Киноплакат. Вторая Серия
Что ж, поговорим о рождении чуда из чудес, гордости и славы русского авангарда — советского киноплаката.
В предыдущей серии речь шла о его предыстории, о том, как сформировалась почва, на которой он появился, из какого сора ему предстояло вырасти.
Мы остановились на том, что в общем и целом эта почва сформировалась к 1918 году, не хватало только одного — собственно советского кино. Только что закончилась Первая мировая война, начинала разгораться Гражданская.
Война, с одной стороны, повысила массовый интерес к кино — во-первых, надо же хоть как-то отвлечься от ужасов империалистической бойни, во-вторых, как-то узнавать о них. Именно потому что, с другой стороны, едва народившаяся отечественная кинопромышленность была почти напрочь войной разрушена, и то немногое, что от нее оставалось, целиком было брошено на производство документальных, информационных лент — своего рода видеоблога о текущих событиях.
27 августа 1919 года Совнарком принимает декрет о национализации кинопромышленности, но что там национализировать? Одни слезы. Восемь из десяти идущих на экранах фильмов — иностранного происхождения. Идущая Гражданская война и продолжающаяся иностранная интервенция, мягко говоря, не способствуют расцвету кинопроизводства. О собственной пленке, отечественных камерах, русских проявочных материалах, советских типографских машинах — можно только мечтать; а где и на что все это купить? Да и до того ли?
Позже Эйзенштейн напишет, что первые пять лет советской власти целиком ушли на становление чисто технической стороны дела; чудо состоит в том, что в тяжелейших условиях полной разрухи, продолжающейся войны и международной экономической блокады — это удалось сделать всего за пять лет.
1925 год — может быть, самый важный для советского кино и киноплаката. Образуется Совкино, ведомство, объединившее все прокатные организации. Внутри него создается подразделение Рекламкино, ведавшее киноплакатами, причем в него закупаются три современные типографские машины. В том же году в Москве проходит международная выставка киноплаката. В том же году выходит «Броненосец “Потемкин”», снимают свои первые фильмы Довженко и Пудовкин. (Лишь «Киноглаз» Вертова вышел годом раньше.)
Советское кино рождается стремительно — и сразу в блеске своего величия. Уже к 1929 году соотношение отечественных и иностранных лент перевернется ровно наоборот: лишь два из десяти идущих на экранах фильмов будут иностранные. В 1931 году появятся первые советские звуковой и два цветных фильма. Радикально вырастет и их количество.
Но это мы опять забежали немного вперед. Вернемся в 1925-ый.
Что ж, теперь, когда есть что рекламировать, может появиться и киноплакат.
Причем советский киноплакат сразу рождается с осознанием того, что он — «большое политическое дело», это слова Виктора Корецкого, одного из крупнейших советских плакатистов.
С обычным агитационным плакатом киноплакат роднит очень многое. Как и агитплакат, он обращается к массе. Как и агитплакат, он должен сразу зацепить внимание смотрящего, остановить даже того, кто опаздывает по своим делам. Он тоже должен быть максимально лаконичен: у бегущего по своим делам нет времени долго вглядываться и вчитываться, что там до него хотят донести, он должен мгновенно, с первого взгляда ухватить основную идею. Киноплакат так же должен быть прост и понятен. Мысль, которую он несет — точно так же должна быть пропагандой; он не просто может, а должен пропагандировать то, что сейчас, в данный момент, самое важное для молодого государства — будь то помощь голодающим или справедливость коммунистической идеи. Он, как и кино, которое он рекламирует, должен воспитывать нового советского гражданина. Он, не будем забывать и про это, должен, как любой другой плакат, украшать город; ведь плакат в эти годы — один из главных элементов городского пейзажа. В сущности, киноплакат — тот же агитплакат, только с еще одной дополнительной функцией: он должен к тому же еще зазвать зрителя на фильм. 
И вот к середине 1920-х годов все звезды наконец сошлись. Киноплакат уже прошел долгий и трудный предварительный путь становления в поисках своего собственного изобразительного языка. Восстановилась после двух войн киноиндустрия. Была сформулирована сверхзадача для киноплаката — быть пропагандой и агитацией для первого в мире государства рабочих и крестьян. Революция дала возможность работать в полную силу и применить свои таланты в искусстве — не в салонном, а в массовом — сформировавшимся художникам русского авангарда. Наконец, как раз к середине двадцатых подоспели первые — талантливейшие — выпускники ВХУТЕМАСа. Так звезды сходятся раз в сто лет.
Остается только спросить: кто все эти люди?
А вот кто.
Из стариков первый среди равных — Родченко. (Впрочем, старику на момент 1925 года — тридцать пять лет.) Ну про Родченко нет смысла рассказывать подробно, про него и так все знают. Однако да, это именно он — автор плаката к «Броненосцу “Потемкину”», даже двух. На одном из них бравые матросы нацеливают пушки на врагов революции и скидывают их — врагов, а не пушки — в море, а на другом вписанные в ромб орудия грозно нацеливаются на зрителя, готовые дать бой любой контрреволюции. И да, похоже, что именно Родченко первым придумал перенести на киноплакат принципы фотокомпозиции.
С ним бок о бок работал Антон Михайлович Лавинский. Практически ровесник Родченко. Из простой провинциальной мещанской семьи. Учился на архитектурно-строительном в Баку, был вольнослушателем на курсах при Академии и даже около года еще учился на Первых СГМХ и потом почти сразу вернулся преподавателем уже во ВХУТЕМАС. Воевал, был общественником, организатором и многостаночником. Художник-оформитель поставленной Мейерхольдом «Мистерии-буфф» Маяковского, автор памятников Марксу и Салтыкову-Щедрину, сотрудник «Окон сатиры РОСТА», соавтор Эля Лисицкого по оформлению советского павильона на Международной выставке печати в Кельне и так далее и тому подобное. Наконец, автор огромного количества агитплакатов и киноплакатов. Вот, например, плакат к фильму Льва Кулешова «Луч смерти» (1925), в котором доблестные советские инженеры вместе с рабочими противостоят шпионскому коварству одной там западной страны.
Ни для Родченко, ни для Лавинского — ЛЕФовцев, друзей Маяковского, художников в самом широком смысле слова — киноплакат не был главным делом жизни, но именно они — ибо советский киноплакат вышел все же не из супрематизма и не из кубизма, а как раз из конструктивизма — заложили основы специфического языка киноплаката. И кое-кто из молодых художников учился у них непосредственно — потому что оба преподавали во ВХУТЕМАСе, — но, просто глядя на их работы, у них учились вообще все. И в этом смысле те юноши, которые на ближайшие десятилетия станут главными советскими киноплакатистами, — все их ученики.
Их множество и каждый из них заслуживал бы отдельного рассказа, но сдержим себя — хотя бы по паре слов скажем о троих. Ну то есть о четверых.
Яков Руклевский, будущий председатель Секции плаката в МОСХе, родился в 1894 году в Смоленке. Никакого систематического художественного образования не получил — самородок. В 1924 году он перебрался в Москву и всю свою жизнь отдал киноплакату. Среди его работ — «Золушка», «Небесный тихоход», «Повесть о настоящем человеке», «Кубанские казаки», «Падение Берлина» и еще десятки других. На одном из самых ранних его плакатов, к «Октябрю» Эйзенштейна (1927), революционный матрос как бы грудью сбрасывает куда-то в сторону хищного двухглавого орла, а красные рабочие с винтовками наперерез несутся в другую сторону.
Николай Прусаков родился в 1900 году в Москве в мещанской семье и, в отличие от Руклевского, как раз учился много — сначала в Строгановке, а потом во ВХУТЕМАСе. Причем в Строгановке он вместе со своим другом и еще одним будущим классиком киноплаката Александром Наумовым учился у Любови Поповой и Варвары Степановой, о которых мы уже говорили в другой статье как об основательницах советского агитационного текстиля. Любопытно заметить, как в данном случае как раз супрематические идеи раппортов для тканей переносятся в искусство киноплаката. На плакате 1926 года к картине Протазанова «Сорок первый» цифры 41 образуют орнамент, чередующий красный и белый цвета, жирно намекая на ключевое противостояние эпохи.
Что ж, мы неуверенно сказали — три, а точнее четыре. Это потому что говоря о советском киноплакате, нельзя обойтись без братьев Стенбергов, которые всегда работали вместе. Мы уже упоминали их, когда шла речь об организации революционных праздников — ну да, это именно они оформляли Красную площадь к 7 ноября 1928 года, а после смерти в автокатастрофе старшего брата Георгия в 1933-ем младший Владимир останется главным оформителем главной площади страны вплоть до 1962-го. Ровесники века, сыновья случайно залетевшего в Россию купца-шведа, они работали в СССР, формально оставаясь гражданами Швеции.
Как и Прусаков, братья учились сначала в Строгановке, а потом во ВХУТЕМАСе. В 1926 году они становятся штатными художниками только что организованного «Совкино» и за несколько лет именно они — в большей степени, нежели кто-нибудь другой, — окончательно оформляют школу советского киноплаката, которая с этого момента становится ведущей в мире и трансформирует жанр в планетарном масштабе. Им на этот момент одному 26, а другому 27 лет.
Авторству 2Стенберг2 — так они подписывались — принадлежат сотни киноплакатов. На великом плакате 1929 года к «Человеку с киноаппаратом» Дзиги Вертова сама геометрия скрученной в спираль пленки, устремленных к сходящейся невидимой точке небоскребов и раскинутых в разные стороны рук и ног девушки — устанавливает канон жанра для всего мира на десятилетия вперед. Мало того, именно Стенберги придумали технику перенесения на плакат фотоизображения.
И это мы еще ничего не сказали ни про Григория Борисова, ни про Михаила Длугача, ни про Израиля Бограда, ни про Петра Жукова, ни про многих и многих других.
Советский киноплакат двадцатых-тридцатых — одна из самых славных страниц русского авангарда. Он, конечно, был искусством пропаганды, но прежде всего — высоким искусством. Именно советские художники, совсем молодые, многим из них не было и тридцати, создали сам изобразительный язык, свойственный только этому жанру, — и уже после этого их достижения взял на вооружение весь остальной мир.
Вадим Левенталь.
