АРТ-ПРОП

Во всё время съёмок «Семнадцати мгновений весны» Татьяна Лиознова ощущала за своей спиной мистическое незримое присутствие, она так потом об этом и говорила: «Незримо, всё время  пока снимали, пока переворачивали горы архивной хроники и документов, за мной стоял простой и честный русский солдат. Соврать я не могла, мы все не могли соврать. Мы должны были показать нашего врага таким, каков он был — не в шутовском колпаке, не с окровавленными клыками. Наш враг был холодным и расчётливым убийцей, злобным чудовищем лишённым сострадания и человеческой морали. Опаснейший враг. И хоть сколько-нибудь умалить его и источаемую им смертельную опасность, означало предать память русского солдата».

Практически вся съёмочная группа побывала, и не единожды, в военных архивах — читали, смотрели, пропускали через себя. И вспоминали позже, что не просто лишались от увиденного сна, нет — впадали в некое внутреннее неистовство, когда кажется что это из под тебя уходит земля, что это на тебя летят бомбы, что это тебя увечат и пытают в фашистских застенках, что это на твоих глазах сжигают детей.

Лиознова в пропаганду умела. У неё к немцам был личный счёт, её отец погиб в ополчении в самом начале войны, многие родственники не вернулись с фронта, она знала и помнила как это — получать похоронки. В 41-ом ей было семнадцать. Она родилась 20-го июля 1924-го.

Лиознова в пропаганде понимала, как понимал каждый советский, каждый, чьего дома коснулась война, каждый, по чьей земле и судьбе прошёл фашистский сапог. Думаю, она бы их убивала, немцев и прочих — безжалостно, как и завещал Эренбург. Между прицелом оптической винтовки и прицелом кинокамеры не такая уж и большая разница, если то, что снято кинокамерой будет бить точно и в цель.  

В 1965-ом на экраны СССР вышел двухсерийный документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Вернее, как вышел — не вышел. Консультант фильма, советский разведчик, коминтерновец, писатель и журналист Эрнст Генри (Семён Ростовский) помог ему выйти. Дело было слишком очевидным — «возможные параллели тоталитаризма» гитлеровской Германии и Советского Союза не просто пугали цензоров, приводили в ужас всякого, кто наделён был властными полномочиями. Фильм «морозили», вроде и да, вроде и нет. Генри пропихнул его всеми правдами и неправдами на Лейпцигский фестиваль в ноябре 65-го, там его увидел и похвалил первый секретарь ЦК СЕПГ ГДР Вальтер Ульбрихт, это и дало фильму возможность вернуться в СССР условно разрешённым. Немцы помогли. Перекованные восточные немцы. Вот же...

Вы скажете: «Этого не может быть!»
Вы скажете: «Это бред какой-то!»

Никакого бреда. Кроме того, зло в фильме Ромма, с его же закадровым голосом, хоть и ужасно, но в ужасности своей не персонифицировано и даже обезличено, что ли. Как бы это объяснить... Весь ад — в обыденности, в том, что люди творившие величайшие злодеяния в истории человечества, запросто выбирались на пикники, носили фраки, пили шампанское, курили сигары, слушали классическую музыку (определённых композиторов), воспитывали собственных детей, любили собственных жён и вообще — как бы дико это не звучало — в определённые моменты времени производили впечатление самых обычных представителей человечества, пусть и облечённых властью.

В этом ад. В том, чтобы показать — вот сейчас он съел пироженку и мило улыбнулся, а в голове его «Генеральный план OST», в голове его доходная часть с набивания матрасов волосами унтерменшей, в голове его «онемечивание территорий с удалением нежелательного коренного населения в малопригодные для выживания районы». Не для проживания — для выживания.

Ромм всё это и показал, но по своему воспринимал миссию развенчания фашизма. Зло иронизировал над Гитлером, касаемо самых простых физиологических проявлений: «Куда же деть фюреру руки? А! Эффектно сложил ниже пояса...» Повторял стоп-кадры, пускал назад плёнку, акцентируя внимание на наиболее нелицеприятных кадрах хроники, ракурсах бонз Рейха. А надо бы было... Годы спустя, когда СССР рухнет и критики всех мастей попытаются уравнять и Сталина с Гитлером и Третий Рейх с СССР, они, те критики, будут тыкать всем и каждому: «Вот же Ромм показал! Вот же шествия! А у нас — демонстрации! Вот же фанатизм! И у нас фанатизм!»

Особенно пеняли в светлые «годы новой постсоветской реальности» Ромму (попутно навешивая на него, что, вот мол — он сам всё и хотел так представить — везде сплошной тоталитаризм) за упоминание в фильме Роберта Лея — рейхсляйтера, обегруппенфюрера СА, руководителя Германского трудового фронта и ближайшего соратника фюрера, счастливо удавившегося в тюрьме у союзников 25-го октября 45-го. Недоглядели тогда союзники. Выдали полотенце. Из него находчивый Лей (химик, докторская степень, диссертация по искусственному каучуку) и изготовил в меру надёжную верёвку. Прямо в тюремной камере. Как говорится, куй железо пока горячо.

Лей не желал «участвовать» в Нюрнбергском процессе над военными преступниками. Лей утверждал что он ничего не знал и кричал что больше не может «испытывать чувство непрерывного стыда».  Геринг сказал о нём: «Это хорошо, что он повесился. Он бы всех нас опозорил в суде». Геринг не повесился, Герингу пронесли в камеру яд. Снова не доглядели союзники. М-да...

В фильме «Обыкновенный фашизм», Михаил Ромм произносит простецкую цитату Лея: «В четыре года мы даём ребёнку в руки флажок, и с этой минуты, сам того не ведая он поступает к нам в обработку, которая продолжается до самой его могилы».

И тут... Октябрята, пионеры, как и прочие примеры, угодили в либеральные тиски — вместе с флажками, значками, «когда был Ленин маленький», речёвками, лагерями и прочими кострами.

За такую критику надо бы...
Лиознова всё это наперёд понимала.

«Как это, позвольте, понимала?»
«Она же жила в СССР?»

Вы удивлены? И зря. Это Лиознова была настоящей железной леди, а вовсе не Маргарет Тэтчер, месившая почём зря английских шахтёров. Это Лиознова, снявшая «три тополя на Плющихе», взяла, да и развернула свой «про жизнь простую» ледокол и врубилась в толщу такой темы, что никому другому была не по зубам. Фильмов, героических и серьёзных, о советских разведчиках хватало и до неё. Не было только фильма который бы показал с кем воистину тем героическим разведчикам приходилось сражаться. Лиознова, напомним, перевернувшая горы архивных документов, каким-то шестым-десятым чувством поняла — это всё хроника, она чудовищна, даже мозг отказывается её по временам воспринимать. Только важнее другое — съёмка изнутри логова, где первородное зло расхаживает себе в домашнем халате и ведёт себя «с товарищами по службе» безупречно, и безжалостно «к врагам Рейха».

Русский солдат ждал.
Терпения русскому солдату не занимать.

Быть может, «Семнадцать мгновений весны», самый мощный, самый глубокий по степени сноса головы, самый зубодробительный проект советского антифашистского агитпропа.

«Смотрите, какие они. Видите? Пьют крестьянскую водку. Аристократический коньяк. Милы. Надёжны как скала. Готовы написать за друзей ручательное письмо. В победу свою верят свято, но за закрытыми дверями — уже нет. При том — убивают и пытают до последнего. Мир отравляют миазмами своими до последнего. А потом — на кораблик и в Латинскую Америку. На виселицу — только дураки. А ещё могут убежать в смерть. Ампула за щекой и всё такое».

Мюллер, сыгранный Броневым. Готовый неспешно отрезать по кускам от тела живого врага, или «товарища по партии», при том, в белой рубашке, при том, с полной отстранённостью от какой-либо эмоции, ведь свою работу надо делать хорошо. Палач.

Гиммлер, сыгранный Прокоповичем. Эффективный, собранный, по первому подозрению давящий безжалостным сапогом германского солдата (сотрудника гестапо) своих и чужих — без разбора. Неврастеничный, глубоко внутри. Весь нацеленный выжить любой ценой. Прочее не имеет значения. Палач.

Борман, сыгранный Визбором.
Шелленберг, сыгранный Табаковым.

Если что, в рабочем столе Вальтера Шелленберга, в боковых его тумбах, были установлены встроенные пулемёты. Вальтер Шеллеберг хорошо знал цену человеческому слову и товарищеской взаимовыручке. Вальтер Шелленберг успел написать воспоминания. Он явно «любил свою работу и делал её честно и хорошо».

Мы смотрим серию за серией, мы созерцаем нордического Штирлица, мы зависаем в долгих разговорах и размышлениях, в закадровом, абсолютно магическом голосе Копеляна и постепенно начинаем воспринимать и верхушку Рейха и собирательного «немца» как того самого врага, опаснейшего и коварнейшего, что нанесёт с превеликим удовольствием и удар в спину впереди идущего, и удар в горло спящего рядом.

Инфернальное зло. В улыбающемся и острящем Мюллере, в равновесном и безучастном Бормане, в холодном и неприветливом Кальтенбруннере, в вальяжном и приветливом Шелленберге. Но и ещё того страшнее — в ледяном до исступления и настолько же просчитанном Вольфе, в союзниках. Да, да. В наших дорогих, обожаемых, любимых союзниках. Инфернальное зло, не считающееся с гекатомбами жертв, в облике Аллена Даллеса и его подопечных.

И вот, досмотрев до конца, внимательно выловив разбросанные Лиозновой эпизоды — Мюллера с закатанными рукавами в подвале гестапо, разбитое до неузнаваемости лицо водителя Бормана, Штирлица, оставленного Борманом для размышлений всё в том же подвале гестапо и там же, но чуть позже, перекусывающего бутербродами с бодрым и благорасположенным Мюллером, мы понимаем (а эпизодов там хватает) — это не совсем люди. Это совсем не люди. Это — нелюди.

«Партайгеноссе, один из ваших водителей...»
«Я знаю!»

Расходный, на мыло,  материал. Человеки. Таких ещё много есть. Не жалко. Никаких. Своих, тоже не жалко. 

Медленное, при том внутренне взвинченное, часами и метрономом, действие. Чёрно-белое великолепие погребального шествия. Эсесовская форма. Вскинутые руки. Отвратительная агония, тело Третьего Рейха пожираемое омерзительнейшей агонией. Что там ноги!.. Давно отрезаны и сгнили — гангрена войны. Что там брюхо!.. Кишки наружу и волочатся по земле от самого Курска. Но, «голова варит» (разговор «страхового агента с Кэтрин Кин), хоть и поражена размягчением мозга. Это удивительное, ни с чем не сравнимое отмирание органов, при полном сохранении функций в очагах полуразложившегося живого мертвеца.

Вот он, фашизм.
Вот его оскал.
Его истинная сущность.

Конечно, раскрашивать такой фильм было совершеннейшим безумием. Никогда не смотрите его в цвете. Он не для того снят, чтобы радовать глаз.

Все эти легенды... Улицы в СССР пустели, преступность падала, влюблённые мирились, вся Страна Советов прилипала к телевизорам, а Брежнев не единожды порывался наградить полковника Исаева, присвоив ему звание Героя Советского Союза. И что? Так не было? Так было. Да. И было ещё и не так.

Эпос. Каждая великая империя достойна своего эпоса. Красная Империя, примеров которой нет в истории, достойна более других — потому как она такая одна. И верный её идеалам Макс Отто фон Штирлиц — полковник Максим Максимович Исаев с карающим мечом в руках — один из наилучших её символов.

Если бы мегатонны производимого ныне мусорного видео-контента были заменены на пару-тройку подобных «Семнадцати мгновеньям весны» сериалов, мы бы увидели сильно другую картину — в оценке обществом наших «заокеанских партнёров и добрых друзей».

Впрочем, фильм Татьяны Лиозновой работает до сих пор и так, сам по себе, из толщи дней. Есть чему поучиться. Есть о чём задуматься.

«Сейчас меня занимает больше всего проблема, как можно при помощи физической химии приостановить процесс оглупления масс. Трудно стало работать. Столько развелось идиотов, говорящих правильные слова...»

Это говорит Штирлиц.
Или, сама Лиознова.

Ах, да!..
Это же всё советская пропаганда...

     Иду по историческому центру Саратова. Вот здесь начинала свой певческий путь в церковном хоре Лидия Русланова. Вот здесь жил художник Павел Кузнецов. А вот здесь…
     На светло-зеленом фасаде бывшей Нижне-Волжской студии кинохроники, естественно, не пережившей перестройку, – знакомые с детства и тем более неожиданные в наши дни слова. «Из всех искусств для нас важнейшим является кино. В.И. Ленин».  
     Не единственное ли это место в России, где сохранилась максима, некогда украшавшая едва ли ни все залы кинотеатров, домов культуры и фабричных клубов. Максима, которой советские кинематографисты пользовались как идеологической дубинкой, выбивая себе все новые и новые преференции, превратившие их к брежневской эпохе в исключительно привилегированную касту, «творческий класс».
     Другое дело: отчеканил ли Ильич в 1922-ом году эту формулу или нет, науке неизвестно. Знакома она нам лишь со слов наркома просвещения Анатолия Васильевича Луначарского, обнародованных, в книге пионера истории советского кино Григория Болтянского «Ленин и кино» (1925). 
     С одной стороны, у Луначарского были свои, скажем так, корыстные интересы в перераспределении финансовых средств, раз уж Ленин так сказал, в сторону кинематографа. И сам он был плодовитым, хотя и ужасным, сценаристом. И юная жена его Наталья Розенель блистала на советском экране 1920-х. 
     С другой стороны, изложенные Луначарским в письме к Болтянскому обстоятельства, при которых Ленин восславил кино, настолько бытовые и отчасти комичные, что не поверить им нельзя. Грубо говоря, нарком пришел к Ленину просить денег «для широкой постановки кинопроизводства». 
     Владимир Ильич наркома не то, чтобы «послал», но вроде того. 
     «Владимир Ильич сказал мне, что постарается сделать что-нибудь для увеличения средств фотокиноотдела, но что у него есть внутреннее убеждение в большой доходности этого дела, если оно будет только правильно поставлено». 
     «Владимир Ильич сказал мне, что производство новых фильм, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники, что, по его мнению, время производства таких фильм, может быть, еще не пришло.
     “Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая–нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все–таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место”.
     К этому Владимир Ильич прибавил:
     “По мере того как вы станете на ноги, благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне”.
     Затем, улыбаясь, Владимир, Ильич прибавил:
     “Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино”.
     На этом, помнится, беседа наша прекратилась».
     Говоря о кино, Ленин, конечно же, имел в виду, прежде всего, кино хроникальное, научно-просветительское. Что-нибудь о плане электрификации, добыче сапропеля или, не знаю, спирта из опилок. Большевики были последовательными наследниками Просвещения. Но, если понимать кинематограф как целостность, то Ленин, формулируя его «важнейшесть», был безусловным гением. Таким же гением, как отцы-основатели Голливуда.
     Советская Россия столкнулась с теми же проблемами, что США десятью годами раньше. В Америку прибывало рекордное, немыслимое количество иммигрантов, которых страна просто не успевала переварить. Итальянцы, китайцы, финны, японцы, поляки, ашкенази, и прочая, прочая, прочая. Единственным языком, понятным для них всех, был язык кино, благодаря тому, что кино было немым. И именно Голливуд сплавил все эти этнические общины в американскую нацию. 
     Точно так же единственным доступным всем языком в практически неграмотной России был язык кино (и цирка: недаром же Владимир Маяковский писал революционные цирковые ревю). Именно кино превращало народы СССР в, как говорилось в «брежневской Конституции» 1977-го года, «новую историческую общность – советский народ». 
     Луначарскому противоречит в своих незаконченных мемуарах автор первого советского фильма «Уплотнение», о котором речь впереди, Александр Пантелеев. По его версии, Ленину было наплевать на кино. И только Надежда Константиновна Крупская убедила его в колоссальной общественной значимости этого балаганного развлечения.
     Отчего же нет? Крупская, судя по всему, была умнейшим человеком, отвечавшим, в частности, за шифровальное дело нелегалов-большевиков. Суровый, аналитический ум. 
     В свете этого удивительно ли или нет, что молодая Советская власть обратила внимание на кинематограф далеко не в первую, если не в последнюю очередь. Скажем, уже 12 апреля 1918-го года был издан декрет Совета Народных Комиссаров (СНК) «О памятниках Республики», санкционировавший «ленинский план монументальной пропаганды»: установку памятников великим деятелям прошлого. Причем доклад Луначарского об этом плане был заслушан на заседании Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета (ВЦИК) лишь накануне: поразительная скорость принятия решений.
     А вот декрет о национализации кинопроизводства СНК принял лишь 27 августа 1919-го года: эта дата с тех пор отмечается как День Советского (ныне – российского) кино. Велико искушение заявить, что мы первыми обобществили важнейшее из искусств, как первыми совершили в годы революции сексуальную революцию или первыми отправились в космос.
     Увы. Первыми были венгры. Еще в июне 1919-го Бела Кун, фактический глава продержавшейся всего три месяца Венгерской Советской Республики и будущий (1920) «красный диктатор» Крыма национализировал вполне себе крепкую, но провинциальную, мещанскую кинематографию. И случилось чудо. Эти три месяца стали эпохой расцвета венгерского кино. Достаточно сказать, что все венгерские кинематографисты, составившие позднее славу Голливуда – Майкл Кертиц («Касабланка»), Чарльз Видор («Гильда»), Александр Корда («Багдадский вор»), Бела «Дракула» Лугоши – были не только активными участниками краткого венгерского киноренессанса, но и «красными» кинокомиссарами. 
     При этом ленинский декрет о национализации был вполне вегетарианским. Допускалось существование и частного кинопроизводства. 
     Более того. Еще весной 1918-го года «инициативная пятерка» кинематографистов, включавшая, среди прочих, великого актера и режиссера Владимира Гардина, вознамерилась явочным порядком даже не национализировать, а «муниципализировать» кинопроизводство. Пятерку возглавлял большевик Витольд Ахрамович-Ашмарин, сценарист, мистик и, само собой, морфинист. В 1930-ом году его самоубийство станет одной из страшных сенсаций «года великого перелома».
     Момент был выбран «пятеркой» идеальный. Как раз в это время шел процесс, названный советской историографией «красногвардейской атакой на капитал». Пролетариат столь же явочным порядком присваивал контроль – а затем и руководство -  промышленным производством. Но «атака» Ахрамовича-Ашмарина вызвала гневную реакцию сверху: безобразие, произвол, самоуправство. Кино осталось островком частного предпринимательства. 
     Историк Виктор Листов в замечательной книге «Россия. Революция. Кинематограф» полагает, что у большевиков весной 1918-го года было и так слишком много проблем, чтобы вешать себе на шею убыточную отрасль. 
     Да, еще в дни Октябрьской революции в Смольном выдавали мандаты операторам, снимавшим ключевые моменты исторической ночи. Да, еще в мае 1918-го был создан Петроградский Кинокомитет – прообраз всех грядущих советских органов управления «важнейшим из искусств». Дело в том, что, когда в марте 1918-го органы Советской власти переехали в Москву, Луначарский добился для своего наркомата привилегии базироваться в Петрограде. Дескать, Москва - недостаточно культурный город. Впрочем, свой Кинокомитет во главе с большевиком Николаем Преображенским существовал и в Москве. А Петроградский возглавлял Дмитрий Лещенко. Большевик, химик и фотограф, это он сделал историческую фотку Ленина в гриме «рабочего Иванова» для поддельных документов, по которым Ильич скрывался от «ищеек Временного правительства». 
     Чем занимались эти первые органы управления кинематографом? Черт знает чем. «Черт» - в буквальном смысле слова. Валерию Брюсову был заказан сценарий «оккультной кинодрамы» «Карма», Андрею Белому – адаптация его романа «Петербург». Рабы и рабыни любви к кинематографу еще не смотались в белый Крым (исход наступит ближе к концу 1918-го, когда есть в столицах станет нечего), и работали, как привыкли при проклятом царизме. 
     Оцените сами названия фильмов. В 1918-ом году на экраны выходят, в частности, «Тень лорда Шильмотта» (о лорде-морфинисте) и «Горничная Дженни» Якова Протазанова. Фильм Чеслава Сабинского «Трагедия лорда Вильмута» и «Белое и черное» Александра Разумного о парижском миллионере, у которого обнаружился двойник-апаш.  
     Они, вообще, там нормальные? На дворе – еще раз – тысяча девятьсот восемнадцатый год. Как писал Александр Межиров, «Эшелоны. Тифозная мгла. // Интервентская пуля, летящая в лоб, - // И не встать под огнем у шестого кола. // Полк // Шинели // На проволоку побросал, - // Но стучит под шинельным сукном пулемет. // И тогда // еле слышно // сказал // комиссар: // - Коммунисты, вперед! Коммунисты, вперед!»
     На кинофронте коммунисты очухались только к первой годовщине Октября. Было в советские времена такое выражение: «датское кино». То есть, кино, приуроченное к народным, революционным, официозным или официальным, датам. Вот с такого «датского кино» и стартовало наше кинопроизводство.
     Премьеры первых четырех игровых отечественных фильмов состоялись 7 ноября 1918-го года. Москвичи сняли два фильма из революционного прошлого – «Подполье» Владимира Касьянова и «Восстание» Разумного. Лично Преображенский экранизировал басню Демьяна Бедного «О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне»: наркомат просвещения счел фильм кощунственным оскорблением чувств верующих. И это в буйно богоборческом 1918-ом!
     Возможно, это объяснялось личной неприязнью между Луначарским и Бедным, которые впоследствии будут обмениваться оскорблениями ни более, ни менее, как через орган ВЦИК, газету «Известия». На пьесу наркома «Бархат и лохмотья» - само собой, с Розенель в главной роли – Демьян отзовется так: «Ценя в искусстве рублики, // Нарком наш видит цель: // Дарить лохмотья публике, // А бархат — Розенель».
     Луначарский тоже умел в рифму: «Демьян, ты мнишь себя уже // Почти советским Беранже. // Ты, правда, «б», // ты, правда, «ж». // Но все же ты — не Беранже».
     Возвышенные отношения между первыми советскими идеологами-пропагандистами, но зато и свобода слова какая!
     Однако же, первым советским фильмом в полном смысле слова – то есть, посвященным актуальным событиям, а не героическому прошлому - считается петроградская лента Александра Пантелеева, Анатолия Пашковского и Николая Долинова «Уплотнение». Сценарий - Луначарского. В главной роли профессора Хрустина – Лещенко. Снималось все в помещениях Кинокомитета.  
     Пантелееву в 1918-ом году было 44 года. Один из первых режиссеров, удостоенных звания «Героя труда» (предшествовавшего званию «Героя Социалистического труда»), он умрет в 1948-ом. В блокаду его спасет от голодной смерти сын – тогда еще контр-адмирал Юрий Пантелеев. Начштаба Балтийского флота, участник страшного Таллинского перехода, командир Ленинградской военно-морской базы, командующий Волжской и Беломорской военными флотилиями. Адмирал (1953). 
     Почему Пантелеев стал первым советским режиссером. Потому, что, как, по легенде, сказал бы товарищ Сталин, «других режиссеров у меня для вас нет». Единственное, условное прикосновение Пантелеева к революционному движению – то, что в 1890-х годах он руководил любительским театром Путиловского завода. А среди премьеров этого театра был будущий председатель ВЦИК («президент») СССР Михаил Иванович Калинин, разительно отличающийся от карикатурного образа козлобородого мужика, созданного антисоветской пропагандой. Интеллигентом рабочим он был, интеллигентом. 
     Ну, а товарищ Пантелеев был декадентом. В 1915-ом поставил фильм «Дерево смерти или кровавая Сусанна» по мотивам рассказа Герберта Уэллса «Цветение странной орхидеи». Только, в соответствии с требованиями исторического момента, в фильме орхидею-людоеда выращивали немецкие шпионы. В активе Пантелеева еще в фильм «Ведьма», история о том, как оккультисты приняли актрису, игравшую роль ведьмы, за натуральное исчадие ада, ну, и сожгли живьем.
     Забегая вперед, скажу, что Пантелеев станет одним из советских режиссеров первой величины, первым авторов суперпостановок, своего рода Сергеем Бондарчуком или Юрием Озеровым 1920-х. В фильме «За власть Советов» об обороне Петрограда от войск Юденича участвовали ПВО, авиация и бронетанковые войска Петроградского военного округа. «Палачи», посвященные «кровавому воскресенью», собрали 20000 человек массовки. 
     Мария Ильинична Ульянова вспоминала, что в последние сознательные месяцы жизни Ленина ему в Горках ежевечернее показывали кино. Как, повторюсь, большевик-просветитель, он предпочитал научпоп. Игровые фильмы? Ну, посмотрел одну часть, и достаточно. За одним исключением. Целиком – и не раз – он смотрел «Чудотворца» Пантелеева. Антирелигиозную комедию о крепостном николаевских времен, отданном в солдаты, укравшем драгоценный камень с оклада иконы Богоматери и уверившем всех, что сама Богоматерь сделала ему бесценный дар. Фильм, кстати, успешнейшим образом шел в европейском прокате.
     Итак, «Уплотнение», которым Пантелеев завоевал себе звание первого советского режиссера. Наверное, современному читателю надо разъяснить, что такое «уплотнение».
     Скажем так. Это одна из первых социальных программ Советской власти, перераспределение жилищных ресурсов ради разрушения кастовой структуры городских районов и восстановлению классовой справедливость. 
     Предупреждаю заранее нервных читателей, обличающих проклятых большевиков за создание феномена коммунальных квартир. Я сам живу в квартире, где моя семья живет с 1911-го года. Квартира была уплотнена. Я родился и двадцать с лишним лет жил в коммуналке. Да, это неприятно.
     Но, если посмотреть на историческую интригу беспристрастным взглядом, то поймешь, что злые коммунальные квартиры сменили в 1918-ом году для 800 тысяч человек в Москве и Петрограде гораздо более злые коммунальные комнаты. Было такое понятие «углы». Это углы в буквальном смысле слова, которые подснимали совсем уж нищие люди. И программа «уплотнения» как раз вытаскивала людей из этих углов, подвалов и бог знает чего еще, чтобы – да, за счет ущемления состоятельных людей – дать им возможность выбраться с городского дна.     
     Господи, что же я коммуналках-то говорю. В 1990-ом я прожил несколько месяцев в парижской мансарде, «комнате для служанок». Воды нет. Туалет в коридоре: дырка в полу. И так живут до сих пор люди в светлейшей европейской столице.
     Короче говоря, «Уплотнение» - фильм, агитировавший русскую интеллигенцию за классовую гармонию с вселенными в ее апартаменты пролетариями. В соответствии со своими народническими традициями, интеллигенция не очень-то и сопротивлялась. Профессора Хрустина сначала немного раздражала традиция слесаря, переехавшего к нему из подвала, есть с тряпицы. Но затем сын профессора влюбился в дочь слесаря. Другой сын – или, может быть, любимый ученик: тут, поскольку сценарий и титры не сохранились, судить трудно – стал контрреволюционно размахивать пистолетом. Но его вовремя разоблачили и увели куда надо. А профессор отправился преподавать химию (и, кажется, взрывное дело) в «Школу имени Карла Либкнехта».
     А заодно стал первым настоящим героем настоящего советского кинематографа. Предшественником профессора Полежаева из «Депутата Балтики» драматурга Николая Погодина, режиссеров Александра Зархи и Иосифа Хейфица, инженера Забелина из «Кремлевских курантов» того же Погодина, инженера Якушева, помогающего чекистам в оперативной комбинации «Трест» из романа Льва Никулина «Мертвая зыбь» и фильм Сергея Колесова.  
     Другое дело, что советская власть с самого, что ни на есть кровавого 1918-го года, идеализировала «старую русскую интеллигенцию». А это уже отдельный сюжет. 

Михаил Трофименков.

Агитационное искусство советского плаката обращалось ко всем сторонам жизни общества: образование, равноправие женщин, энергетика, строительство, металл, уголь, самолеты…Но самые мощные образы, оставшиеся в истории – это образы русского, советского солдата. Вглядитесь в эти лица.

Художник Франц Заборовский родился в Австралии. Вместе с семьей переехал в Советскую Россию и стал одним из самых серьезных авторов пропагандистского плаката. Совершенно случайно под давлением военных обстоятельств было принято уникальное менеджерское решение – собрать кулак из художников в эвакуации в Саратове и сделать из них пропагандистский арт-кластер небывалой силы. Это можно сравнить только с ленинградским «Боевым карандашом».