Последний суперматист
Вот редкий фрукт в корзине русского авангарда — русский дворянин. Правда, из рода не слишком знатного уж точно не богатого: отец служил начальником станции. Станция Мятлевская — за Калугой, по дороге к Брянску. В Калуге окончил гимназию, немного послужил на железной дороге, после чего отправился в Петербург, в Кадетский корпус. Часть расквартирована в Витебске. В 1918-ом вступает в Красную армию, правда, повоевать не пришлось, так в Витебске и оставался.
С этого момента судьба дворянина Николая Михайловича Суетина почти неотличима от судьбы ближайшего друга — Ильи Чашника, о котором разговор уже был. Оба учились в витебской художественной школе, оба вслед за Малевичем отправились в Петроград, вместе работали с учителем в ГИНХУКе и на ГФЗ, даже жили, по общей нищете, вместе. (Однажды дочь Суетина и сын Чашника поженятся: прямо Диккенс какой-то.)
Как и Чашник, Суетин в русском авангарде не то чтобы суперзвезда. Ну да, прожил куда дольше и больше успел сделать, даже Орден Ленина, высшую, на секундочку, государственную награду, получить, однако для условного краткого словаря всеобщей истории искусств — скорее все же «ученик Малевича», никуда не деться.
«Последний супрематист» — пишут искусствоведы, имея в виду, что Суетин преданно хранил идеалы учителя до самой смерти, причем тогда, когда это было уже страшно опасно для жизни, в атмосфере террора и идеологического давления.
Тут, впрочем, следует сделать замечание в сторону. История советского искусства, написанная за последние тридцать лет, исходит из того, что если художник зевнул, то он сделал это против советской власти. А если не дай бог закашлял — то уж конечно по вине советской власти. И что художник мог быть только либо бездарным подлецом-приспособленцем, либо страдающим под тоталитарной пятой талантом, третьего не дано. И, наконец, что при советской власти можно было только в соцреализм, а кто не хотел под копирку рисовать портреты вождей, того ставили лицом к стенке и пускали пулю в лоб.
Надо ли говорить, что все это рассказывают люди, которые уверены, что вышли из-под гнета идеологии и теперь пишут историю искусств безо всякой идеологии, совершенно объективно.
Увы, другой истории советского искусства вообще и русского авангарда в частности у нас нет. И это значит, что адекватная и актуальная их история до сих пор не написана.
Чтобы убедиться в том, что советские художники рисовали разное и по-разному, а не только фотографически точные портреты вождей и героических рабочих, — достаточно пролистать несколько подряд, ну ладно, хотя бы один альбом какой-нибудь отчетной выставки СХ СССР. Страшную вещь скажу: художник мог быть талантлив и при этом искренне за советскую власть, а мог быть против нее и при этом абсолютно бездарен. Более того: художнику могло быть абсолютно по барабану на советскую власть, он мог вообще ее не замечать, просто спокойно работать. А советская власть могла не трогать художника и просто давать ему спокойно работать. Даже если художник «из бывших». И даже если родной брат воевал за белых и теперь живет в Штатах.
Это как раз и есть случай Суетина.
И если Суетин и был «последним супрематистом», то уж совершенно точно не по линии противостояния с какой бы то ни было властью.
Да и от формулы «ученик Малевича» стоило бы отказаться. Не потому что не был — был, конечно: на фотографии 1922 года он в шинели с нашивкой с «Черным квадратом», — а потому что эта формула как будто подытоживает и закрывает вопрос. Вот, мол, был Малевич, а были его ученики, все понятно, поехали дальше. Нет, не понятно. В 1924 году Чашник с Суетиным пишут Малевичу письмо: «Нам не надо главкомов, а пусть они будут нашими старшими товарищами, и Казимиру Севериновичу пора давно это учесть». При всем уважении, которое оба испытывали к учителю, каждый из них хотел двигаться в свою сторону, причем знал, в какую именно, только Чашник не очень-то успел, умер в 1929-ом, но Суетин дожил до 1954-го и чем-то таким своим занимался. Имеет смысл разобраться, чем именно.
Ну поначалу тем же, чем и все окружение. В Витебске — городские праздники и агитационные трамваи, вывески и роспись столовой. В Питере — архитектоны, проуны и проекты мебели, работа в т.н. «лаборатории супрематического ордера» в ГИНХУКе, в Декоративном институте и в Комитете художественной промышленности при нем, под руководством Александра Никольского. Реальная, а не теоретическая работа тут — только росписи домов на Нарвской заставе. Ну если не считать обложек журналов и рекламных плакатов — это уж как водится.
Зато в 1922 году Суетин вместе с Чашником по рекомендации Пунина попадают на ГФЗ. Для Чашника и Малевича фарфор — проходной эпизод в творческой биографии. В жизни Суетина фарфор остается навсегда. Поначалу это просто заказы, один, другой, третий — но через десять лет Суетин сначала возглавит Художественную лабораторию завода, а вскоре станет его главным художником. Таким образом, весь фарфор ЛФЗ с 1932-го по 1954-ый, вся его слава и величие, — это так или иначе Суетин, его сотрудники и его ученики, ибо Суетин был не просто начальником, но именно наставником, он заботливо и терпеливо выращивал художников по фарфору.
О фарфоре ЛФЗ сказано слишком много, чтобы тут специально на нем останавливаться. Только одно: был ли он супрематическим? Ну разумеется. Правда, эксперименты с формами довольно быстро зашли в тупик: все-таки квадратную чашку придумать можно, но человечество не зря всю свою историю пьет из круглых. Однако суетинская роспись узнается сразу, хоть двадцатых годов, хоть тридцатых, хоть сороковых: тот же супрематический алфавит: красные прямоугольники, синие прямоугольники, черные квадратики и зеленые полосы.
Но вот что любопытно. Параллельно с работой в мастерских завода Суетин наедине с собой продолжает заниматься собственно живописью, и вот в ней-то он довольно далеко от беспредметного супрематического идеала уходит — настолько далеко, что доходит уже едва ли не до реализма. Кажется, если где-то собака и зарыта, то именно тут. Важно спросить: в чем тут дело?
Можно ли сказать, что где-то он настоящий, следует за музой, опирается на вдохновение, а где-то, наоборот, тянет конформистскую лямку, мимикрирует под соцреализм? Ну допустим. Но почему тогда супрематизм на работе и (скажем для простоты) реализм наедине с собой дома? Почему не наоборот?
Или все-таки наоборот? Втайне от всех экспериментировал, нащупывал пути преодоления супрематизма и выхода к реализму, возможно, даже соцреализму, но боялся репрессий и поэтому на людях продолжал лепить постылые супрематические композиции? Абсурд.
Нет, похоже, дело в чем-то другом. И поскольку (анти)советское искусствоведение не дает нам ответа на этот вопрос, придется предложить свой — ну просто в качестве рабочей гипотезы.
Суетин не предавал, не мимикрировал и не страдал под гнетом, но довольно рано увидел пределы супрематизма. Универсальный язык дизайна новой эпохи был найден и хорошо работал. Хоть в фарфоре, хоть в оформлении советских павильонов на всемирных выставках в Париже в 1936-ом и в Нью-Йорке в 1938-ом. На них, кстати, Суетин трудился вместе с Иофаном и Дейнекой, Алабяном и Мухиной: «Рабочий и колхозница» венчали павильон, интерьеры которого оформлял Суетин; за них — получил гран-при выставки.
Оформление выставок — отдельная интересная тема, можно было бы поговорить подробно, но нет места. (И все же отметим, что страшно страдающий от тоталитарного гнета художник полгода проводит в Париже и полгода в Нью-Йорке, и у него даже мысли не возникает остаться, не возвращаться на родину. Семья? Да нет, судя по нескольким прижитым от разных женщин детям, дело не в Лепорской; отношения с ней были скорее товарищескими. Хотя была дочь и от нее тоже.)
Так вот. Супрематический язык прекрасно работал в дизайне фарфора, интерьеров, мебели, плакатов и так далее. Но живопись? Невозможно же теперь всегда писать только разных цветов квадраты и располагать на плоскости прямоугольники. Как бы того ни хотелось Малевичу, живопись не умерла. Малевичу и самому надоели квадраты с плоскостями — известное дело, все помнят поздний автопортрет.
Между тем Суетин все-таки считал себя (в отличие, кстати, от Чашника с Лисицким) живописцем. Но как и они — кажется, был лишен тщеславия; Малевич вообще с тщеславными не уживался, его собственного тщеславия с лихвой хватало на всех.
Кажется, живопись была для Суетина не столько полем реализации амбиций, сколько формой медитации, духовной практикой. Иначе зачем практически точь-в-точь переписывать «Черный квадрат»? Зачем вслед за Малевичем делать едва ли не точные копии его крестьянок? Уже позже, со второй половины тридцатых, из овалов и прямоугольников Суетин делает женские портреты и даже Богородицу с Младенцем, из прямоугольников и квадратов — городской пейзаж.
Мы уже говорили, когда речь шла об Илье Чашнике, о том, что главная идея супрематизма — разъять изображение на мельчайшие составляющие: простейшие цвета, простейшие формы. Разобрать видимый мир на элементарные кванты. Зачем? Ответ может быть только один: чтобы из найденных элементов затем собрать мир и изображение заново. Представляется, что Суетин последовательно шел именно по этому пути.
Правда, разобрать мир — после того как Малевич пробил лед — было несложно. А вот собрать заново — оказалось той еще задачей. И Суетин на протяжении многих лет, урывая время между работой на производстве, госзаказами и бесконечными романами, с трудом идет по этому пути, преодолевая какое-то непонятное внутреннее сопротивление. Работа эта не была никак связана с текущей политической обстановкой, партией и правительством, вообще с внешней жизнью — она шла совсем в другом измерении, в параллельной вселенной.
Суетин всю Блокаду будет в Ленинграде, в 1944-ом оформит выставку «Героическая оборона Ленинграда», которая потом станет Музеем Блокады. Очевидно, сил и времени на живопись будет оставаться все меньше и меньше. В ГРМ хранится эскиз к так никогда и не написанной картине «Победа» то ли 1942 года, то ли конца сороковых, голова женщины — никаких квадратов и супремов: поразительной простоты и мощи рисунок. Лицо, в котором сразу — и блокадное мужество, и блокадное горе, и святость, и подвиг. Будто с иконы лицо.
И вот, может быть, ответ на вопрос, в каком все-таки смысле «последний супрематист». А вот в таком: разъятый на составные части мир собирается обратно в искусстве изображения человеческого лица или лика святой, другого пути нет — но сам этот путь для первой половины двадцатого века оказывается важнейшей внутренней работой. И в данном случае эту работу совершил русский дворянин и кавалер Ордена Ленина Николай Михайлович Суетин.
Вадим Левенталь.
