как коллекционера и историка и реставратора Китай- Города в Москве:
«Что же на этом заседании решили? Срезали им или нет?
Вот получалось так: если им срезать, то остальные…
Ничего не получат… им нечего будет получать, или получать такую мизерную сумму, что они помрут с голоду.
- И что же, оставили прежние расценки?
-Да.-А возник конфликт по инициативе администрации?
-Кто-то поднял в РАБИСе этот вопрос.
В общем, бунт погасили.
Но с финансами тоже было все интересно потому что фин. директором РОСТА был некто Лев Гринкруг – до революции банкир, а после – просто финансист. «Бывший мужчина» мадам Лили Брик, которая тоже постоянно торчала в офисе с Маяковским и даже что-то красила, а на самом деле как водится – контролировала, чтобы все заказы финансы шли в «семью» (тут же в качестве художника применили даже ее официального мужа - Осипа Брика. И думается «Лёва» этому весьма способствовал.
Поэтому неудивительно что в ведомостях на выплаты попадаются фамилии художников-авторов текстов, которых никто никогда не видел, например «Радванский». Об этом тоже открытым текстом говорит Виноградов. С 1925 года Виноградов занимался реставрацией Китайгородской стены, Сухаревой башни, Триумфальных ворот и Красных ворот, грота в Александровском саду и ограды сада. С 1931 года Виноградов занимался реставрацией стен и башен Московского Кремля, а также Благовещенского собора, установив его первоначальные формы. В то же самое время он стал свидетелем сноса внутри Кремля монастырей и других старинных зданий.
То есть, это не просто «трафаретчик» – это выдающийся культурный деятель России.
Но нас он сейчас интересует как человек, который переживал за судьбу «Окон», понимая их важность. И как человек, который был свидетелем заката проекта. А Гринкруг отчалил в Париж по делу, да там и остался – не стал возвращаться в СССР и что удивительно – во Франции он тоже занимался банковским делом. Удивительные дела, конечно, тогда проворачивались на глазах у изумленной публики.
Но организационный кризис настиг «Окна».
Дело в том, что «Наркомпрос» просто начал выселять изготовителей «Окон» из того помещения, которое они занимали. И тогда стало ясно, что архив просто выбросят. И Николай Виноградов решился все, что можно спасти, просто вывезти.
«…Они были увязаны в пачки и заготовлены для отправки на бумажную фабрику. Черемных в это время мне как раз сказал: «Ты вот интересовался, собирал плакаты РОСТА. Можешь забрать и остальные». Вот в этом доме наверху. Я пошел посмотрел — целая гора навязанных тюков этих самых плакатов. Я к этому делу привлек сестру, жену Черемныха, нанял ломового извозчика, и мы эти плакаты оттуда вывезли. Плакаты эти лежали на самом верхнем этаже.
И вот на самом верхнем этаже, оттуда мы спускали эти тюки, вниз таскали, нагрузили этот самый полок и отвезли ко мне на квартиру. Я жил в это время на теперешней улице Чехова, дом 18. Там при квартире был такой сарайчик для дров, он пустовал. Я туда их все сложил. И первую группу плакатов я передал в Музей революции»
Но хочется рассказать о тех художниках Окон, которые во многом благодаря Маяковскому, который старательно подчеркивал свое авторство буквально всего на проекте, остались в тени и невоспетыми.
Например, Василий Вениаминович Хвостенко. (Да, панно в павильоне Культура на ВДНХ 1938 года это его рук дело). Уроженец Курской губернии. Учился до 1917 в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). И его преподавателями были потрясающие русские художники К. Коровин, А. Корин, С. Малютин, Л. Пастернак.
Он одним из первых революционных художников полностью погрузился в политическую живопись и графику. «Ленин на броневике» - это его. В войну 1919—1920 гг. работал декоратором в 1-й армии Туркфронта.
А в 1920 г. его командировали в Главполитпросвет, где он и работал в «Окнах РОСТА». После этого проекта он стал известным станковистом – его творческая жизнь на «Окнах» не закончилась. Он работал в цехах заводов-новостроек, спускался в шахты. «Рабочие как боги, — любил говорить художник, — ими создан костяк культуры. В нашем искусстве надо быть такими же искренними, упорными, как рабочие в своем деле».
Как пишет сам Маяковский про масштабы проекта: «Всего около девятисот названий по одной Москве. Ленинград, Баку, Саратов стали заводить свои окна.
Диапазон тем огромен: агитация за Коминтерн и за сбор грибов для голодающих, борьба с Врангелем и с тифозной вошью, плакаты о сохранении старых газет и об электрификации. Я рылся в Третьяковке, в Музее революции, в архивах участников. Едва ли от всей массы окон осталось сейчас более ста целых листов. Мы работали без установки на историю и славу. Вчерашний плакат безжалостно топтался в десятках переездов. Надо сохранить и напечатать оставшиеся, пока не поздно. Только случайно найденный у М. Черемных альбом фотографий дал возможность разыскать тексты и снимки с исчезнувшего.»
Он не случайно говорит про альбомы фотографий – дело в том, что в качестве отчетности «Окна» фотографировали специально приставленные фотографы – потому что как только «Окно» уходило из мастерских оно могло уже никогда не вернуться и след его был бы потерян. А ведь делали все очень быстро. Как вспоминают участники работ – если РОСТА как телеграфное агентство выпускало какую-то новость, то буквально через 40 минут уже был готов плакат на эту тему и его уж развозили по «точкам» - по городу. Вот это оперативность. А вы говорите «интернет». У них даже копировальных и типографских машин для этого не было.
Да вот сам Маяковский об этом и рассказывает: «Вспоминаю — отдыхов не было. Работали в огромной нетопленной, сводящей морозом (впоследствии — выедающая глаза дымом буржуйка) мастерской РОСТА. Придя домой, рисовал опять, а в случае особой срочности клал под голову, ложась спать, полено вместо подушки с тем расчетом, что на полене особенно не заспишься и, поспав ровно столько, сколько необходимо, вскочишь работать снова.
С течением времени мы до того изощрили руку, что могли рисовать сложный рабочий силуэт от пятки с закрытыми глазами, и линия, обрисовав, сливалась с линией.
По часам Сухаревки, видневшимся из окна, мы вдруг роем бросались на бумагу, состязались в быстроте наброска, вызывая удивление Джона Рида, Голичера и других заезжих, осматривающих нас иностранных товарищей и путешественников. От нас требовалась машинная быстрота: бывало, телеграфное известие о фронтовой победе через сорок минут — час уже висело по улице красочным плакатом. «Красочным» — сказано чересчур шикарно, красок почти не было, брали любую, чуть размешивая на слюне. Того темпа, этой быстроты требовал характер работы, и от этой быстроты вывешивания вестей об опасности и о победе зависело количество новых бойцов. И эта часть обшей агитации подымала на фронт.»
Завидная эффективность пропагандистской машины – вот что это такое. Кстати, хотелось бы знать, что за краски они все-таки использовали. Существовали ли еще запасы дореволюционных красок или это были импортные краски. Или все-таки, какие-то комбинаты производили какие-то количества красок, пригодных для создания плакатов. Но насколько мы видим сегодня, разбирая для проекта «Арт-Проп» плакаты, предоставленные Государственным архивом РФ, даже черный пигмент «гуляет» - он совсем неоднороден на всех поверхностях.
Очень редко в связи с «Окнами РОСТА» упоминают имя Антона Михайловича Лавинского. Тем не менее, он вместе со своей женой Елизаветой, активно создавали новую советскую пропаганду и находились в орбите Маяковского настолько близко, что их сын Никита, который стал известным советским художником, отныне считается официально его сыном (в 2013 году на Первом канале выпустили фильм: "Владимир Маяковский. Третий лишний", в котором Елизавета Лавинская сообщает, что она внучка Маяковского, а ее отец, является сыном поэта.)
Но Антон Лавинский не просто «еще один художник «Окон» - это один из самых важных персон революционного авангарда. Он одним из первых начал использовать комбинированные фотографии для создания плакатов. Он вообще – один из родоначальников жанра советского рекламного плаката. Афиша фильма «Броненосец Потемкин» - это его работа.
Он работал как бы сейчас определили и в 3D и в 2D. Он график, плакатист, дизайнер, сценограф, скульптор, архитектор. Является крупнейшим представителем конструктивизма в советской плакатной графике 1920-х годов. До своих занятий в РОСТА в 1919 году преподавал в Саратовских государственных свободных художественных мастерских. Являлся членом саратовского «Общества художников нового искусства» (Презентисты). Был он и профессором Вхутемаса в Москве на скульптурном, а затем деревообрабатывающем факультетах.
1921 Член Института художественной культуры, Член объединения Леф (Левый фронт искусства). Был художником журнала «Леф». То есть, он представлял наиболее экстремальный революционный спектр новой советской культуры, который так или иначе довольно скоро проиграл в аппаратной борьбе за звание официального советского господствующего стиля.
И совершенно невозможно не упомянуть имя Владимира Осиповича Роскина (для фанатов ВДНХ сразу скажу: он, кроме всего, прочего был художником павильона «Атомная энергия»). Из семьи московского присяжного поверенного Судебной палаты совершенно с младых ногтей решил что будет художником: в 1913 году одновременно с обучением в реальном училище посещал воскресные классы Строгановского училища, в 1915 году учился в школе Фёдора Рерберга, в 1916 году — в студии Ильи Машкова. А потом поступил в натурный класс Московской школы живописи, ваяния и зодчества.
Кроме того, что сам был художником, он был натуральным культуртрегером (словечко тех времен известное нам по произведениям Ильфа и Петрова). В послереволюционные годы он работал в Наркомпросе инструктором школьного отдела изобразительных искусств. Отдел ИЗО Наркомпроса формировал в это время коллекции губернских музеев и всевозможных художественных школ на местах.
Роскин путешествовал по России с лекциями о современном искусстве и отбирал работы авангардистов для коллекций провинциальных музеев, которые просили привозить им образцы нового, «левого» искусства: произведения К. Малевича, М. Шагала, В. Кандинского, В. Татлина, А. Родченко, В. Степановой, П. Кончаловского, А. Лентулова и Р. Фалька. То есть, нёс революционную культуру в массы.
Потом его Маяковский пригласил в РОСТА и из того, что нам любезно предоставил Госархив, мы публикуем его «Окно» «Рабочие и крестьяне, запомните истину эту: надо идти на фронт, надо помочь фронту, кроме самих себя у нас помощников нету» (текст Риты Райт, впоследствии Райт-Ковалевой, популярной среди интеллигенции переводчицы). А ведь были еще его плакаты «В Америке сытно, в России голодно, но из Америки в Россию едут 15000 рабочих…», «В Германии независимых было два сорта: одни не боялись ни какого черта»…
Он прожил потрясающую творческую жизнь – всё время конфликтовал с официозом, которого он за долгие советские эпохи видал очень разного (последний раз его чуть не «отменили» за поддержку опального Оскара Рабина в 1967-м). Это его-то человека, который видел и Ленина, и Луначарского, и Сталина, и Троцкого.
Но что -то есть щемящее в его работе «Хорошее отношение к лошадям» 1977 года, где видны… «Окна РОСТА» как воспоминание и благодарность за яркие годы.
Продолжал писать до последних дней своей жизни. До 1984 года.
Фантастические, конечно, были люди.