Филонов и расцвет
Погрузившись в бурную художественную жизнь в России начала прошлого века и отследив ее развитие вплоть до потери левым авангардом его идейных позиций, замечаешь одно – потрясающее нежелание слышать друг друга. Как будто бы творцы делали не единое дело – построение нового социалистического искусства будущего, а делили какие-то невидимые дивиденды и посты в институтах, старались утопить друг друга по принципу «свой-чужой» и в результате резко сократили, как минимум вдвое, богатство нашего искусства, которое летело впереди планеты всей. ЛЕФовцы хотели всего, здесь и сейчас, и чтобы только их искусство было признано официальным идейным искусством новой страны.
Передвижничество воспротивилось, логично указав на то, что радикальное искусство не может быть массовым, по причине непонятности именно для масс. Главное, что и у тех и у других были свои резоны и вполне веские основания. Более того – левацкая фракция сделала невероятно много для завоевания русским искусством мирового рынка влияния, в то время как традиционалисты, опиравшиеся на классическое образование и на традиции реализма сделали невероятно много, чтобы просветить, собрать и мотивировать миллионы людей на подвиги строительства и в войне. Кто осмелится в них кинуть камень? То есть, два камня, по-хорошему.
Традиционалисты обвиняли авангардистов в разрушении искусства (что те и не скрывали), в уничтожении профессии художника, мастерства живописи, рисунка и тд. В ответ те утверждали, что время традиции ушло и тд и тп.
Но, как всегда бывает, есть фигуры в истории, которые могли бы стать мостиком между противостоящими сторонами и дав им возможно воплотить свою миссию полностью, можно бы было избежать взаимного обесценивания и раскола отечественного искусства. Тот , кто мог бы объединить самые передовые и самые безумные идеи с традиционным мастерством графики и живописи.
Такая фигура была. Это великий Филонов.
Начнем с того, что Павел Филонов – один из крайне редких деятелей русского авангарда, рожденный в Москве, а не прибывший с южных земель Российской империи. И общий культурный запас у него по этому поводу был несколько иной. К сожалению, он рано осиротел и перебрался в Петербург, чтобы брать уроки живописи.
В живописно-малярных мастерских получил профессию маляра-уборщика. В 1903— 1908 он занимался в частной студии Л.Е. Дмитриева-Кавказского, в 1908-1910 - в Рисовальной школе Общества поощрения художеств у Г.Р. Залемана, В.Е. Савинского, Я.Ф. Ционглинского, П.Е. Творожникова, Г.Г. Мясоедова. Поступить в 1908 в Академию художеств вольнослушателем Филонову удалось лишь с третьей попытки. Преподаватели Академии не принимали его творческий метод. Филонова временно исключили на втором году обучения, а в 1910 он сам оставил Академию. Он находил понимание, по его словам, только у одного профессора — Я. Ф. Ционглинского. Как вспоминал он позже, “Ционглинский не раз кричал на весь класс: “Смотрите! Смотрите, что он делает! Это вот из таких выходят Сезанны, Ван-Гоги, Гольбейны и Леонардо””. Профессор все правильно понял – именно у Филонова из новых художников, которым должно было принадлежать будущее – фантастическое чувство материала, цвета, формы и главное – страсть к идеальному техническому воплощению каждого полотна. А еще он очень глубоко погрузился в философское осмысления того, что происходит с миром в то время – на сломе эпох. И это не просто абстрактные размышления – он впитывает все новые идеи, в том числе и трудночитаемые сегодня.
В 1911м он приблизился к группе «Союз молодежи». У «Союза молодежи» не было четких ограничений по стилю, поэтому для выставок, которые организовывало общество, отбирали неакадемические работы символистов и нео-примитивистов, кубистов и кубофутуристов. Среди них — пейзажи и натюрморты, написанные в духе европейского импрессионизма, так что ни у кого не было вопросов по поводу приемов и стиля Павла Филонова.
Самое драгоценное для него в любых картинах, и тем более – своих - была «сделанность», то есть полное подчинение холста мастеру, как сказали бы ранее «выписанность». И это идет и от иконы, и от академической живописи. Но уже тогда проявились особенности его мировосприятия – мифологичность, философичность, увлечение идеологическими течениями просто на уровне сектантства. Он буквально весь погружался в размышления о новом человеке, о новом устройстве духовной и даже физической жизни. Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам» бытия. В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь.
В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского "Владимир Маяковский" Следующие два года Павел Филонов работал иллюстратором футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму "Пропевень о поросли мировой" и начал разрабатывать художественные теории: "Идеология аналитического искусства" и "Принципы сделанности". В 2014 году в Санкт Петербурге был кстати, показан спектакль студии театра Lusores по поэме «Пропевень о поросли молодой». Поэма вышла с рисунками автора и ее весьма оценил Велемир Хлебников. Но было бы странно, если бы не оценил, текст Филонова насквозь пропитан Хлебниковым:
«матерела пенно-кружлива ногами снегиня
желальна танца протанцеваньем неуловливым
в оранжерее балерин
жеребую мету немного жутью любимою венчит»
Он безусловно многосторонне одаренный человек. Так тонко воспринимать веяния времени и их опережать – даже при помощи стихов, не говоря уже о живописи, это большой талант. Но его концептуальные работы – итоги размышления о том, каким может быть новое искусство – выводит его далеко за рамки определения «художник, поэт» и тд.
Как пишут исследователи «В основе предложенного Филоновым метода заложена идея единства законов развития – и в природе, и в искусстве – от части к целому. Процесс работы, по Филонову, состоял из единичных кратких касаний поверхности произведения остро отточенным карандашом или кистью («точка» – «единица действия»), в конце следовала синтетическая фаза работы – окончательный «вывод» многослойной композиции цветом или формой. Творческое создание произведения уподоблено им органическому росту нового объекта искусства, картины или рисунка. В законченном («сделанном») произведении достигается особая, органическая сцеплённость всех элементов, а длительность исполнения материализует четвёртое измерение пространства – время. Работа художника над картиной под аналитическим самоконтролем превращалась в процесс раскрытия внутренней энергии и интуиции мастера. Зритель, затрачивая время и интеллектуальные усилия для постижения смысла произведения, также менялся – внутренне, интеллектуально, выступая анонимным сотворцом художника.»
Если вы не поняли, давайте еще почитаем «Пропевень о поросли молодой» или самого Велемира Хлебникова, может, станет понятней.. В любом случае тогда так думали, тогда так мыслили. Потому что нудно было обоснование для того нового, что рождалось на глазах современников. Иногда это звучало и выглядело за гранью понимания.
Фантазии Филонова тем не менее совершенно не отражаются на «сделанности», на мастерстве его работ. Они реально светятся. Каждый, кто будет говорить, что его творчество депрессивно – они пытается вас обмануть. У него в каждой тщательно прописанной ячейке – свет.
В 1914 году он организовал группу «Сделанные картины», в манифесте которой «от лица и во имя вечной и великой силы, живущей в нас» сформулировал основную цель творчества — «работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как <…> самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу». Манифест подписали пятеро художников.
Вам тоже померещился некий религиозный экстаз в словах ««от лица и во имя вечной и великой силы, живущей в нас»? Это именно оно и есть – Филонов жил как реальный фанатик искусства, работал по 18 часов, согласен был жить в нищете. Считается что он не продавал своих работ (это не так), тем не менее на обеспеченную жизнь он и не рассчитывал. Рядом с таким мастером с такими моральными и философскими установками такие деятели авангарда, как Малевич с Родченко, могут выглядеть расчетливыми, почти буржуазными бизнесменами.
Филонов создал также концепт «Аналитического искусства», что вполне логичного для этого автора, который анализировал каждый сантиметр своего творчества, анализировал сам себя и весь мир вокруг.
Боюсь, именно принципы «Аналитического искусства» оторвали его от левых авангардистов и не дали примкнуть к побеждающим традиционалистам.
«Я отрицаю абсолютно все вероучения в живописи от крайне правых до супрематизма и конструктивизма, и всю их идеологию как ненаучные. Ни один из их вождей не умел писать, рисовать, ни думать аналитически, «что, как и для чего» он пишет.
Я объявляю «реформацию» Пикассо «схоластически-формальною и по существу лишенною революционного значения»; что есть два метода подхода к объекту и разрешению: «абсолютно непредвзятый аналитически интуитивный» и «абсолютно научный и пребывающий аналитически-интуитивным»; что идеология художника и его картин, конструкция, форма, цвет, фактура меняются наукою и идеологиею его (или будущего) времени.» Ну, и так далее. Весьма похоже на то, что излагал прекрасный философ искусства Михаил Лившиц.
В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". Два года спустя Павел Филонов собирает коллектив «Мастеров аналитической живописи» (известный сейчас как школа Филонова). Как в коллективах с фанатичным мощным лидером, участники, они же ученики, они же апостолы новой веры слегка сливаются «лица необщим выраженьем». Но когда Филонову поручили иллюстрировать книгу «Калевала», он договорился о том, чтобы его ученики выполнили работу и это очень хорошая работа – если вам посчастливится найти издание «Академии» 1932 года – посмотрите. Считается, что эта работа полностью создана по принципам «аналитической живописи».
3 декабря 1941 года художник умер в блокадном Ленинграде.
Все отношение к нему и его творчеству до сих пор разделено на мифологическое и реалистическое. Но реальное признание к нему и в стране и в мире пришло не так давно. Несоизмеримо с масштабом, который заслуживает гораздо большего.
Рита Вейкман.
