Хрупкая идея
Наследие раннего советского агитационного искусства — это прежде всего монументальное искусство, изобразительное искусство, театр, поэзия, литература, да мало ли, — но все это, так сказать, законные дети. Их появление планировали, под них создавали институты, от них ожидали определенной эффективности, сам факт их существования — никакая не неожиданность. Но был и один незапланированный ребенок, нежданно-негаданно появившийся красавчик — советский агитационный фарфор.
Нет, то есть и Калинин, и Луначарский — писали и говорили, что советскому народу нужен новый, отражающий новую реальность фарфор, но, во-первых, говорили они это уже по факту его появления, а во-вторых, нельзя не заметить тут некоторой несостыковки. Фарфор — по определению производство не массовое, штучное, что автоматически значит — дорогое. Никто всерьез не мог думать о том, что в каждой трудовой советской семье должны появиться фарфоровые сервизы с рабочими и колхозницами — и тем не менее советский агитационный фарфор появился, тут же стал предметом коллекционирования и существует как отдельный феномен мирового искусства до сих пор, причем цена некоторых предметов на лондонских аукционах доходит до сотен тысяч фунтов.
Фарфоровых производств в Российской империи было немало, все они были национализированы Советами сразу после Революции — это и Дулевский завод, и Дмитровский, и Коростенецкий, и Конаковский, и Волховский; многие из них еще внесут свой важный вклад в историю советского фарфора, но позже, начиная с тридцатых годов. А застрельщиком, первой ласточкой и пионером был Императорский фарфоровый завод в Петрограде, сразу после национализации переименованный в Государственный (и только в 1925-ом — в Ленинградский, имени Ломоносова).
Основанный в 1744 году, до Революции он был личной собственностью императора, то есть по факту вообще-то и так был государственным; все остальные заводы были частной собственностью. В первую очередь завод выполнял заказы двора — для личных нужд и на подарки; в 80-е гг. XIX в. продажа изделий частным лицам и вовсе была запрещена. Одним словом, производство не рядовое, элитное, с историей —в любой рейтинг самых значимых фарфоровых производств в Европе по-любому входит.
Уникальность завода — не только в производственных мощностях, в истории и традициях, но главное, само собой, в творческом коллективе. В 1917 году на заводе работали талантливейшие художники, специалисты высочайшего класса, которые восприняли Революцию не как катастрофу, а как величайшую возможность для творчества, его, творчества, освобождение.
До сих пор фарфор на заводе расписывался по строгим нормативам — росписи повторялись одни и те же из десятилетия в десятилетие, новые эскизы утверждались в императорском дворце, были крайне консервативны: цветочки да розочки, аркадские пастушки да райские птички, традиционные формы и золото. На Парижской выставке в 1900 г. экспозицию завода ждал полный разгром. Революция становится для художественных цехов завода освобождением Прометея.
Прежде всего нужно назвать имя Сергея Чехонина — ученика Репина и младшего «мирискусника». Вообще фигура Чехонина заслуживает отдельного большого разговора — он был и книжным графиком, и театральным художником, и портретистом, и карикатуристом, создавал украшения для гостиницы «Метрополь» в Москве, эскизы купюр и монет, проект Государственного герба РСФСР и много чего еще, — но для нашего разговора он важен, само собой, как крупнейший керамист эпохи.
Фарфором, майоликой и финифтью Чехонин занимался так или иначе всю жизнь — именно как художник-керамист он начал свою профессиональную деятельность. С Императорским заводом он сотрудничал и до революции, но в 1918 г. он на пять лет становится художественным руководителем завода, и под его руководством на ГФЗ и происходит своя маленькая, но для истории искусства важнейшая революция.
За пять лет на ГФЗ Чехонин создал десятки эскизов, среди самых знаменитых — тарелки «РСФСР», «Царствию рабочих и крестьян не будет конца», «Кто не с нами, тот против нас», «Кто не работает, тот не ест» (эти последние лозунги — перефразированные цитаты из Библии), — но не менее важно другое, его организаторская работа.
Чехонин привел на завод Петрова-Водкина, Кустодиева, Самохвалова, Малевича, Татлина, Кандинского, Альтмана, Лебедеву и многих других — целое созвездие крупнейших художников своего времени, дал им работу и полную свободу.
Петров-Водкин сделал эскизы для блюда «Свадебное» с хороводом по борту и двумя в высшей степени узнаваемыми «петров-водкинскими» крестьянскими лицами на зеркале блюда, а еще для чашек «Провинциалка» и «Красные ромбики». Кустодиев, к тому времени уже тяжело больной и почти не встающий с постели, отправил на завод эскизы для статуэток «Гармонист» и «Плясунья». Самохвалов — эскиз тарелки «Девушка с котом». Альтман — эскизы для стакана «В.И. Ленин» и тарелки «Вперед по ленинскому пути». Кандинский — эскизы с абстрактными композициями для пяти блюд и сервизов, три из которых используются до сих пор. Все это только самые известные работы.
Малевич и Татлин — отдельная статья; они не просто делали эскизы для уже существующих форм, но создавали новые. Из работ Талина наиболее известна поилка для детей, из работ Малевича — «Супрематические» чайник и чашки. Малевич кроме того воспитает ученика, Николая Суетина, который проработает на ЛФЗ больше тридцати лет, станет его художественным руководителем и сам создаст десятки уникальных проектов.
Чехонин привел на завод даже собственных приемных сыновей, братьев Вычегжаниных — Петра и Георгия, причем одному было 13, а другому 15 лет. Им принадлежат эскизы тарелок «Сгинь, капитал, пропади, буржуазия!» и «Да здравствует всемирная гражданская война!». Внимательный взгляд, пожалуй, разглядит, что эскизы выполнены подростками, но много ли подростковых работ хранятся в коллекциях Эрмитажа?
Звездные гастролеры — это здорово, и большая заслуга Чехонина в том, что он не боялся ни экспериментов, ни конкуренции со стороны именитых мастеров, но не меньшая — в том, что дал развернуться собственно сотрудникам завода, художникам, которые на нем работали.
Здесь мы сталкиваемся с целой плеядой звездных художниц. Кажется, ни в какой другой области раннего советского искусства не найдешь такого количества женских имен. Мария Лебедева, Наталия и Елена Данько, Александра Щекатихина-Потоцкая, Рене О’Коннель-Михайловская, Анна Лепорская, Тамара Безпалова, Зинаида Кобылецкая, Базилька Радонич — настоящий праздник гендерного равноправия. (Радонич, кстати, принадлежит тарелка «Равноправие», на которой изображена женщина-охранник с ружьем; то есть сама идея равноправия была и предметом рефлексии, и темой для агитации.)
Лебедева, Щекатихина-Потоцкая и О’Коннель-Михайловская — подруги, ученицы Билибина, а две последние — еще и его жены: О’Коннель-Михайловская на момент 1919 г. — бывшая, а Щекатихина-Потоцкая — будущая.
Мария Лебедева родилась в Петербурге в 1895 г., принимала участие в выставках «Мира искусства», а после Революции навсегда связала свою жизнь с керамикой. Преподавала в Училище Штиглица, в Минске и в Витебске, по следам своего учителя вместе с Щекатихиной-Потоцкой ездила в экспедиции на русский Север, но центром ее жизни оставался ЛФЗ, на котором она с небольшими перерывами работала всю жизнь. Среди самых знаменитых работ — тарелка «Красная зведа», блюда «Телефонист» и «Демонстрация», внезапно селедочница «Революция рвет сети предрассудков», а также совершенно не революционная, а, напротив, едва ли не прерафаэлитская тарелка «Орфей».
Щекатихина-Потоцкая была на три года старше, родилась в Александровске на Запорожье, училась в Петербурге и в Париже. Она поступила на ГФЗ в 1919 г. и проработала четыре года, пока Билибин не вызвал ее в Египет. Там она вышла за него замуж и потом вместе с ним жила в Париже, но все это время не переставала отправлять на завод эскизы для росписей. В 1936-ом она вместе с мужем вернется в СССР и снова поступит работать на завод, теперь уже ЛФЗ им. Ломоносова, где проработает до выхода на пенсию в 1953 г. Щекатихина-Потоцкая писала маслом, оформляла постановки в театрах, создавала дизайн одежды и часто помогала Билибину в его работе, и все же осталась в истории благодаря фарфору. Среди ее работ революционного периода самые знаменитые — блюда «Комиссар», на котором франтоватый комиссар с бакенами и синей папкой под мышкой идет по Дворцовой площади, и «1 мая 1921 г.» с прогуливающимся по набережной Невы матросом-балтийцем с юной модницей под ручку.
Рене О’Коннель, вышедшая в 1912-ом замуж за Билибина юной рыжеволосой сногсшибательной красавицей — заслуживала бы отдельного разговора (известно, например, что за ней ухлестывал Хармс), но биография ее во многом — до сих пор темное пятно. Мы не знаем точно ни где она родилась, в Париже или в Петербурге, ни в каком году, в 1890-ом или 1891-ом, не знаем толком, почему она развелась с Билибиным, как сошлась с сыном инженера и писателя Гарина-Михайловского, а по поводу ее жизни после ухода с ЛФЗ есть две прямо противоположные версии. По одной из них она была репрессирована и провела двадцать лет в ссылке, а по другой — работала в Киеве, на Дмитровском и на Конаковском заводах. Во всяком случае совершенно точно известно, что с 1955 г. она работала на Дулевском заводе, где среди прочего создала вазу «Гагарин» — по заказу правительства для подарка лично первому космонавту. Среди ее работ, созданных на ЛФЗ, — блюда «Лыжники», «Красноармейцы купают коней» и ваза «Вперед за социализм!».
Еще одно важнейшее имя — Наталия Данько. Она родилась в Тифлисе в 1892 г., училась в Москве, Вильно и Петербурге, а работать на Императорский фарфоровый завод поступила в 1914-ом. Несколько лет она проработала под руководством Василия Кузнецова, возглавлявшего скульптурный цех, а в 1919-ом возглавила его сама. Руководителем цеха она будет вплоть до своей смерти в 1942 г.: в феврале ее эвакуируют по Дороге жизни, но блокадное истощение нагонит ее уже на «большой земле».
Данько делала украшения для Северного речного вокзала в Москве, на ее работы можно посмотреть на станции метро «Театральная», но более всего она известна по работе в скульптурном цехе ЛФЗ, где она содала более 300 предметов, скульптур и скульптурных групп. Это трубки, флаконы для духов, чернильницы, письменные приборы, статуэтки Нижинского, Пушкина, Ахматовой, Анны Павловой, но среди работ революционного периода нужно отметить несколько. Это «Работница, говорящая речь» в красном платке с журналом «Работница и крестьянка» в руке, пухленькая улыбающаяся «Милиционерка» и, конечно, знаменитые шахматы «Красные и белые», где за красных играют ладьи, несущие пятиконечные звезды с серпами и молотами, офицеры в буденовках и, конечно, рабочий с крестьянкой, а за белых — закованные в цепи пешки-рабы, король-смерть в латах и с мечом, развратница-королева с голой грудью и крутобедрые слоны в позе Дениса Давыдова.
Все это лишь беглый, по верхам взгляд с высоты птичьего полета, лишь несколько имен и только некоторые самые знаменитые работы; более-менее полная история советского агитационного фарфора — тема для большой монографии. Здесь нам важно было лишь обозначить важность самого явления — не запланированного, а родившегося в молодой советской стране, так сказать, от полноты жизни.
На Парижской выставке в 1925 г. экспозиция ЛФЗ получит золотую медаль, агитационный фарфор сразу станет предметом, за которым охотятся коллекционеры, окажется ярким явлением в мировом декоративно-прикладном искусстве, о нем будут говорить, что он — полномочный представитель молодой Советской республики за рубежом, он до сих пор ценится высоко, иногда запредельно высоко, но, конечно, ни в какой семье простого советского рабочего или служащего он появиться не мог. Фарфор, тем более авторский фарфор — прежде всего премет роскошного потребления. И сколько бы ранние советские руководители ни декларировали, что фарфоровая агитация нужна массам, в действительности она агитировала скорее богатых западных коллекционеров. Но самое главное — она осталась важнейшей страницей мирового искусства.
Вадим Левенталь