Главная
- Коллекция плакатаaddremove
- Коллекция рисунка
- Художники А - Еaddremove
- Художники Ж - Лaddremove
- Художники М - Рaddremove
- Художники С - Яaddremove
- Статьи
- Блог
- Видеоaddremove
- Разноеaddremove
Статьи
Революционные «Азбуки»
Среди всех хоть сколько-то развитых стран уровень грамотности в Российской империи был самым низким — 21%, согласно переписи 1897 г. Предвоенные цифры, известные по армейской статистике, не намного больше. Статистика, однако, лукавая — в грамотные могли записать и того, кто просто мог написать свое имя, а уж умеешь ты читать или нет — кто ж будет проверять. Постепенно уровень грамотности повышался, но крайне медленно — лишь в той мере, в которой промышленности нужен был рабочий, способный прочитать инструкцию к машине. Для идеологической машины царского режима грамотность была совершенно не принципиальна, даже вредна: начитается крестьянин газет да брошюрок — и что с ним делать? Безграмотный крестьянин и так с детства, из воскресных проповедей должен был знать, что к чему.
Большевики в 1917 году столкнулись с необходимостью вести сразу несколько войн, и в том числе идеологическую. Вести идеологическую борьбу среди безбрежных масс безграмотного населения — задача не из легких. Учитывая, что прежде всего эту борьбу нужно было вести в армейской среде, а армия в подавляющем большинстве была крестьянская, а значит — еще менее грамотная, чем другие страты населения, — задача титанической сложности.
Стало быть, важнейшая, самая первая задача была — научить людей читать, та самая вошедшая в поговорку ликвидация безграмотности.
Человечество не придумало лучшего инструмента обучать людей грамоте, чем азбука. Азбука, букварь (на самом деле это не совсем одно и то же, но объединим для простоты) — это та самая книга, по которой учились сотни лет назад и до сих пор учатся читать наши дети. При этом с момента своего появления буквари были неотделимы от идеологии. Еще английские азбуки шекспировских времен рассказывали детям про королей и ангелов, а сопровождающие картинки показывали военные победы и строительство городов — достижения царствующей династии. Само собой, и в Российской империи накануне Революции буквари сопровождались портретами царствующих особ, молитвами за их здравие, а «Азбука для солдат» Лутковского 1884 г. прямо пропагандировала слепое повиновение русского солдата и его готовность не раздумывая положить жизнь за царя-батюшку.
Ничего удивительного, что первые советские азбуки, появившиеся сразу после Революции в рамках программы ликбеза, — также были заряжены идеологически. Но вместе с тем они были великолепными произведениями авангардного революционного искусства.
Одной из первых таких книг стал созданный в 1919 году Дорой Элькиной букварь «Долой неграмотность». Считается, что именно Элькина — автор фразы со страницы на букву М — «Мы не рабы, рабы не мы». Элькина была личным секретарем Крупской, пока ее не назначили председателем Московской чрезвычайной комиссии по ликвидации безграмотности, а потом была направлена на Южный фронт, где сама обучала грамоте красноармейцев и именно там создала свой первый букварь. Позже, в 1923 году, выйдет другой ее букварь «Да здравствует труд».
Элькина не была художницей, и в ее букваре нет иллюстраций — буквы сопровождались только словами, лозунгами и короткими текстами. Так, например, на буквы К и Ч — «Кто был ничем, тот станет всем. Кто, кулак, бедняк, середняк, коммуна, крестьяне, Украина» и так далее. Но одновременно с ней создают свои азбуки и художники.
Первая из них — «Советская азбука» Маяковского. (Который, напомним, был не только великим поэтом, но и выпускником МУЖВЗ.) Азбука Элькиной — серьезная и пафосная; Маяковский создает абуку сатирическую и даже несколько скабрезную. Работники Центропечати были возмущены фривольностью материала и отказались печатать тираж — Маяковскому пришлось самому, в пустующей типографии Строгановского училища, вручную печатать брошюру.
На каждой странице азбуки Маяковского есть крупная буквица — картинка, складывающаяся в букву — и четыре строчки, причем каждая первая и третья начинаются на заглавную букву. «Антисемит Антанте мил. Антанта — сборище громил», «Вильсон важнее прочей птицы. Воткнуть перо бы в ягодицы!», «Деникин с шайкой лезет к Туле. Дойдешь до Тулы, чорта в стуле!» и так далее. На картинке с Деникиным совершенно явственно виден тот самый орган, на который насажен печальный генерал, на картинке с Вильсоном павлинье перо воткнуто ровно туда, куда и написано — одним словом, для приличной публики все это было шоком, но Маяковский и не работал на эту аудиторию, азбука была предназначена прежде всего для красноармейцев — людей, понимающих толк в соленых шуточках.
Сразу после создания азбуки Маяковский попадает в РОСТА и там, вместе с Черемных, на три года лишается возможности заниматься чем-то кроме знаменитых «Окон».
Среди других художников над Окнами РОСТА работал и знаменитый Моор, более всего известный по плакату «Ты записался добровольцем?». Куда менее известный факт: в 1921 году он создает свою собственную азбуку — «Азбуку красноармейца». Причем не только иллюстрации, но и тексты здесь принадлежат Моору.
Моор, увлекающийся лубком, как бы пересоздает его для нужд новой эпохи — делает его авангардным. На каждой странице его азбуки — крупная иллюстрация сверху и двустишие под ним. Р: «Рабочему крестьянин — друг. В обмен на хлеб получит плуг». У: «Упречь трудящихся в ярмо хотело новое дерьмо». И: «Ильич железною метлой сметает сволочь с мостовой». В последнем случае любопытно то, что Моор явно заимствует образ, созданный Черемных для знаменитого плаката «Тов. Ленин очищает землю от нечисти» (позже тот же образ использует Дени).
Яркий авангардный рисунок Моора достигает в «Азбуке красноармейца» невиданных высот. Иллюстрация на букву Э («Эй, пролетарии все стран, соединяйтесь в дружный стан!») — что твой Малевич. А образ наступающей массы рабочих на К («Кому свобода дорога, вставай с оружьем на врага») — легко можно представить себе как еще одну фреску на стенах знаменитой Coit Tower в Сан-Франциско, которую в начале тридцатых будут расписывать самые талантливые американские художники-социалисты.
Напарник Маяковского и Моора по Окнам РОСТА Михаил Черемных тоже создаст свою азбуку, хотя и позже, в 1933 году. «Антирелигиозная азбука» Черемных была предназначена для школьников, и работал он над ней вместе со своей женой: картинки его, текст — ее. Старая идея, которую Черемных предлагал Маяковскому еще в период совместной работы над Окнами РОСТА — чтобы каждую букву сопровождал моностих из четырех слов, начинающихся на эту самую букву. У Маяковского тогда времени на работу не нашлось, но теперь с задачей прекрасно справилась Нина Черемных.
В «Антирелигиозной азбуке» есть сквозной герой — задорный мальчик в буденновской шапке, смеющийся над Библией и атакующий попов с журналом «Безбожник» в руках (журналом, основателем которого как раз и был Черемных). «Бросьте братцы богов бояться», «Небесной награды не надо», «Царство церквей — царство цепей». Заметим, что среди героев, с которыми борется азбука, вовсе не только православные попы, тут есть и католический епископ, и даже Махатма Ганди с нимбом.
Но не только в команде Окон РОСТА отдали дань жанру азбуки. Одну из самых известных в 1921 году создал Адольф Страхов — художник, скульптор, плакатист и книжный график из Харькова. (О нем можно было бы рассказывать долго и отдельно, но скажем только, что его плакат «В. Ленин», посвященный смерти Ленина и созданный в 1924 году, получил медаль на Парижской выставке в том же году, а памятник Ленину в центре Луганска по его проекту — стоит до сих пор, не тронутый новоукраинским «ленинопадом».)
«Азбука революции» Страхова создавалась к четвертой годовщине Революции, и хотя она тоже использует технику лубка — сатиры в ней уже нет. Страховская азбука — скорее героический эпос, повествующий об истории Гражданской войны и победе Революции. Она представляет собой набор открыток с занимающей большую часть пространства цветной иллюстрацией и десятью четырехстопными ямбами под ней. Все тексты складываются в поэму, хронологически рассказывающую историю революционного четырехлетия. Вот на букву В:
Война с Германией ужасно
Мешала жизни трудовой,
И было жаль губить напрасно
Детей России молодой.
Послали к немцам делегатов
Сказать, что кончить, мол, пора, —
Они в войне бесспорно хваты,
У нас — других забот гора.
В итоге — тонкий разговор…
И мирный Брестский договор.
Среди геров «Азбуки революции» — Петлюра, Юденич, Деникин, Колчак, Пилсудский и другие персонифицированные злодеи, которым противостоят революционные массы — красноармейцы, рабочие и крестьяне.
Задача ликвидации безграмотности была блестяще решена в первые два десятилетия советской власти — к 1939 году перепись дала более 90% грамотного населения. Разумеется, созданных азбук было куда больше, чем эти пять, — но и необходимость в агитации и пропаганде новой власти постепенно становилась все менее актуальной, со временем азбуки понемногу теряют сатирический, остро политический накал и становятся все более детскими. Вес обучающей функции становится больше, агитационной — меньше.
И все же влияние первых азбук, созданных художниками-авангардистами, прослеживается еще многие десятилетия.
Во время Великой отечественной в рамках работы новых Окон ТАСС, которыми будет руководить все тот же Черемных, будут созданы целых две актуально-политические азбуки. Первая увидит свет уже в ноябре 1941 г. — над ней будет трудиться целый коллектив художников (Козлинский, Костин, Радаков, Радлов, Сайфертис, Соколов-Скаля и др.) и анонимная Литбригада. А вот вторая, вышедшая в 1943 г., будет уже авторской — все тексты для нее напишет Маршак, а все иллюстрации сделает выпускник ВХУТАМАСа Николай Денисовский. В обеих азбуках будут использованы приемы, найденные в революционных азбуках первых лет советской власти — местами даже видны прямые цитаты из Маяковского.
Традиция жива до сих пор. В 2021 году в Донецке при поддержке Президентского фонда культурных инициатив вышла «Азбука Донбасса»:
Д — Донбасс. Не просто слово,
Уголь здесь всему основа.
Но еще ценней угля
Люди. Это ты и я.
Донбасс — русская земля!
Подход к иллюстрации, объективно не дотягивает до великих советских авангардистов, а качество текстов — до Маяковского и Маршака, но зато мы видим, как традиция острополитической, актуальной азбуки оживает каждый раз, когда затишье в политической жизни сменяется бурей. Инициаторы проекта сообщают, что готовят к изданию Азбуки Херсона, Запорожья и Харькова.
История продолжается.
Автор: Вадим Левенталь
Большевики в 1917 году столкнулись с необходимостью вести сразу несколько войн, и в том числе идеологическую. Вести идеологическую борьбу среди безбрежных масс безграмотного населения — задача не из легких. Учитывая, что прежде всего эту борьбу нужно было вести в армейской среде, а армия в подавляющем большинстве была крестьянская, а значит — еще менее грамотная, чем другие страты населения, — задача титанической сложности.
Стало быть, важнейшая, самая первая задача была — научить людей читать, та самая вошедшая в поговорку ликвидация безграмотности.
Человечество не придумало лучшего инструмента обучать людей грамоте, чем азбука. Азбука, букварь (на самом деле это не совсем одно и то же, но объединим для простоты) — это та самая книга, по которой учились сотни лет назад и до сих пор учатся читать наши дети. При этом с момента своего появления буквари были неотделимы от идеологии. Еще английские азбуки шекспировских времен рассказывали детям про королей и ангелов, а сопровождающие картинки показывали военные победы и строительство городов — достижения царствующей династии. Само собой, и в Российской империи накануне Революции буквари сопровождались портретами царствующих особ, молитвами за их здравие, а «Азбука для солдат» Лутковского 1884 г. прямо пропагандировала слепое повиновение русского солдата и его готовность не раздумывая положить жизнь за царя-батюшку.
Ничего удивительного, что первые советские азбуки, появившиеся сразу после Революции в рамках программы ликбеза, — также были заряжены идеологически. Но вместе с тем они были великолепными произведениями авангардного революционного искусства.
Одной из первых таких книг стал созданный в 1919 году Дорой Элькиной букварь «Долой неграмотность». Считается, что именно Элькина — автор фразы со страницы на букву М — «Мы не рабы, рабы не мы». Элькина была личным секретарем Крупской, пока ее не назначили председателем Московской чрезвычайной комиссии по ликвидации безграмотности, а потом была направлена на Южный фронт, где сама обучала грамоте красноармейцев и именно там создала свой первый букварь. Позже, в 1923 году, выйдет другой ее букварь «Да здравствует труд».
Элькина не была художницей, и в ее букваре нет иллюстраций — буквы сопровождались только словами, лозунгами и короткими текстами. Так, например, на буквы К и Ч — «Кто был ничем, тот станет всем. Кто, кулак, бедняк, середняк, коммуна, крестьяне, Украина» и так далее. Но одновременно с ней создают свои азбуки и художники.
Первая из них — «Советская азбука» Маяковского. (Который, напомним, был не только великим поэтом, но и выпускником МУЖВЗ.) Азбука Элькиной — серьезная и пафосная; Маяковский создает абуку сатирическую и даже несколько скабрезную. Работники Центропечати были возмущены фривольностью материала и отказались печатать тираж — Маяковскому пришлось самому, в пустующей типографии Строгановского училища, вручную печатать брошюру.
На каждой странице азбуки Маяковского есть крупная буквица — картинка, складывающаяся в букву — и четыре строчки, причем каждая первая и третья начинаются на заглавную букву. «Антисемит Антанте мил. Антанта — сборище громил», «Вильсон важнее прочей птицы. Воткнуть перо бы в ягодицы!», «Деникин с шайкой лезет к Туле. Дойдешь до Тулы, чорта в стуле!» и так далее. На картинке с Деникиным совершенно явственно виден тот самый орган, на который насажен печальный генерал, на картинке с Вильсоном павлинье перо воткнуто ровно туда, куда и написано — одним словом, для приличной публики все это было шоком, но Маяковский и не работал на эту аудиторию, азбука была предназначена прежде всего для красноармейцев — людей, понимающих толк в соленых шуточках.
Сразу после создания азбуки Маяковский попадает в РОСТА и там, вместе с Черемных, на три года лишается возможности заниматься чем-то кроме знаменитых «Окон».
Среди других художников над Окнами РОСТА работал и знаменитый Моор, более всего известный по плакату «Ты записался добровольцем?». Куда менее известный факт: в 1921 году он создает свою собственную азбуку — «Азбуку красноармейца». Причем не только иллюстрации, но и тексты здесь принадлежат Моору.
Моор, увлекающийся лубком, как бы пересоздает его для нужд новой эпохи — делает его авангардным. На каждой странице его азбуки — крупная иллюстрация сверху и двустишие под ним. Р: «Рабочему крестьянин — друг. В обмен на хлеб получит плуг». У: «Упречь трудящихся в ярмо хотело новое дерьмо». И: «Ильич железною метлой сметает сволочь с мостовой». В последнем случае любопытно то, что Моор явно заимствует образ, созданный Черемных для знаменитого плаката «Тов. Ленин очищает землю от нечисти» (позже тот же образ использует Дени).
Яркий авангардный рисунок Моора достигает в «Азбуке красноармейца» невиданных высот. Иллюстрация на букву Э («Эй, пролетарии все стран, соединяйтесь в дружный стан!») — что твой Малевич. А образ наступающей массы рабочих на К («Кому свобода дорога, вставай с оружьем на врага») — легко можно представить себе как еще одну фреску на стенах знаменитой Coit Tower в Сан-Франциско, которую в начале тридцатых будут расписывать самые талантливые американские художники-социалисты.
Напарник Маяковского и Моора по Окнам РОСТА Михаил Черемных тоже создаст свою азбуку, хотя и позже, в 1933 году. «Антирелигиозная азбука» Черемных была предназначена для школьников, и работал он над ней вместе со своей женой: картинки его, текст — ее. Старая идея, которую Черемных предлагал Маяковскому еще в период совместной работы над Окнами РОСТА — чтобы каждую букву сопровождал моностих из четырех слов, начинающихся на эту самую букву. У Маяковского тогда времени на работу не нашлось, но теперь с задачей прекрасно справилась Нина Черемных.
В «Антирелигиозной азбуке» есть сквозной герой — задорный мальчик в буденновской шапке, смеющийся над Библией и атакующий попов с журналом «Безбожник» в руках (журналом, основателем которого как раз и был Черемных). «Бросьте братцы богов бояться», «Небесной награды не надо», «Царство церквей — царство цепей». Заметим, что среди героев, с которыми борется азбука, вовсе не только православные попы, тут есть и католический епископ, и даже Махатма Ганди с нимбом.
Но не только в команде Окон РОСТА отдали дань жанру азбуки. Одну из самых известных в 1921 году создал Адольф Страхов — художник, скульптор, плакатист и книжный график из Харькова. (О нем можно было бы рассказывать долго и отдельно, но скажем только, что его плакат «В. Ленин», посвященный смерти Ленина и созданный в 1924 году, получил медаль на Парижской выставке в том же году, а памятник Ленину в центре Луганска по его проекту — стоит до сих пор, не тронутый новоукраинским «ленинопадом».)
«Азбука революции» Страхова создавалась к четвертой годовщине Революции, и хотя она тоже использует технику лубка — сатиры в ней уже нет. Страховская азбука — скорее героический эпос, повествующий об истории Гражданской войны и победе Революции. Она представляет собой набор открыток с занимающей большую часть пространства цветной иллюстрацией и десятью четырехстопными ямбами под ней. Все тексты складываются в поэму, хронологически рассказывающую историю революционного четырехлетия. Вот на букву В:
Война с Германией ужасно
Мешала жизни трудовой,
И было жаль губить напрасно
Детей России молодой.
Послали к немцам делегатов
Сказать, что кончить, мол, пора, —
Они в войне бесспорно хваты,
У нас — других забот гора.
В итоге — тонкий разговор…
И мирный Брестский договор.
Среди геров «Азбуки революции» — Петлюра, Юденич, Деникин, Колчак, Пилсудский и другие персонифицированные злодеи, которым противостоят революционные массы — красноармейцы, рабочие и крестьяне.
Задача ликвидации безграмотности была блестяще решена в первые два десятилетия советской власти — к 1939 году перепись дала более 90% грамотного населения. Разумеется, созданных азбук было куда больше, чем эти пять, — но и необходимость в агитации и пропаганде новой власти постепенно становилась все менее актуальной, со временем азбуки понемногу теряют сатирический, остро политический накал и становятся все более детскими. Вес обучающей функции становится больше, агитационной — меньше.
И все же влияние первых азбук, созданных художниками-авангардистами, прослеживается еще многие десятилетия.
Во время Великой отечественной в рамках работы новых Окон ТАСС, которыми будет руководить все тот же Черемных, будут созданы целых две актуально-политические азбуки. Первая увидит свет уже в ноябре 1941 г. — над ней будет трудиться целый коллектив художников (Козлинский, Костин, Радаков, Радлов, Сайфертис, Соколов-Скаля и др.) и анонимная Литбригада. А вот вторая, вышедшая в 1943 г., будет уже авторской — все тексты для нее напишет Маршак, а все иллюстрации сделает выпускник ВХУТАМАСа Николай Денисовский. В обеих азбуках будут использованы приемы, найденные в революционных азбуках первых лет советской власти — местами даже видны прямые цитаты из Маяковского.
Традиция жива до сих пор. В 2021 году в Донецке при поддержке Президентского фонда культурных инициатив вышла «Азбука Донбасса»:
Д — Донбасс. Не просто слово,
Уголь здесь всему основа.
Но еще ценней угля
Люди. Это ты и я.
Донбасс — русская земля!
Подход к иллюстрации, объективно не дотягивает до великих советских авангардистов, а качество текстов — до Маяковского и Маршака, но зато мы видим, как традиция острополитической, актуальной азбуки оживает каждый раз, когда затишье в политической жизни сменяется бурей. Инициаторы проекта сообщают, что готовят к изданию Азбуки Херсона, Запорожья и Харькова.
История продолжается.
Автор: Вадим Левенталь
Художественное эсперанто
Арт-пропаганда – что скрывается за этим определением? Подразумевает ли «пропаганда» отказ от авторской рефлексии, считать ли ее искусством «второго сорта», каков язык и смысл пропаганды в изобразительном, визуальном искусстве?
Этот вопрос требует проработки. Необходимой для понимания методов и истоков художественной пропаганды в том виде, в котором зрителю сразу мерещится реалистичный плакат Кукрыниксов или футуристические опыты Маяковского.
В какой момент реалистичный портрет снайпера Василия Голосова, работы художника Леонида Голованова становится «пропагандой?» С появлением надписи «Дойдем до Берлина» и полиграфическим тиражом в сто тысяч копий?
А живописное полотно «холст/масло» Кукрыниксов «Конец» (она же «Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии» это еще пропаганда? Или уже «искусство»?
В рамках заезженных стереотипов «пропагандой» считается что-то «написанное на заказ», «обслуживающее интересы», как правило «государственные».
И как быть тогда со знаменитой скульптурой Давида? Она создана Микеланджело по, как бы сказали сейчас, «госзаказу» от Флорентийской республики, это символ свободолюбия и независимости. Классическая библейская метафора успешного противостояния «маленьких, но гордых» «большим и бестолковым».
Иными словами, на языке современного искусства эта работа могла бы называться «большой шкаф громче падает» и стоять на центральной площади какой-нибудь крошечной демократии в Восточной Европе.
Давид – пример очевидный, но что поймет простой современный зритель в море античных метафор и библейских сюжетов, гуляя по залам классического музея?
Настолько же ничего, как попавший в музей совриска отличник Императорской Академии художеств сороковых годов XIX века.
Тезис о том, что «искусство – всегда пропаганда» выглядит слишком смело, как и утверждение «пропаганда – всегда искусство», но, если отбросить категоричный подход, пропаганды в искусстве, которое мы привыкли считать «классическим» куда больше, чем кажется на первый взгляд неискушенному зрителю.
Оговоримся сразу – сейчас мы не будем претендовать на пересказ «Истории русской живописи», желающим в помощь огромное количество монографий, альбомов и академических курсов. Просто расставим некоторые акценты, и попытаемся посмотреть на историю русской живописи XIX столетия под другим углом.
Не секрет, что Российская империя по итогам бурных реформ и преобразований XVIII столетия в значительной мере утратила национальную целостность. Элиты, высшие слои общества, ориентировались на западно-европейский культурный код, крестьянское и купеческое сословие продолжало существовать в национальном, традиционном укладе.
Художественный язык, адресованный привилегированному сословию непонятен «простому человеку» - вспомним, забегая вперед, «диалог об искусстве» из гоголевского «Портрета»:
«Квартальный надзиратель между тем занялся рассматриваньем картин и этюдов и тут же показал, что у него душа живее хозяйской и даже была не чужда художественным впечатлениям.— Хе, — сказал он, тыкнув пальцем на один холст, где была изображена нагая женщина, — предмет, того... игривый. А у этого зачем так под носом черно? табаком, что ли, он себе засыпал?— Тень, — отвечал на это сурово и не обращая на него глаз Чартков.— Ну, ее бы можно куда-нибудь в другое место отнести, а под носом слишком видное место, — сказал квартальный».
Общепринятые условности изображения и художественные приёмы не считываются квартальным, который, как бы сказали сейчас снобы от современного искусства, совсем «не насмотрен», да и скорее всего, недостаточно образован, поскольку античная аллегория с обнаженной женщиной остается для него просто «игривым предметом», вроде порнографической карточки.
Изобразительное искусство, особенно в пропагандистском его значении, существует для разных страт российского общества в разных изводах – во всяком случае в первые десятилетия девятнадцатого века.
К его народному изводу, а это в первую очередь русский лубок и карикатура, мы вернемся и рассмотрим подобно это явление в следующих статьях, а пока остановимся на «искусстве для чистой публики».
Пока дети в крестьянских семьях живут по церковному календарю, изучают грамоту по «Четьям Минеям» и лишь начинают с сомнением привыкать к европейской манере росписи православных храмов, массово перестроенных на немецкий манер при Екатерине II, дети в дворянских семьях поступают в только что созданные императорским указом гимназии, изучают латынь и древнегреческий, причем свободное знание латыни – обязательное условие для поступления в любой из пяти существующих университетов.
Изучение классической латыни подразумевает чтение и заучивание наизусть целого корпуса текстов, сюжеты из римской истории знакомы и понятны элитам, как нынешним детям комиксы и сюжеты компьютерных игр.
Поэтому главный, бесспорный, всеевропейского масштаба успех России в начале столетия – историческая победа в Отечественной войне, в изобразительном искусстве рассказывается языком древнеримских метафор.
Отдельно остановимся на том, что «ампир», или, выражаясь по-русски, «имперский стиль» в начале позапрошлого века считается общепринятым модным трендом. Женщины ходят в стилизованных туниках «на римский манер», чугунные заборы украшают ликторскими пучками, а на площадях, по примеру римлян, воздвигают триумфальные колонны и арки.
Создание стиля – прямая заслуга Наполеона, визуально легализующего, как столетием позже в Италии и Германии, преемственность новой империи по отношению к римской.
Уставшая от помпезного барокко Европа, да и Россия подхватывают модный стиль, и перенимают его язык и приемы.
Именно на этом языке создаются самые известные произведения о победе в Отечественной войне. И эти произведения – не живописные.
Живописи еще предстоит завоевать свое место под солнцем и выйти из тени главных на тот момент визуальных искусств. Архитектура и скульптура – вот основные жанры ампира, что совершенно неудивительно. Именно по руинам и статуям Древнего Рима Европа получает представление об империи, именно этим способом государства визуализируют свои имперские притязания.
Триумфальные арки, парадные площади, фронтоны многочисленных зданий украшаются скульпторами, и это, пожалуй, самое массовое изобразительное искусство эпохи, доступное зрителю всех категорий. А потому рассказ о победах русского оружия идет со зрителем на языке Древнего Рима, вернее – скульптор тщательно синхронизируется с античным каноном.
Все герои – мускулистые атлеты, частично прикрытые изящными драпировками. Женщины – сплошь Афродиты, антагонисты – низвергнутые титаны. Святой Александр Невский Степана Пименова стоит в нише Исаакиевского собора в образе римского полководца, его же Равноапостольный князь Владимир больше похож на Геракла, только вместо дубины – массивный крест из двух увесистых сучковатых стволов.
Пименовская колесница богини Виктории на арке Главного штаба – это буквально римские легионеры, ведущие запряженную шестеркой массивных коней колесницу крылатой богини. Только по двум головам у орла на колеснице и у орла на римском штандарте мы понимаем, что речь идет о России.
«Русский Сцевола» Василия Демут-Малиновского – один из самых известных и понятных примеров аллегорической трактовки древнеримского мифа в русском изводе.
Именно за нее скульптор был удостоен звания профессора, и сегодня мы бы точно назвали его художественный подход – постмодернистским.
Классический сюжет. Римский юноша Гай Муций пытается убить вражеского военачальника и проникает к нему в шатер. Потерпев неудачу, схваченный стражниками юноша, на глазах у военачальника добровольно кладет руку на пылающий жертвенник, чтобы доказать свою верность клятве убивать врагов Рима. После этого потрясенный военачальник отпускает юношу и снимает осаду с города.
Молодой человек, лишившийся руки, получает прозвище «Сцевола», (что значит «Левша», и как это связано с известным произведением Николая Лескова мы обязательно поговорим позже) и становится одним из главных символов верности присяге и родной стране.
«Русский Сцевола» Демут-Малиновского предсказуемо полуголый, но при этом далек от античных канонов – кряжистый, бородатый, с восьмиконечным нательным крестом. В правой руке у него топор, которым он собирается отрубить свою левую руку.
Все это – иллюстрация имевшего место исторического события. Русский крестьянин убежал из французского плена, и отрубил себе руку, на которую в плену ему нанесли клеймо.
Чем не пропагандистский, в хорошем смысле слова сюжет?
Но для того, чтобы в ту историческую эпоху, в том культурном и смысловом пространстве он стал действительно «героическим сюжетом», скульптор вынужден перенести персонажа, как бы сказали сейчас, «в другую Вселенную», в мир античных супергероев.
По тому же принципу работает и знаменитая серия барельефов Федора Толстого на темы Отечественной войны. Посмотрим на них с точки зрения «пропаганды».
Что хотел сказать художник? А вот что: «желая участвовать в славе соотечественников, желая разделить её… я дерзнул на предприятие, которое затруднило бы и величайшего художника. Но неслыханная доселе слава наших дней… может и посредственный талант так одушевить, что он вниидет во врата грядущих времен… я решился передать потомкам слабые оттенки чувств, меня исполнявших, пожелал сказать им, что в наше время каждый думал так, как я, и каждый был счастлив, нося имя русского».
Средства на реализацию этого проекта выделены государством – Академией наук. Эти двадцать небольших барельефов, узнаваемой восьмиугольной формы, можно смело считать одним из первых образцов успешной арт-пропаганды.
Альбомы гравюр по мотивам барельефов становятся бестселлерами, их воспроизводят и тиражируют в фарфоре и в бронзе, в камне и в гипсе, в стекле, на зеркалах и тарелках. Ими предполагалось украсить Александровскую колонну, их увеличенными копиями украшен Александровский зал Зимнего дворца, Веджвудская фабрика в Стаффордшире воспроизводит их на своих парадных сервизах.
Толстого избирают членом Венской и Прусской Академий художеств, ему вручают медаль на Всемирной Лондонской выставке, а по распоряжению императора «знаменитые особы» в Европе получают в подарок авторские оттиски медальонов, которые печатает, как сказали бы в наши дни, «ограниченными тиражами» Монетный двор.
Но надо ли говорить о том, что на барельефах по-прежнему узнаваемые в стилизации легионеры, римские боги и переосмысленные сюжеты, вроде «Клятвы Горациев», только мечи героям вручает не отец, а Россия, в образе «жены-россиянки».
«В очах её блистает любовь к отечеству. Взор её помрачен печалью, но спокоен надеждою на Бога и на мужество сынов своих. Одною рукою опершись на щит, изображающий Государственный герб, другою раздает она мечи народу. Три, единодушием соединенные сословия, в лице дворянина, купца и поселянина, спешат принять оружие из рук её, с тем усердным, нетерпением, какое поревает их лететь на службу и спасение отечества. Поверженные у подножия России сосуды, злато и прочие драгоценности, напоминая о временах Минина и Пожарского, являют что и ныне дух Россиян, в пожертвованиях для обороны отечества имуществом и жизнию, не уступает духу предков своих».Существенная деталь. На аверсе всех горельефов изображен Александр I в романтическом образе средневекового витязя и надписью «Родомысл девять на десять века». Таким образом, языком ампирной аллегории Толстой выдвигает сразу несколько важных политических заявлений. Он вводит мифологического славянское божество в пантеон общепризнанных символических божеств античного пантеона. Он заявляет, что божество это – действующий император России. И все двадцать подвигов, включая «Освобождение Амстердама», «Покорение Парижа» и, разумеется «Мир Европе» - это заслуга нового Родомысла, то есть, российского императора.
Успех и признание серии Толстого за рубежом, помимо выдающихся художественных достоинств серии, это еще и прямая заслуга выбранного им языка. Классический канон, античная мифология, образы, понятные всей европейской культурной традиции становятся своего рода эсперанто, универсальным кодом изобразительного искусства.
Однако с крушением Наполеоновской империи, с закатом ампира, и, выражаясь скучными терминами вроде «развитие буржуазного общества» аристократическое эсперанто Старого Света уходит в закат и перестает быть понятным разбогатевшему фабриканту с неважным образованием, но значительным капиталом.
Наступает эпоха новых образов, нового языка, а главное - новых заказчиков, требующих новых смыслов.
Наш следующий рассказ – о том, как уходила со сцены эпоха легенд и героев, как рождалась и развивалось искусство в последние годы Нового времени, и кто, почему и зачем встал у руля художественной пропаганды.
Иван Лыкошин
Этот вопрос требует проработки. Необходимой для понимания методов и истоков художественной пропаганды в том виде, в котором зрителю сразу мерещится реалистичный плакат Кукрыниксов или футуристические опыты Маяковского.
В какой момент реалистичный портрет снайпера Василия Голосова, работы художника Леонида Голованова становится «пропагандой?» С появлением надписи «Дойдем до Берлина» и полиграфическим тиражом в сто тысяч копий?
А живописное полотно «холст/масло» Кукрыниксов «Конец» (она же «Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии» это еще пропаганда? Или уже «искусство»?
В рамках заезженных стереотипов «пропагандой» считается что-то «написанное на заказ», «обслуживающее интересы», как правило «государственные».
И как быть тогда со знаменитой скульптурой Давида? Она создана Микеланджело по, как бы сказали сейчас, «госзаказу» от Флорентийской республики, это символ свободолюбия и независимости. Классическая библейская метафора успешного противостояния «маленьких, но гордых» «большим и бестолковым».
Иными словами, на языке современного искусства эта работа могла бы называться «большой шкаф громче падает» и стоять на центральной площади какой-нибудь крошечной демократии в Восточной Европе.
Давид – пример очевидный, но что поймет простой современный зритель в море античных метафор и библейских сюжетов, гуляя по залам классического музея?
Настолько же ничего, как попавший в музей совриска отличник Императорской Академии художеств сороковых годов XIX века.
Тезис о том, что «искусство – всегда пропаганда» выглядит слишком смело, как и утверждение «пропаганда – всегда искусство», но, если отбросить категоричный подход, пропаганды в искусстве, которое мы привыкли считать «классическим» куда больше, чем кажется на первый взгляд неискушенному зрителю.
Оговоримся сразу – сейчас мы не будем претендовать на пересказ «Истории русской живописи», желающим в помощь огромное количество монографий, альбомов и академических курсов. Просто расставим некоторые акценты, и попытаемся посмотреть на историю русской живописи XIX столетия под другим углом.
Не секрет, что Российская империя по итогам бурных реформ и преобразований XVIII столетия в значительной мере утратила национальную целостность. Элиты, высшие слои общества, ориентировались на западно-европейский культурный код, крестьянское и купеческое сословие продолжало существовать в национальном, традиционном укладе.
Художественный язык, адресованный привилегированному сословию непонятен «простому человеку» - вспомним, забегая вперед, «диалог об искусстве» из гоголевского «Портрета»:
«Квартальный надзиратель между тем занялся рассматриваньем картин и этюдов и тут же показал, что у него душа живее хозяйской и даже была не чужда художественным впечатлениям.— Хе, — сказал он, тыкнув пальцем на один холст, где была изображена нагая женщина, — предмет, того... игривый. А у этого зачем так под носом черно? табаком, что ли, он себе засыпал?— Тень, — отвечал на это сурово и не обращая на него глаз Чартков.— Ну, ее бы можно куда-нибудь в другое место отнести, а под носом слишком видное место, — сказал квартальный».
Общепринятые условности изображения и художественные приёмы не считываются квартальным, который, как бы сказали сейчас снобы от современного искусства, совсем «не насмотрен», да и скорее всего, недостаточно образован, поскольку античная аллегория с обнаженной женщиной остается для него просто «игривым предметом», вроде порнографической карточки.
Изобразительное искусство, особенно в пропагандистском его значении, существует для разных страт российского общества в разных изводах – во всяком случае в первые десятилетия девятнадцатого века.
К его народному изводу, а это в первую очередь русский лубок и карикатура, мы вернемся и рассмотрим подобно это явление в следующих статьях, а пока остановимся на «искусстве для чистой публики».
Пока дети в крестьянских семьях живут по церковному календарю, изучают грамоту по «Четьям Минеям» и лишь начинают с сомнением привыкать к европейской манере росписи православных храмов, массово перестроенных на немецкий манер при Екатерине II, дети в дворянских семьях поступают в только что созданные императорским указом гимназии, изучают латынь и древнегреческий, причем свободное знание латыни – обязательное условие для поступления в любой из пяти существующих университетов.
Изучение классической латыни подразумевает чтение и заучивание наизусть целого корпуса текстов, сюжеты из римской истории знакомы и понятны элитам, как нынешним детям комиксы и сюжеты компьютерных игр.
Поэтому главный, бесспорный, всеевропейского масштаба успех России в начале столетия – историческая победа в Отечественной войне, в изобразительном искусстве рассказывается языком древнеримских метафор.
Отдельно остановимся на том, что «ампир», или, выражаясь по-русски, «имперский стиль» в начале позапрошлого века считается общепринятым модным трендом. Женщины ходят в стилизованных туниках «на римский манер», чугунные заборы украшают ликторскими пучками, а на площадях, по примеру римлян, воздвигают триумфальные колонны и арки.
Создание стиля – прямая заслуга Наполеона, визуально легализующего, как столетием позже в Италии и Германии, преемственность новой империи по отношению к римской.
Уставшая от помпезного барокко Европа, да и Россия подхватывают модный стиль, и перенимают его язык и приемы.
Именно на этом языке создаются самые известные произведения о победе в Отечественной войне. И эти произведения – не живописные.
Живописи еще предстоит завоевать свое место под солнцем и выйти из тени главных на тот момент визуальных искусств. Архитектура и скульптура – вот основные жанры ампира, что совершенно неудивительно. Именно по руинам и статуям Древнего Рима Европа получает представление об империи, именно этим способом государства визуализируют свои имперские притязания.
Триумфальные арки, парадные площади, фронтоны многочисленных зданий украшаются скульпторами, и это, пожалуй, самое массовое изобразительное искусство эпохи, доступное зрителю всех категорий. А потому рассказ о победах русского оружия идет со зрителем на языке Древнего Рима, вернее – скульптор тщательно синхронизируется с античным каноном.
Все герои – мускулистые атлеты, частично прикрытые изящными драпировками. Женщины – сплошь Афродиты, антагонисты – низвергнутые титаны. Святой Александр Невский Степана Пименова стоит в нише Исаакиевского собора в образе римского полководца, его же Равноапостольный князь Владимир больше похож на Геракла, только вместо дубины – массивный крест из двух увесистых сучковатых стволов.
Пименовская колесница богини Виктории на арке Главного штаба – это буквально римские легионеры, ведущие запряженную шестеркой массивных коней колесницу крылатой богини. Только по двум головам у орла на колеснице и у орла на римском штандарте мы понимаем, что речь идет о России.
«Русский Сцевола» Василия Демут-Малиновского – один из самых известных и понятных примеров аллегорической трактовки древнеримского мифа в русском изводе.
Именно за нее скульптор был удостоен звания профессора, и сегодня мы бы точно назвали его художественный подход – постмодернистским.
Классический сюжет. Римский юноша Гай Муций пытается убить вражеского военачальника и проникает к нему в шатер. Потерпев неудачу, схваченный стражниками юноша, на глазах у военачальника добровольно кладет руку на пылающий жертвенник, чтобы доказать свою верность клятве убивать врагов Рима. После этого потрясенный военачальник отпускает юношу и снимает осаду с города.
Молодой человек, лишившийся руки, получает прозвище «Сцевола», (что значит «Левша», и как это связано с известным произведением Николая Лескова мы обязательно поговорим позже) и становится одним из главных символов верности присяге и родной стране.
«Русский Сцевола» Демут-Малиновского предсказуемо полуголый, но при этом далек от античных канонов – кряжистый, бородатый, с восьмиконечным нательным крестом. В правой руке у него топор, которым он собирается отрубить свою левую руку.
Все это – иллюстрация имевшего место исторического события. Русский крестьянин убежал из французского плена, и отрубил себе руку, на которую в плену ему нанесли клеймо.
Чем не пропагандистский, в хорошем смысле слова сюжет?
Но для того, чтобы в ту историческую эпоху, в том культурном и смысловом пространстве он стал действительно «героическим сюжетом», скульптор вынужден перенести персонажа, как бы сказали сейчас, «в другую Вселенную», в мир античных супергероев.
По тому же принципу работает и знаменитая серия барельефов Федора Толстого на темы Отечественной войны. Посмотрим на них с точки зрения «пропаганды».
Что хотел сказать художник? А вот что: «желая участвовать в славе соотечественников, желая разделить её… я дерзнул на предприятие, которое затруднило бы и величайшего художника. Но неслыханная доселе слава наших дней… может и посредственный талант так одушевить, что он вниидет во врата грядущих времен… я решился передать потомкам слабые оттенки чувств, меня исполнявших, пожелал сказать им, что в наше время каждый думал так, как я, и каждый был счастлив, нося имя русского».
Средства на реализацию этого проекта выделены государством – Академией наук. Эти двадцать небольших барельефов, узнаваемой восьмиугольной формы, можно смело считать одним из первых образцов успешной арт-пропаганды.
Альбомы гравюр по мотивам барельефов становятся бестселлерами, их воспроизводят и тиражируют в фарфоре и в бронзе, в камне и в гипсе, в стекле, на зеркалах и тарелках. Ими предполагалось украсить Александровскую колонну, их увеличенными копиями украшен Александровский зал Зимнего дворца, Веджвудская фабрика в Стаффордшире воспроизводит их на своих парадных сервизах.
Толстого избирают членом Венской и Прусской Академий художеств, ему вручают медаль на Всемирной Лондонской выставке, а по распоряжению императора «знаменитые особы» в Европе получают в подарок авторские оттиски медальонов, которые печатает, как сказали бы в наши дни, «ограниченными тиражами» Монетный двор.
Но надо ли говорить о том, что на барельефах по-прежнему узнаваемые в стилизации легионеры, римские боги и переосмысленные сюжеты, вроде «Клятвы Горациев», только мечи героям вручает не отец, а Россия, в образе «жены-россиянки».
«В очах её блистает любовь к отечеству. Взор её помрачен печалью, но спокоен надеждою на Бога и на мужество сынов своих. Одною рукою опершись на щит, изображающий Государственный герб, другою раздает она мечи народу. Три, единодушием соединенные сословия, в лице дворянина, купца и поселянина, спешат принять оружие из рук её, с тем усердным, нетерпением, какое поревает их лететь на службу и спасение отечества. Поверженные у подножия России сосуды, злато и прочие драгоценности, напоминая о временах Минина и Пожарского, являют что и ныне дух Россиян, в пожертвованиях для обороны отечества имуществом и жизнию, не уступает духу предков своих».Существенная деталь. На аверсе всех горельефов изображен Александр I в романтическом образе средневекового витязя и надписью «Родомысл девять на десять века». Таким образом, языком ампирной аллегории Толстой выдвигает сразу несколько важных политических заявлений. Он вводит мифологического славянское божество в пантеон общепризнанных символических божеств античного пантеона. Он заявляет, что божество это – действующий император России. И все двадцать подвигов, включая «Освобождение Амстердама», «Покорение Парижа» и, разумеется «Мир Европе» - это заслуга нового Родомысла, то есть, российского императора.
Успех и признание серии Толстого за рубежом, помимо выдающихся художественных достоинств серии, это еще и прямая заслуга выбранного им языка. Классический канон, античная мифология, образы, понятные всей европейской культурной традиции становятся своего рода эсперанто, универсальным кодом изобразительного искусства.
Однако с крушением Наполеоновской империи, с закатом ампира, и, выражаясь скучными терминами вроде «развитие буржуазного общества» аристократическое эсперанто Старого Света уходит в закат и перестает быть понятным разбогатевшему фабриканту с неважным образованием, но значительным капиталом.
Наступает эпоха новых образов, нового языка, а главное - новых заказчиков, требующих новых смыслов.
Наш следующий рассказ – о том, как уходила со сцены эпоха легенд и героев, как рождалась и развивалось искусство в последние годы Нового времени, и кто, почему и зачем встал у руля художественной пропаганды.
Иван Лыкошин
От кулаков до детских книжек
Итак, друзья мои, перед вами плакат «КОЛХОЗНИК! РАБОЧИЙ СОВХОЗА! БУДЬ БДИТЕЛЕН!» великого Аминадава Каневского. Не многие знают, почему великого – чуть ниже я постараюсь объяснить, хотя, там надо в несколько раз больше времени, да и пространства, чтобы подробно разложить – я попробую. Некоторые уже морщат нос, думая, что это плакат, предвещающий те самые «суды за колоски», о которых так любили писать наши либеральные медиа, когда с неописуемой радостью растаскивали на куски Советский Союз. И всё-таки это не так. Дело в том, что и тогда была масса людей, которые говорили, что «и не предлагайте нам устроиться на обычную работу, работа для нас - самая травматичная форма взаимодействия с деньгами», ну или что-то подобное. Сейчас-то вы, наверняка, постоянно натыкаетесь на эти слова и понимаете, о чём или о ком я говорю. Тогда, представьте себе, не было интернета и нельзя было начать попрошайничать в сети, и некому было перекинуть им тысячу или две из банка в банк по приложению в телефоне. Поэтому, они просто воровали то, что кто-то вырастил. Чтобы что-то есть. Такая вот банальная схема. А некоторые, кто, например, работал художниками - рисовали такие вот плакаты. Как и Аминадав Моисеевич Каневский. Родившийся в самом конце 19 века, большой еврейской семье, в славном русском городе Екатеринослав. Который в 1926 Советы переименовали в Днепропетровск. В этой связи: а вот скажите мне пожалуйста, неужели имя «Пётр» на современной Украине теперь только с Петром I ассоциируется и они теперь просто боятся этого грозного имени? Или это только у меня такая версия? Потому что, когда они его в Днепр переименовали – вот неужели хоть кто-то может подумать «уф, как хорошо, теперь фамилию Григория Петровского – украинского революционера, Председателя Украинского ЦИК и кандидата в члены Политбюро Центрального комитета Всесоюзной Коммунистической партии большевиков никто не вспомнит»? Вообще-то, конечно, тут сам вопрос очень забавный. Ведь то, что Днепропетровск был так назван в честь Петровского, мне кажется, знали ну совсем не многие. А уж то, что Григорий Иванович Петровский был наркомом внутренних дел – то есть возглавлял НКВД и ему, ещё до появления ВЧК подчинялся Дзержинский – об этом и вовсе никто не помнит. Вот загадка: о том, что был Рыков - помнят (хотя ещё и НКВД не было по сути), вернувшегося из ВЧК Дзержинского (вернувшегося в уже построенную структуру, со штатом и задачами) – тоже прекрасно помнят, а вот Петровского – нет. Странно. Зато, кстати, когда я спрашивал когда-то у десятков и трёх людей – вот так вот, просто на улице: «в честь чего или кого назван Днепропетровск?», то мне чаще всего отвечали: «... в честь Днепра и в честь апостола, наверное...». Но ладно, новая Украина решила переименовать всё. И всё равно: понятно, почему они не вернули Екатеринослав – им теперь всюду Екатерина Великая мерещится, но Пётр… ладно. И кстати, вообще-то, Екатеринослав был назван так не в честь Екатерины II, в честь как раз святой великомученицы Екатерины Александрийской, потому как, что бы там ни говорили, но в те времена не было принято называть так города в честь здравствующих особ. И ещё одно, вот что любопытно, ведь в Екатеринославе в давние времена появилась или первая, или почти первая в Российской империи еврейская община, ещё в далеком 1791 году, вот конкретным указом Екатерины II «О предоставлении евреям гражданства в Екатеринославском наместничестве» была введена такая новая для нас официальная структура. И евреев до самого последнего времени там проживала огромная община, вторая после русских по количеству. И, несмотря на это, на мощное влияние общины, наличие синагог и школ, сам Аминадав сперва считал себя «российским гражданином», потом – «советским гражданином», а потом иначе как «советским художником» себя и не называл. Это то, что сформировало его как автора и личность.В детстве рисовать он нигде не учился, просто сам на бумажках всё время что-то вырисовывал. А с 12 лет пришлось пойти ему работать. Сперва помощником фотографа, потом посыльным, а потом подсобником на завод. Самой полезной для него самого была, как мне кажется, работа у ремесленника, у мастера-игрушечника, там он выпиливал и раскрашивал фанерных зверушек. Потом была служба в Русской армии на фронтах Первой мировой, а потом он ушёл добровольцев в Красную армию. Но рисовал и там. И в 1921 его командировали учится в Москву, на рабфак при ВХУТЕМАСе. А после него – приняли, как «талантливого ученика» на графический факультет ВХУТЕИНа (хотя, как же его могли не принять, если Московский ВХУТЕИН и был создан в 1926 году на базе ВХУТЕМАСа и по преподавательскому составу, программам подготовки, школам и отделениям был, по сути, его плавным продолжением). В Москве ему невероятно повезло с учителями. Композиции и его обучает тогдашний ректор ВХУТЕИНа Владимир Андреевич Фаворский (и правда, давайте я ничего не буду писать о человеке, который и описал, и рассчитал всю художественную композицию, и у которого была своя легендарная школа). А вот непосредственно рисунку и графике его обучают легенды. Во-первых, из тех, о ком тоже не стоит долго говорить – гениальный русский плакатист Дмитрий Моор. Кстати, меня часто спрашивают: «как так, немец с фамилией «болото», а ты его называешь гениальным русским плакатистом». Для понимания: множество русских художников, инженеров и вообще кого угодно ходили по земле Русской и были преданы ей, нося в себе хоть немецкую, хоть еврейскую, хоть даже африканскую кровь. Ну вспомните африканца Абрама Петровича Ганнибала и его правнука – самого именитого и совершенно русского и по стремлению, и по порыву поэта, а? Надеюсь, никто не полез смотреть, кто бы это мог быть? А во-вторых, почему молодой художник, сын уважаемого русского горного инженера, Дмитрий Стахиевич Орлов работая в 1907 году в журнале «Будильник» вдруг решил, что он теперь будет рисовать под этим псевдонимом – никому не известно. Писать что-то о Дмитрии Стахиевиче – как-то странно, право слово. Что можно сказать о человеке, который нарисовал «Ты записался добровольцем?» и тот самый легендарный плакат призывающий помочь голодающим «Помоги!». Ведь каждый, кто хоть что-то знает по поводу развития русского плаката, скажет, что, по сути, именно Моор и является основоположником советского плаката. И не только политического, кстати. Сколько Моор сделал гениальных афиш, если бы вы только знали! А как он прекрасно проиллюстрировал поэму Маяковского «Хорошо!». Это человек гений того, что формировалось тогда в России - массовой полиграфии. И он вошел во все учебники, во все исследования и каталоги. В судьбе Каневского есть еще два человека, о которых стоит сказать хоть пару слов. Николай Николаевич Купреянов и Павел Яковлевич Павлинов. Про этих двоих вы, наверняка, ничего не слышали, а, тем не менее - стоило бы. Они более чем достойны этого. Николай Купреянов – потомственный дворянин, офицер. В Первой мировой воевал Галиции и Волыни. Гениальный график, ксилограф и гравер. После Революции семнадцатого почти сразу начал преподавать (и не стоит удивляться, около четырех лет в двадцатые во ВХУТЕМАСе по приглашению Фаворского преподавал священник и теоретик искусства Павел Александрович Флоренский, читал курс «Анализ перспективы» и, все отмечают, что читал блестяще). По решению партии постоянно командировался куда-то, например в 1925 в Париж, где Купреянову за гравюры на дереве была присуждена Золотая медаль на Международной выставке декоративных искусств. А в 1928 по направлению Наркомпроса его вообще отправляли длительную командировку в Германию и Италию. В 1930 его арестовало ОГПУ, но продержав две недели с извинениями отпустило и в том же году Партия снова начинает посылать его в командировки. На этот раз, его посылают просто в творческие командировки. Рисовать. Много куда. Если судить по музейным коллекциям и каталогам, то самыми значительными были поездки по деревням, входившим в колхоз «Трудовик» и на корабли Балтфлота. Самыми знаменитыми становится его двухлетняя поездка на рыбные промыслы Каспийского моря. Там он вел свой знаменитый графический дневник, который, кстати, упоминается теперь всюду, как «классическое произведение». А хранится он, вообще-то, в Отделе рисунка Гравюрного кабинета ГМИИ им. А. С. Пушкина. Хорошее место для хранения графических дневников. Но так-то они и издавались несчетное число раз и вошли во многие учебники по рисунку. Жалко, что умер он в 39 лет. Утонул в Уче, в Подмосковье. А Павел Павлинов… давайте я кратко. Так вот, Павлинов был гениальным ксилографом. Питерец, учился в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств, потом в Мюнхене, в Италии. Чтобы вы понимали какого уровня этот автор: именно его «Портрет Пушкина» на выставке в Дрездене в 1964 году был признан лучшим ксилографическим портретом XX века. И вот просто, в качестве штриха, как вы думаете, чему могли научить эти гении рисунка, иллюстрации и плаката юношу, который безумно любил рисовать и тянулся к этому всей душой? В первую очередь графическому дизайну листа, всем основам композиции и «графическим массивам» в рисунке и полиграфии. Шрифтам, этому уделялось огромное значение – по весу, значению, начертанию – всему. Графике, то есть, по сути, всем нюансам начертания, то есть, скорее даже тому, что начертание – это голос и ноты, а не просто штрих или пятно. Построению объемов и слоёв для выделения перспективы в полиграфии. Психологическому и пропагандистскому воздействию на зрителя плаката, афиши и рисунка. И это сейчас об этом кандидатских минимумов уже несколько десятков защищено, а тогда каждая лекция на этот счёт, каждая таблица и каждый пример с сопоставлениями были открытием. И люди, которые ему это преподавали эти открытия и делали, этот язык, по сути, и придумали. Даже, если временами и не изначально придумали, то собрали в единое целое и смогли объяснить – точно. Так что – ему было что впитывать. И он впитал. И теперь, когда мы поняли, какой шаг он сделал, можно вернуться к нему самому, к Аминадаву Каневскому. Конечно, как и многие тогда выходцы полиграфического факультета ВХУТЕИНа, начинал он как иллюстратор и карикатурист в «Безбожнике у станка». Но стал знаменит, конечно, не там, а немного потом. И тут даже непонятно, что перечислять… потому как самые известные его работы – это, вроде бы картинки к детским книжкам. Ко всей Барто, ко всему Маршаку (да вы как только увидите их – сразу воскликните «о, да, конечно, я помню это, они мне так нравились!»), но, одновременно, он ведь был очень запоминающимся и известным художником в «Печатнике», «Прожекторе», «Даёшь», он постоянно рисовал карикатуры для «Крокодила» (а в войну его картинок о фашистах просто ждали), для «Пионера» постоянно невероятно классно рисовал что-то. И ведь это он в 1937 придумал образ Мурзилки — жёлтого пушистого персонажа в красном берете, с шарфом и фотоаппаратом через плечо, для советского детского журнала «Мурзилка». Это он нарисовал прекраснейшего «Мойдодыра» Чуковскому (ну да, может иллюстрации Сутеева мы все лучше помним, но Каневский был раньше, и он был не менее прекрасным), он замечательно иллюстрировал Салтыкова-Щедрина, Гоголя, Маяковского. А его картинки для «Золотого ключика» Толстого в издании 1950 года вы узнаете сразу, уверяю вас. Они запоминаются всем и на всю жизнь. Но при этом, практически всю свою жизнь, а особенно в двадцатые-тридцатые он рисовал плакаты. Сейчас о них мало кто помнит, конечно. Слишком массовое распространение и там не было таких, которые требовали бы знания автора, как в случае с Моором. Но он их очень любил и считал «важными». Ну, видимо, они правда помогали бороться с чем-то, даже лично для него, отвратительным и гнусным. Если откровенно, то и мне тоже как-то не очень понятны и приятны люди, для которых работа «самая травматичная форма взаимодействия с деньгами». А для Каневского они, как были, так и остались «крысами». Для талантливейшего человека, рисовавшего всю жизнь, который и умер, буквально не выпуская карандаша из рук – это нормально, мне кажется. Е. Русак
Полет ВХУТЕМАСа
Пропаганда, агитация, реклама — искусства смежные, иногда до смешения и неразличения. Неудивительно, что искусство советского плаката — это сразу и история пропагандистского плаката, и агитационного листка, и рекламного баннера.
Небывалый расцвет этого искусства — расцвет, давший мощнейший толчок всему мировому дизайну — в двадцатые годы в Советской России — связан и с историей страны, и с историей искусства, и с историей институций.
Одной из этих институций был легендарный ВХУТЕМАС, Высшие художественно-технические мастерские, открытые в Москве в 1920 году.
Молодое советское государство, рождавшееся в грозах и бурях Гражданской войны, сразу после Первой мировой, на фоне небывалой разрухи страны и невиданного раскола общества, с одной стороны, отчаянно нуждалось в пропаганде, а с другой — оказалось открыто к сотрудничеству с самыми передовыми, авангардными художественными течениями.
Художники, которые еще вчера считались париями, иногда и вовсе не считались художниками, а скорее экстравагантными хулиганами от искусства, художники, которым еще вчера и выставиться-то было непросто, не говоря уж о том, чтобы продать свои работы — эти художники вдруг получили возможность выставляться, оформлять спектакли и городские праздники, получили огромные государственные заказы и, at last but not at least — возможность преподавать.
Редкий счастливый момент, когда интересы государства и интересы передового искусства совпали. Медовый месяц продолжался не так уж долго, лишь около десяти лет, но бывало ли когда-нибудь в истории больше?
Молодой советской власти, утверждающей себя на обломках империи, нужны были художники-единомышленники в деле построения нового мира и нового общества, но их ведь было мало — ну несколько в Петрограде и чуть больше в Москве, но вся остальная огромная страна оставалась как бы с выключенным светом. Художников нужно было больше, и их нужно было выращивать, учить. Учить их по-старому в бывших императорских академиях было невозможно.
Движение было взаимным, навстречу друг другу. Со стороны государства — ленинский План монументальной пропаганды, выдвинутый весной 1918 года, и организационная работа наркома просвещения Луначарского, с противоположной стороны — стихийно организующиеся движения студентов-художников. В том же 1918-ом в Москве открываются Первые Государственные свободные художественные мастерские, СГХМ, и одновременно с ними — Вторые СГХМ. Осенью 1920-го их сливают в тот самый ВХУТЕМАС, который сначала станет центром художественной жизни страны, кузницей художественно-революционных кадров и лабораторией нового искусства, а потом — абсолютной всемирной легендой.
ВХУТЕМАС — вовсе не только про живопись; кроме собствено Живописного факультета, тут были Архитектурный, Полиграфический, Скульптурный, Текстильный, Керамический, Металлообрабатывающий и Деревообделывающий факультеты. Как видно, отдельного факультета, на котором готовили бы мастеров плаката, не было, но это не значит, что плакатом не занимались — как будет сказано несколько позже, кадры решают все.
Уже в 1921 году во ВХУТЕМАС приглашают Эля Лисицкого.
Лазарю Марковичу Лисицкому на этот момент тридцать один год. Родившийся в еврейской семье в Смоленской губернии, мальчик сначала учился в частной художественной школе в Витебске, где его отец открыл посудную лавку, потом окончил реальное училище (то есть обычную школу, в отличие от гимназии) в Смоленске, потом учился на архитектора в Дармштадте, подрабатывал, путешествовал, а с началом войны вернулся на родину. В 1918 году в Москве он получает диплом инженера-архитектора и начинает работать в архитектурном бюро. Параллельно он много работает с графикой, иллюстрирует книги на идише и выставляется. В 1919-ом Марк Шагал приглашает его в Витебск — преподавать архитектуру и графику. Там же преподает и Малевич. Лисицкий испытывает мощное влияние коллеги, но характер у того — не приведи господь, ужиться с ним в одном коллективе трудно, и Лисицкий уезжает обратно в Москву. Уже в следующем году его зовут во ВХУТЕМАС прочитать курс «Архитектура и монументальная живопись».
Лисицкий — супрематист и фотограф, дизайнер и архитектор — содал не так уж много плакатов, но именно ему принадлежат два из числа самых известных: «Клином красным бей белых» и реклама издательства «Ленгиз» с зубастой Лилей Брик, которую специально для такого дела сфотографировал великий Родченко. Скажем походя: Родченко, прославившийся своими фотографиями, — кроме того и автор первой советской рекламы. Например, тех самых «Лучше сосок не было и нет» и «Нигде кроме как в Моссельпроме», для примера. (Да, слова Маяковского.)
Лисицкий же, помимо плакатов, — автор так называемых «проунов» (проектов утверждения нового), автор оформления знаменитого спектакля «Победа над солнцем» (Крученых и Матюшин), оформитель удивительной книги Маяковского «Для голоса» и автор проекта типографии журнала «Огонек» — здания, на которое до сих пор можно посмотреть в Москве. И это только самые известные работы Лисицкого.
В 1921 году его командируют в Берлин, где он проведет четыре года, а по возвращении он возглавит во ВХУТЕМАСе Кафедру проектирования мебели и художественного оборудования помещений, на которой проработает до самой смерти училища в 1930 году.
Несколько дольше, с 1922-го по все тот же 1930-й, преподавал во ВХУТЕМАСе Дмитрий Моор — на Кафедре литографии. На семь лет старше Лисицкого, ему почти сорок, Моор — уже легенда. Его настоящая фамилия Орлов, он родился под Ростовом в семье инженера. Художественного образования у него не было: он четыре года учился на физико-математическом факультете Московского университета, посещал художественную студию, работал в типографии и сразу со студенческой скамьи отправился работать в журнал.
К моменту, когда Моор пришел преподавать во ВХУТЕМАС, он уже создал огромное количество шедевров, среди которых «Ты записался добровольцем?», «Помоги!», «Петроград не отдадим», «Будь на страже» — и это только самые распиаренные хиты. Агитплакат — фишка Моора, его главный хлеб и след в вечности, но кроме них были еще и «Азбука красноармейца», и многочисленные антирелигиозные карикатуры, и работа с Маяковским над «Окнами РОСТА» — опять Маяковский, да, вообще с поэтом сотрудничали едва ли не все крупнейшие художники эпохи, это отдельная большая тема.
Во ВХУТЕМАСе учениками Моора были среди прочих Михаил Куприянов, Порфирий Крылов и Николай Соколов — еще будучи студентами они организовали художественную группу, которую назвали «Кукрыниксы» (аббревиатура, первые буквы фамилий). В следующем поколении они станут еще одной легендой советской карикатуры и агитационного плаката.
Несколько меньше, всего три года, с 1927-го по злополучный 1930-й, работал в училище Владимир Татлин. Ровесник Моора, Татлин — не меньшая легенда, хотя, собственно, к плакату его работа отношения почти не имела. А зато к пропаганде — имела самое прямое.
Еще один сын инженера, Татлин родился в Орле, вырос в Харькове, но юность его прошла куда менее буржуазно. Сбежал из дома в тринадцать лет, был юнгой в торговом флоте, подвизался подмастерьем в иконописных и театральных мастерских. Учился то в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, то в Одесском училище торгового мореплавания, то в Пензенском художественном — ни одного не закончил; остался, как и Моор, без полноценного профессионального образования.
Однако таланта и энергии — хватило бы на десяток ботанов. Декадентские десятые годы Татлин проводит в Петербурге, здесь кипит художественная жизнь умирающей империи — Татлин жадно впитывает все новое. Посещает собрания «Мира искусства» и «Ослиного хвоста», «Бубнового валета» и чтения поэтов-футуристов, участвует в выставках. В 1914 году, но еще до войны Татлин отправляется в Париж и там знакомится с Пикассо, которого будет боготворить всю жизнь. Примерно в то же время он сходится с Малевичем — история их знакомства, дружбы и вражды до сих пор не вполне ясна, столько мифов каждый вокруг этой истории насочинял. Точно одно — до конца жизни они ненавидели друг друга. На похоронах Малевича Татлин, заглянув в гроб, бросит знаменитое «Притворяется!».
В 1920 году по заказу Наркомпроса Татлин создает проект памятника Третьему интернационалу — знаменитую «башню Татлина», ставшую манифестом авангарда и первым криком новорожденного конструктивизма. Руководству проект не зашел — Троцкий сказал что-то про каркас недостроенного здания, Ленин просто сказал, что уродливо, — проект так и остался проектом (как, кстати, и проекты самих Ленина и Троцкого) — но влияние на современную художественную мысль работа Татлина оказала колоссальное. И, кстати, трудно не увидеть в проекте Дворца советов, который будет создан через десять лет — и тоже так и останется на бумаге, — тот самый татлинский каркас.
Еще раз: прямого отношения к плакату Татлин не имел. Но вся его работа, и «башня», и «летатлины», и живопись, и дизайн мебели и одежды, делалась в русле пропаганды — пропаганды революционного сознания, нового отношения к жизни, переустройства отношений человека и общества. И конечно, образ «башни Татлина» стал одним из важнейших для мирового художественного авангарда.
ВХУТЕМАС, в котором преподавали и Лисицкий, и Моор, и Татлин — разумеется, не только они, но раз уж о них сегодня речь — был училищем, но кроме того он был лабораторией, академией в античном смысле слова, свободным сообществом мудрецов, он был мотором, который запустил работу авангарда в искусстве, и его закрытие в 1930 году в этом смысле уже мало на что повлияло — работа была сделана.
Утилитарная политическая цель — разработка языка пропаганды новой власти, новых ценностей, новой жизни и подготовка кадров, создающих эту пропаганду, — обернулась незапланированным побочным эффектом. Проживший целых десять лет счастливый брак новой власти и новых художников и впрямь дал стране ее собственный специфический художественный язык — но вместе с ним родился и окреп авангард вообще, в целом, как художественное явление.
И именно этот плод ВХУТАМАСа совершил революцию уже не политическую и не в России, а художественную — и во всем мире. Любое мировое искусство, начиная с двадцатых, уже не могло не замечать русского авангарда, не учитывать его и не следовать за ним. В некотором смысле в громадной тени ВХУТМАСа мировое искусство живет и до сих пор.
Автор: Вадим Левенталь
Небывалый расцвет этого искусства — расцвет, давший мощнейший толчок всему мировому дизайну — в двадцатые годы в Советской России — связан и с историей страны, и с историей искусства, и с историей институций.
Одной из этих институций был легендарный ВХУТЕМАС, Высшие художественно-технические мастерские, открытые в Москве в 1920 году.
Молодое советское государство, рождавшееся в грозах и бурях Гражданской войны, сразу после Первой мировой, на фоне небывалой разрухи страны и невиданного раскола общества, с одной стороны, отчаянно нуждалось в пропаганде, а с другой — оказалось открыто к сотрудничеству с самыми передовыми, авангардными художественными течениями.
Художники, которые еще вчера считались париями, иногда и вовсе не считались художниками, а скорее экстравагантными хулиганами от искусства, художники, которым еще вчера и выставиться-то было непросто, не говоря уж о том, чтобы продать свои работы — эти художники вдруг получили возможность выставляться, оформлять спектакли и городские праздники, получили огромные государственные заказы и, at last but not at least — возможность преподавать.
Редкий счастливый момент, когда интересы государства и интересы передового искусства совпали. Медовый месяц продолжался не так уж долго, лишь около десяти лет, но бывало ли когда-нибудь в истории больше?
Молодой советской власти, утверждающей себя на обломках империи, нужны были художники-единомышленники в деле построения нового мира и нового общества, но их ведь было мало — ну несколько в Петрограде и чуть больше в Москве, но вся остальная огромная страна оставалась как бы с выключенным светом. Художников нужно было больше, и их нужно было выращивать, учить. Учить их по-старому в бывших императорских академиях было невозможно.
Движение было взаимным, навстречу друг другу. Со стороны государства — ленинский План монументальной пропаганды, выдвинутый весной 1918 года, и организационная работа наркома просвещения Луначарского, с противоположной стороны — стихийно организующиеся движения студентов-художников. В том же 1918-ом в Москве открываются Первые Государственные свободные художественные мастерские, СГХМ, и одновременно с ними — Вторые СГХМ. Осенью 1920-го их сливают в тот самый ВХУТЕМАС, который сначала станет центром художественной жизни страны, кузницей художественно-революционных кадров и лабораторией нового искусства, а потом — абсолютной всемирной легендой.
ВХУТЕМАС — вовсе не только про живопись; кроме собствено Живописного факультета, тут были Архитектурный, Полиграфический, Скульптурный, Текстильный, Керамический, Металлообрабатывающий и Деревообделывающий факультеты. Как видно, отдельного факультета, на котором готовили бы мастеров плаката, не было, но это не значит, что плакатом не занимались — как будет сказано несколько позже, кадры решают все.
Уже в 1921 году во ВХУТЕМАС приглашают Эля Лисицкого.
Лазарю Марковичу Лисицкому на этот момент тридцать один год. Родившийся в еврейской семье в Смоленской губернии, мальчик сначала учился в частной художественной школе в Витебске, где его отец открыл посудную лавку, потом окончил реальное училище (то есть обычную школу, в отличие от гимназии) в Смоленске, потом учился на архитектора в Дармштадте, подрабатывал, путешествовал, а с началом войны вернулся на родину. В 1918 году в Москве он получает диплом инженера-архитектора и начинает работать в архитектурном бюро. Параллельно он много работает с графикой, иллюстрирует книги на идише и выставляется. В 1919-ом Марк Шагал приглашает его в Витебск — преподавать архитектуру и графику. Там же преподает и Малевич. Лисицкий испытывает мощное влияние коллеги, но характер у того — не приведи господь, ужиться с ним в одном коллективе трудно, и Лисицкий уезжает обратно в Москву. Уже в следующем году его зовут во ВХУТЕМАС прочитать курс «Архитектура и монументальная живопись».
Лисицкий — супрематист и фотограф, дизайнер и архитектор — содал не так уж много плакатов, но именно ему принадлежат два из числа самых известных: «Клином красным бей белых» и реклама издательства «Ленгиз» с зубастой Лилей Брик, которую специально для такого дела сфотографировал великий Родченко. Скажем походя: Родченко, прославившийся своими фотографиями, — кроме того и автор первой советской рекламы. Например, тех самых «Лучше сосок не было и нет» и «Нигде кроме как в Моссельпроме», для примера. (Да, слова Маяковского.)
Лисицкий же, помимо плакатов, — автор так называемых «проунов» (проектов утверждения нового), автор оформления знаменитого спектакля «Победа над солнцем» (Крученых и Матюшин), оформитель удивительной книги Маяковского «Для голоса» и автор проекта типографии журнала «Огонек» — здания, на которое до сих пор можно посмотреть в Москве. И это только самые известные работы Лисицкого.
В 1921 году его командируют в Берлин, где он проведет четыре года, а по возвращении он возглавит во ВХУТЕМАСе Кафедру проектирования мебели и художественного оборудования помещений, на которой проработает до самой смерти училища в 1930 году.
Несколько дольше, с 1922-го по все тот же 1930-й, преподавал во ВХУТЕМАСе Дмитрий Моор — на Кафедре литографии. На семь лет старше Лисицкого, ему почти сорок, Моор — уже легенда. Его настоящая фамилия Орлов, он родился под Ростовом в семье инженера. Художественного образования у него не было: он четыре года учился на физико-математическом факультете Московского университета, посещал художественную студию, работал в типографии и сразу со студенческой скамьи отправился работать в журнал.
К моменту, когда Моор пришел преподавать во ВХУТЕМАС, он уже создал огромное количество шедевров, среди которых «Ты записался добровольцем?», «Помоги!», «Петроград не отдадим», «Будь на страже» — и это только самые распиаренные хиты. Агитплакат — фишка Моора, его главный хлеб и след в вечности, но кроме них были еще и «Азбука красноармейца», и многочисленные антирелигиозные карикатуры, и работа с Маяковским над «Окнами РОСТА» — опять Маяковский, да, вообще с поэтом сотрудничали едва ли не все крупнейшие художники эпохи, это отдельная большая тема.
Во ВХУТЕМАСе учениками Моора были среди прочих Михаил Куприянов, Порфирий Крылов и Николай Соколов — еще будучи студентами они организовали художественную группу, которую назвали «Кукрыниксы» (аббревиатура, первые буквы фамилий). В следующем поколении они станут еще одной легендой советской карикатуры и агитационного плаката.
Несколько меньше, всего три года, с 1927-го по злополучный 1930-й, работал в училище Владимир Татлин. Ровесник Моора, Татлин — не меньшая легенда, хотя, собственно, к плакату его работа отношения почти не имела. А зато к пропаганде — имела самое прямое.
Еще один сын инженера, Татлин родился в Орле, вырос в Харькове, но юность его прошла куда менее буржуазно. Сбежал из дома в тринадцать лет, был юнгой в торговом флоте, подвизался подмастерьем в иконописных и театральных мастерских. Учился то в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, то в Одесском училище торгового мореплавания, то в Пензенском художественном — ни одного не закончил; остался, как и Моор, без полноценного профессионального образования.
Однако таланта и энергии — хватило бы на десяток ботанов. Декадентские десятые годы Татлин проводит в Петербурге, здесь кипит художественная жизнь умирающей империи — Татлин жадно впитывает все новое. Посещает собрания «Мира искусства» и «Ослиного хвоста», «Бубнового валета» и чтения поэтов-футуристов, участвует в выставках. В 1914 году, но еще до войны Татлин отправляется в Париж и там знакомится с Пикассо, которого будет боготворить всю жизнь. Примерно в то же время он сходится с Малевичем — история их знакомства, дружбы и вражды до сих пор не вполне ясна, столько мифов каждый вокруг этой истории насочинял. Точно одно — до конца жизни они ненавидели друг друга. На похоронах Малевича Татлин, заглянув в гроб, бросит знаменитое «Притворяется!».
В 1920 году по заказу Наркомпроса Татлин создает проект памятника Третьему интернационалу — знаменитую «башню Татлина», ставшую манифестом авангарда и первым криком новорожденного конструктивизма. Руководству проект не зашел — Троцкий сказал что-то про каркас недостроенного здания, Ленин просто сказал, что уродливо, — проект так и остался проектом (как, кстати, и проекты самих Ленина и Троцкого) — но влияние на современную художественную мысль работа Татлина оказала колоссальное. И, кстати, трудно не увидеть в проекте Дворца советов, который будет создан через десять лет — и тоже так и останется на бумаге, — тот самый татлинский каркас.
Еще раз: прямого отношения к плакату Татлин не имел. Но вся его работа, и «башня», и «летатлины», и живопись, и дизайн мебели и одежды, делалась в русле пропаганды — пропаганды революционного сознания, нового отношения к жизни, переустройства отношений человека и общества. И конечно, образ «башни Татлина» стал одним из важнейших для мирового художественного авангарда.
ВХУТЕМАС, в котором преподавали и Лисицкий, и Моор, и Татлин — разумеется, не только они, но раз уж о них сегодня речь — был училищем, но кроме того он был лабораторией, академией в античном смысле слова, свободным сообществом мудрецов, он был мотором, который запустил работу авангарда в искусстве, и его закрытие в 1930 году в этом смысле уже мало на что повлияло — работа была сделана.
Утилитарная политическая цель — разработка языка пропаганды новой власти, новых ценностей, новой жизни и подготовка кадров, создающих эту пропаганду, — обернулась незапланированным побочным эффектом. Проживший целых десять лет счастливый брак новой власти и новых художников и впрямь дал стране ее собственный специфический художественный язык — но вместе с ним родился и окреп авангард вообще, в целом, как художественное явление.
И именно этот плод ВХУТАМАСа совершил революцию уже не политическую и не в России, а художественную — и во всем мире. Любое мировое искусство, начиная с двадцатых, уже не могло не замечать русского авангарда, не учитывать его и не следовать за ним. В некотором смысле в громадной тени ВХУТМАСа мировое искусство живет и до сих пор.
Автор: Вадим Левенталь
Плакат есть стрела.
Дворянин Денисов - создатель агитплаката.Художник, которого мы знаем как Виктора Дени – пример того, как само понятие агитационного плаката в начале 20-го века в России придумали и воплотили не просто очень образованные люди, а классические аристократы.Виктор Николаевич Денисов (1983-1946) – выходец из дворянского рода Денисовых после смерти отца воспитывался в пансионе, но не это помешало ему влиться в создание революционной прессы 1905-1906 года, а просто возраст. Мальчик изучал и историю, и философию, и мировую историю искусств. Что потом сделает его работы настолько глубокими и современными. Правда, официального арт-образования он не получил из-за бедности, но зато он учился у самого Николая Ульянова. Сам Ульянов учился иконописи, а также живописи у Валентина Серова (на нашем сайте его картина про 1905 год – «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?») и Константина Коровина. Ульянов стал одним из создателей новой театральной сценографии. Ему было чему учить Виктора Денисова. Возможно, что театральное искусство – оформление сцены повлияло на возникновение агитационного плаката – лаконичный символизм, доходчивые решения и конечно – зрелищность. Именно отсюда возникла формулировка понятия «плакат» самого художника : «Плакат должен быть ясен и прост — таков плаката пост. Плакат есть стрела — молния к сознанию зрителя, будь зрителю вроде молниеносного учителя. Взглянул зритель — мыслью объят, вот это и есть плакат!» (Дени. «Мои мыслишки из записной книжки») Но как молодой художник, который пытается вырваться из бедности, Денисов уидел отличный шанс – карикатура и шаржи в газетах. Тем более, у него перед глазами был пример – его личный кумир рисовальщик Николай Ремизов-Васильев , который пописывался псевдонимом Ре-Ми. Юноша взял себе псевдоним Дени. Солидный дебют ждал его в газете «Голос Москвы» - она сделал шаржи на писателей Леонида Андреева и Ивана Бунина. Самый простой выход на рынок – сделать карикатуру на какого-нибудь хайпового персонажа, чтобы о тебе сразу заговорили. «Браво, браво, monsieur Deni! Как быстро и как ловко это сделано!» – популярнейший певец Федор Шаляпин написал на одной из его работ. «Чрезвычайно острый тематически, общедоступный по концентрированной простоте, лаконичный по форме, Дени — настоящий газетчик. Это художник, который умеет распрямиться, как пружина, отвечая на тему дня»,— писал о нем Дмитрий Моор. Но газета живет один день. Поэтому следующий шаг – работать с журналами. Он начал сотрудничать с «Новым Сатириконом» Аркадия Аверченко. Прежний «Сатирикон» откуда Аверченко ушел сам и увел ряд авторов был одним из самых интересных заповедников политической карикатуры, которой оставалось совсем немного, чтобы перейти в формат агитплаката. В «Новом Сатириконе» политическая острота еще больше усилилась и это не могло не повлиять на молодого Денисова.
Во время Первой мировой войны он писал карикатуры на кайзера Вильгельма, Франца Иосифа, турецкого султана, Николая Второго и прочих. Юмор его карикатур сменяется сатирическим восприятием действительности.Когда мы говорим слово «революция» про события 1905-1917 года мы упрощаем ландшафт и может создаться впечатление, что авторы и художники, которые активно поддерживали революционные процессы автоматически становились соратниками большевиков и Ленина. А это совсем не так. «Новый Сатирикон» всячески приветствовал Февральскую революцию 1917 года, но были резко против большевиков, которые по мнению огромного числа образованных граждан пытались украсть победу и незаслуженно оседлать процесс на немецкие деньги. В 1917 г. Дени, например, изобразил Ленина Иудой, принимающим 30 сребреников от Вильгельма II. Карикатура называлась «Верная служба – честный счет». Новый Сатирикон» быстро прикрыли после захвата большевиками власти, а в 1923м году Денисову пришел и счет: журнал «Красный Перец» опубликовал этот рисунок с вопросами «Кто нарисовал? Когда нарисовал?? Кого нарисовал???». Испуганный художник побежал к сестре Ленина – Марии Ульяновой за помощью и после этого бойцам из «Красного Перца» дали команду расслабиться. Смешно, что в литературе «Красный перец», приложение к газете Рабочая Москва, характеризуется как «не пользовавшийся популярностью у читателей».Но Дени один из первых выдающихся авторов острого политического графического высказывания кто столкнулся с отныне вечным конфликтом – при смене политики, требований и заказчика, твое прежнее творчество может быть использовано против автора. Например, со стороны конкурирующих авторов и редакций. Самый простой пример – изменение отношения к религии со стороны правящего на данный момент класса.Переехав в Петроград, автор сотрудничает как карикатурист с журналами «Крамольник», «Бич», с газетами «Бедняк», «Красные зори» и начала работать с плакатами. В 1919-м им созданы такие плакаты «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала!», «Капиталисты всех стран, соединяйтесь!».
В двадцатые годы началась борьба с кулаками и Дени создает не только отдельные плакаты типа «Кулак -мироед: а какое мне дело до голодных?!», он создает сам образ врага, который благодаря лаконизму и талантливому, доходчивому решению расходится по другим авторам и медиа. На основе графического образа, созданного Дени, поэт Маяковский цементировал понятие в тексте:
II. Новый кулакКулака увидеть —
просто —
посмотри
любой агит.
Вон кулак:
ужасно толстый,
и в гармошку сапоги.
Ходит —
важный,
воло̀сья —
припомажены.
Цепь лежит
тяжелым грузом
на жилетке
через пузо.
Талантливая графика плюс работа поэта, который буквально выступает в этой связке копирайтером дает потрясающе эффективный пропагандистский эффект. С тех пор для поколений советских людей фермер- кулак останется именно таким, каким его изобразили Виктор Дени и Владимир Маяковский.
К тридцатым годам Дени формирует образы «бюрократа», «вредителя» и других ситуативных врагов существующего порядка. Вожди коммунистической партии в его плакатах предстают борцами за народное счастье, очистителями и защитниками: «Ленин, «очищающий землю от нечисти», «Трубка Сталина» (из которой вместе с дымом улетают в небеса враги).По мере развития стиля художник обращается к достижениям передовых достижений новых художественных течений – например, к конструктивизму – вводит яркие и динамичные надписи, использует коллаж, фотомонтаж. При этом конструктивизм – часть русского авангарда, который повлиял буквально на все течение мирового искусства и многие мощные школы национальные возникли именно под его влиянием. Владимир Маяковский в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…»
«…Группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура — мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры». Автором цитаты А. М. Ганом определялось, что культура новой России является индустриальной.
И заслуга Виктора Дени – в том, что он перевел индустриальные решения, книжные, архитектурные, которые уже были созданы идеологически заряженными непосредственно на службу пропаганде и агитации. То есть, использовал самые передовые формы и средства, а также технологии изображения. Примерно, как если бы сегодня молодые художники, работающие в области агитации, использовали самые модные средства вплоть до использования искусственного интеллекта и нейросетей.
Обращение к конструктивизму, авангарду позволило художнику добиться лаконизма и убойной эффективности. Если его работы эпохи первой революции требовали внимательного рассмотрения деталей, шрифта, воспринимать пространные относительно мелкие подписи , то теперь лозунг в обрамлении ярких простых цветовых пятен можно рассмотреть издалека. И понять сразу замысел автора. Дени начинает коллаборацию с не менее заслуженными и опытными художниками - Николаем Долгоруковым и Дмитрием Моором («Раздавим гадину мощным контрнаступлением пролетариата!», 1930; «Долбанём!», 1930; «Ставка интервентов бита!», 1931; «Рот фронт!», 1932; «Есть метро!», 1935; «Слава сталинским соколам — покорителям воздушной стихии!», 1937; «Кто силён в воздухе…», 1938; «Сталинским духом крепка и сильна армия наша и наша страна!», 1939;Дмитрий Моор (автор мега-известных во всем мире плакатов «Ты записался добровольцем?» или «Помоги!» входит в сотрудничество с Денисовым не случайно. Дело в том, что после революции 1917 года в общественном медиа-пространстве, при повальное неграмотности, развиваются два жанра плаката—«героический» и «сатирический»; оба активно развивались из понятного даже для неграмотных жанра русского лубка. Выразителями этих двух направлений, и даже создателями, забетонировавшими фундаменты были именно Моор и Дени. Когда два таких мастера, исповедующих совершенно разные вселенные, собираются вместе, то летят творческие искры по всей стране. Перед войной 1941 года автор становится жестче и сарказм становится совершенно гротескным: его задача вызвать отвращение к персонажам, которых он изображает – прежде всего к Гитлеру: («Лицо гитлеризма», 1941; «На Москву! Хох! От Москвы: Ох!», 1941; «Сталинград», 1942; «Молниеносная война», 1942; «Красной Армии метла нечисть выметет дотла!», 1943; «Фашистская ставка. Красноармейская поправка», 1943; «Для немцев страшные вещи „мешки“ и „клещи“», 1943; «Узнал фашистский стервятник, что у нас не ягнятник», 1944
Он был чрезвычайно популярен как создатель того, что сегодня назвали бы «мотиваторами» - плакаты, которые обращаются непосредственно к личности, совести человека, к целевой аудитории. Его плакат про рабочего, станок и снаряды, которые летят прямиком в свастику, вешали над реальными станками на производствах, кующих Победу.
И в какой -то момент художник резко сменил цветовую гамму – его настигло ощущение грядущей победы над фашизмом и он с красно-черной выразительности перешел к многокрасочной палитре: «С праздником на нашей улице», 1943; «Разная картина — вид Москвы и вид Берлина», 1944 и др.). Одной из последних работ Дени стал плакат «Красной Армии метла нечисть вымела дотла» (1945).
В 1946 году Виктор Николаевич Денисов умер в Москве. Виктора Денисова Дени называют и сейчас одним из основоположников советского политического плаката, оказавшим влияние на последующие поколения плакатистов.
Игорь Мальцев
Во время Первой мировой войны он писал карикатуры на кайзера Вильгельма, Франца Иосифа, турецкого султана, Николая Второго и прочих. Юмор его карикатур сменяется сатирическим восприятием действительности.Когда мы говорим слово «революция» про события 1905-1917 года мы упрощаем ландшафт и может создаться впечатление, что авторы и художники, которые активно поддерживали революционные процессы автоматически становились соратниками большевиков и Ленина. А это совсем не так. «Новый Сатирикон» всячески приветствовал Февральскую революцию 1917 года, но были резко против большевиков, которые по мнению огромного числа образованных граждан пытались украсть победу и незаслуженно оседлать процесс на немецкие деньги. В 1917 г. Дени, например, изобразил Ленина Иудой, принимающим 30 сребреников от Вильгельма II. Карикатура называлась «Верная служба – честный счет». Новый Сатирикон» быстро прикрыли после захвата большевиками власти, а в 1923м году Денисову пришел и счет: журнал «Красный Перец» опубликовал этот рисунок с вопросами «Кто нарисовал? Когда нарисовал?? Кого нарисовал???». Испуганный художник побежал к сестре Ленина – Марии Ульяновой за помощью и после этого бойцам из «Красного Перца» дали команду расслабиться. Смешно, что в литературе «Красный перец», приложение к газете Рабочая Москва, характеризуется как «не пользовавшийся популярностью у читателей».Но Дени один из первых выдающихся авторов острого политического графического высказывания кто столкнулся с отныне вечным конфликтом – при смене политики, требований и заказчика, твое прежнее творчество может быть использовано против автора. Например, со стороны конкурирующих авторов и редакций. Самый простой пример – изменение отношения к религии со стороны правящего на данный момент класса.Переехав в Петроград, автор сотрудничает как карикатурист с журналами «Крамольник», «Бич», с газетами «Бедняк», «Красные зори» и начала работать с плакатами. В 1919-м им созданы такие плакаты «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала!», «Капиталисты всех стран, соединяйтесь!».
В двадцатые годы началась борьба с кулаками и Дени создает не только отдельные плакаты типа «Кулак -мироед: а какое мне дело до голодных?!», он создает сам образ врага, который благодаря лаконизму и талантливому, доходчивому решению расходится по другим авторам и медиа. На основе графического образа, созданного Дени, поэт Маяковский цементировал понятие в тексте:
II. Новый кулакКулака увидеть —
просто —
посмотри
любой агит.
Вон кулак:
ужасно толстый,
и в гармошку сапоги.
Ходит —
важный,
воло̀сья —
припомажены.
Цепь лежит
тяжелым грузом
на жилетке
через пузо.
Талантливая графика плюс работа поэта, который буквально выступает в этой связке копирайтером дает потрясающе эффективный пропагандистский эффект. С тех пор для поколений советских людей фермер- кулак останется именно таким, каким его изобразили Виктор Дени и Владимир Маяковский.
К тридцатым годам Дени формирует образы «бюрократа», «вредителя» и других ситуативных врагов существующего порядка. Вожди коммунистической партии в его плакатах предстают борцами за народное счастье, очистителями и защитниками: «Ленин, «очищающий землю от нечисти», «Трубка Сталина» (из которой вместе с дымом улетают в небеса враги).По мере развития стиля художник обращается к достижениям передовых достижений новых художественных течений – например, к конструктивизму – вводит яркие и динамичные надписи, использует коллаж, фотомонтаж. При этом конструктивизм – часть русского авангарда, который повлиял буквально на все течение мирового искусства и многие мощные школы национальные возникли именно под его влиянием. Владимир Маяковский в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…»
«…Группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура — мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры». Автором цитаты А. М. Ганом определялось, что культура новой России является индустриальной.
И заслуга Виктора Дени – в том, что он перевел индустриальные решения, книжные, архитектурные, которые уже были созданы идеологически заряженными непосредственно на службу пропаганде и агитации. То есть, использовал самые передовые формы и средства, а также технологии изображения. Примерно, как если бы сегодня молодые художники, работающие в области агитации, использовали самые модные средства вплоть до использования искусственного интеллекта и нейросетей.
Обращение к конструктивизму, авангарду позволило художнику добиться лаконизма и убойной эффективности. Если его работы эпохи первой революции требовали внимательного рассмотрения деталей, шрифта, воспринимать пространные относительно мелкие подписи , то теперь лозунг в обрамлении ярких простых цветовых пятен можно рассмотреть издалека. И понять сразу замысел автора. Дени начинает коллаборацию с не менее заслуженными и опытными художниками - Николаем Долгоруковым и Дмитрием Моором («Раздавим гадину мощным контрнаступлением пролетариата!», 1930; «Долбанём!», 1930; «Ставка интервентов бита!», 1931; «Рот фронт!», 1932; «Есть метро!», 1935; «Слава сталинским соколам — покорителям воздушной стихии!», 1937; «Кто силён в воздухе…», 1938; «Сталинским духом крепка и сильна армия наша и наша страна!», 1939;Дмитрий Моор (автор мега-известных во всем мире плакатов «Ты записался добровольцем?» или «Помоги!» входит в сотрудничество с Денисовым не случайно. Дело в том, что после революции 1917 года в общественном медиа-пространстве, при повальное неграмотности, развиваются два жанра плаката—«героический» и «сатирический»; оба активно развивались из понятного даже для неграмотных жанра русского лубка. Выразителями этих двух направлений, и даже создателями, забетонировавшими фундаменты были именно Моор и Дени. Когда два таких мастера, исповедующих совершенно разные вселенные, собираются вместе, то летят творческие искры по всей стране. Перед войной 1941 года автор становится жестче и сарказм становится совершенно гротескным: его задача вызвать отвращение к персонажам, которых он изображает – прежде всего к Гитлеру: («Лицо гитлеризма», 1941; «На Москву! Хох! От Москвы: Ох!», 1941; «Сталинград», 1942; «Молниеносная война», 1942; «Красной Армии метла нечисть выметет дотла!», 1943; «Фашистская ставка. Красноармейская поправка», 1943; «Для немцев страшные вещи „мешки“ и „клещи“», 1943; «Узнал фашистский стервятник, что у нас не ягнятник», 1944
Он был чрезвычайно популярен как создатель того, что сегодня назвали бы «мотиваторами» - плакаты, которые обращаются непосредственно к личности, совести человека, к целевой аудитории. Его плакат про рабочего, станок и снаряды, которые летят прямиком в свастику, вешали над реальными станками на производствах, кующих Победу.
И в какой -то момент художник резко сменил цветовую гамму – его настигло ощущение грядущей победы над фашизмом и он с красно-черной выразительности перешел к многокрасочной палитре: «С праздником на нашей улице», 1943; «Разная картина — вид Москвы и вид Берлина», 1944 и др.). Одной из последних работ Дени стал плакат «Красной Армии метла нечисть вымела дотла» (1945).
В 1946 году Виктор Николаевич Денисов умер в Москве. Виктора Денисова Дени называют и сейчас одним из основоположников советского политического плаката, оказавшим влияние на последующие поколения плакатистов.
Игорь Мальцев
Колоть, резать и кусать. Журнальный бунт 1905 года.
В начале двадцатого века, а именно в 1905 году начал оформляться жанр политического искусства, который потом превратится в выдающееся течение агитплаката. Все произошло после того, как царь Николай Второй под давлением забастовок выпустил Манифест небывалой демократичности и либерализма - Высочайший Манифест об усовершенствовании государственного порядка, который даровал свободу совести, собраний, союзов а главное – свободу слова.Образованные классы России ответили на это невероятным по масштабам и агрессивности неприятием всего, что исходило от царя и правительства. В рамках новообретенной свободы слова практически одновременно во всех крупных городах России начали выпускаться более четырехсот сатирических журналов, которые писали только о том насколько кровавый царский режим довел Россию-матушку.Некоторые журналы уже существовали например сатирический журнал «Зритель» художника Арцибушева, но до Манифеста они изъяснялись эзоповым языком и символичными картинами. Начиная с дарования свободы слова, они как один приступили к прямой текстовой и визуальной агитации. Задача – показать, как невыносимо живется при царе в этой стране. В отличие от газет, журналы стали носителем наиболее доходчивого контента – графического. Простая мысль, современный стиль – тот самый Jugendstil он же Art Nouveau, который в России называется «модерн», основанный на китайской и японской гравюре. Возможности типографских газетных технологий прекрасно подходили для таких задач – ограниченный набор красок – черный, красный, зеленый, примитивное травление доски превращают любое изображение в подобие китайской гравюры. Это был общеевропейский стиль, сформировавшийся после парада «Сецессионов» - отделения художников от местных академий. Но если венские и мюнхенские издатели подавали политические проблемы сдержанно, предаваясь красоте и поэзии, российские громили государство в каждой строчке и картинке.Даже сам манифест о свободах тут же был заляпан кровью – знаменитая страница из журнала «Пулемет», который издавал Николай Шубуев, работы художника Грабовского с подписью «к этому листу генерал Трепов руку приложил». К чести издателя, Шубуеву удалось внушить полицейским, что он сам приложил свою руку в красной краске к манифесту и художник Грабовский тут не причем и сам сел за это в тюрьму. Тогда еще издатели отвечали за слова. Эту страницу как по форме, так и по содержанию, уже можно было назвать пропагандистским плакатом, расцвет которого еще впереди, после революции 1917 года. Оставалось подождать еще лет двенадцать. А в 1905 году печатались карикатуры типа «Все свободы родились 17 октября и скончались 17 октября».Уже выходят четыреста журналов, где работают, в том числе, и теперешние классики русской литературы – Чехов, Аверченко, Тэффи, собрали огромное количество художественных сил для создания графического содержания. Наиболее интеллектуальным выглядел журнал «Жупел», издание выходца из Одессы Зиновия Гржебина, который сам был художником и учился в Мюнхене с Мстиславом Добужинским и Игорем Грабарем. При этом именно Игорь Грабарь станет потом весьма влиятельным советским художником и руководителем мастерских, а Добужинский покинет СССР и умрет в Нью Йорке. Именно его кисти (а точнее -перу) принадлежит обложка третьего номера «Жупела» под инициалами М. Д. в стиле Одри Бердслея. Цензурный комитет сразу увидел оскорбление монарха в картине «Орел-оборотень» работы самого Гржебина, хотя для помещения издателя Гржебина в тюрьму озвученной причиной была публикация литературного памфлета.У истоков журнала стояли такие ныне признанные классики русской и советской живописи как Константин Сомов, Борис Кустодиев, Иван Билибин, Евгений Лансере, Юрий Арцибушев. Сегодня многим достаточно сложно осознать тот факт, что автор «Чаепития в Мытищах» и прочих милых зарисовок из русской жизни является также автором журнального рисунка, на котором Смерть оставляет кровавый след на улицах городов («Москва I. Вступление»). Или - что прекрасный иллюстратор Пушкина и русских сказок Иван Билибин был автором обложки второго номера журнала «Жупел» с нападками на монархию. С точки зрения искусства работа Билибина сделана безупречно и революционно – он объединяет линии и палитру модерна, и русский лубок: «Единожды Великий и Преславный царь Горох с сыном своим великим и могучим богатырем, преславным князем Горохом Гороховичем со многими ближними бояры…». Впрочем, Билибина все-таки арестовали. Он просидел в кутузке ровно сутки. Но после третьего номера журнал все таки закрыли совсем и именно из-за Ивана Билибина, а точней за его карикатуру «Осёл. В 1/20 натуральной величины». В ней увидели оскорбление царской фамилии.С цензурой, которая еще не привыкла к практике реализации установок на свободу из царского манифеста подходила к вопросу достаточно строго. Издатели в ответ устраивали игры со сменой доменного имени, (как сказали бы сейчас). Сидя в тюрьме тот же самый Гржебин запустил журнал под другим именем - «Адская Почта». Который стал еще более экстремальным. И в нем также были заняты такие художники как Иван Билибин, Борис Кустодиев, Мстислав Добужинский, Борис Анисфельд, Николай Радлов. А тексты писали Константин Бальмонт, Леонид Андреев, Иван Бунин, Фёдор Сологуб, Вячеслав Иванов, Александр Куприн. И даже Максим Горький под псевдонимом Иегудиил Хламида). Но в то же время великий русский поэт Александр Блок был весьма разочарован, по его словам, деятельностью и «Жупела» и «Адской почты».Несмотря на острополитическую направленность, журнал стал полигоном для зарождения русской и советской традиции книжной графики. Оказалось, что даже в таких заданных рамках и условиях можно создавать вечное искусство. И это потрясающий феномен журнального бума 1905-1906.Такие события как «Кровавое воскресенье» удивительным образом совпали с одновременным взрывом агитационных журналов, которые маскировались под названием «сатирические». С сегодняшней дистанции этот процесс можно было бы назвать «обширной кампанией в соцсетях» - никогда еще в российской политической жизни не было настолько прямого обращения к конечному пользователю с целью формирования общественного мнения.
Блестящий маркетинг этих изданий начинался с названий: «Вампир», «Адская Бомба», «Бомба», Бомбы» (это три разных журнала), «Барабан», «Водоворот» «Бурелом», «Буревал» «Перец», «ЯдЪ», «Аксиома», «Азарт», «Анчар», «Асмодей», «Балда», «Бич», «Благой мат», «Босяк», «Борцы», «Буксир», «Булат», «Буравчик», «Бубенчик», «Букет», «Брызги», «Вербный Базар», «Вербы», «Виттова Пляска», «Вихрь», «Водолаз», «Владивостокский Бес», «Ворон», «Гамаюн», «Гвоздь», «Гном», «Гроза», «Гром», «Голос» Правды», «Девятый Вал», «Дикарь», «Дубинушка», «Дух Времени», «Ёрш», «Дуэль», «Дятел», «Ёж», «Жало», «Жгут», «Журнал иностранной каррикатуры» (тогда писали с двумя «к»), «Залп», «Задвижка», «Забияка», «Заноза», «Зарево», «Зарницы», «Застрельщик», «Злоба Дня», «Злой Дух», «Игла», «Клюв», «Кнут», «Кобылка», «Колючка», «Комета», «Коса», «Крамола», «Маляр», «Маски», «Мазок», «Леший», «Красный Смех», «Красный факел», «Летучая Почта», «Молот».
Для нас сегодня это выглядит списком рок групп участниц большого рок-фестиваля на несколько дней – причем самых разных жанров – от хард-рока до дет-метала, от фолк-рока до олдскульных панков («Благой Мат» – чем не панк-название?). Феерия нейминга украшена соответствующими логотипами. «Скоморох», «Скандал» «Спрут» «Страж» Удав, Таран Хлыст, Шпилька, Фискал. И только одно «Счастье»Это было время, когда не существовало унифицированных удобных для работы в разных сферах шрифтов, но время требовало крупных заголовков и логотипов – они все рисовались вручную и тут уже работа художника и его фантазия – путь к сердцу читателя, возбужденного сообщениями и слухами о полицейских расправах, о зверствах бюрократов и о том, что царь не настоящий (если что – цитата из современного произведения киноискусства). Таким образом, пока в Вене такие художники как Муха или Климт или Вагнер (ровесники российским, кстати) рисовали красивые постеры и логотипы, русский художник рисовал название журнала «Нагаечка» и любовно украшал в модном стиле модерн изображением самой нагайки – символом полицейского произвола и насилия над демонстрантами и протестующими.Удивительна скорость распространения информации такого рода. Мы находим красочную карикатуру «К возвращению Витте из Карлсбада», где министр отмывается от пятен с надписями «Обман», «Другая конституция», «Ложь» , «Двуликая политика» «Лживые обещания» - Господин Витте , нужно было бы что-нибудь покрепче карлсбадской воды, чтобы смыть эти пятна» … в журнале «Владивостокский Бес». Шесть тысяч верст от Петербурга и Москвы, но такая оперативность – причем руками местного, владивостокского художника, под псевдонимом «Русское Тао». Так что не надо полагать, что именно интернет принес масштабное и быстрое информирование аудитории. Все уже придумано до нас. Несмотря на то, что многие журналы не пережили первого же номера, который мог стать и последним, массовость и яркость явления определили расцвет русского графического модерна (ар-нуво), а также его быстрый переход в другие стили. Когда настала революция 17-го она начала формировать уже другой язык. Массовая агитационная, односторонняя политическая кампания с участием сотен наименований журналов сегодня выглядит как продуманная, хорошо финансированная акция, но источники финансирования изданий во многих случаях остаются неясными. С точки зрения развития русского искусства – произошла невиданная мобилизация не только бывших академических авторов, но и совершенно новых, молодых, ранее не находивших себе применения и денежной работы.
Один из уроков, который был извлечен из медийного бума 1905-1906: пропаганда и агитация обращалась к грамотному населению страны и оставалась литературоцентричной. То есть, она работала на образованные классы общества – любой исключенный из университета студент все-таки имел определенный уровень образования, чтобы понять не только текст, но и культурные отсылы, намеки и тонкости эзопова языка и пишущих авторов и художников.
Значит в период после революции 1905 года , которую чаще называют больше «смутой», чем «революцией» должны были возникнуть новые формы воздействия на аудиторию, в том числе лишенную грамотности. Более простые, более яркие, лаконичные с минимальными литературными пассажами. От статьи – к лозунгу, от модерна к новому лубку. То, что понятно огромным массам населения. То, что обращено более к чувствам, нежели к интеллекту.
И то, что гораздо дешевле в производстве и распространении. Как-никак в России уже был развитой капитализм.Игорь Мальцев
Блестящий маркетинг этих изданий начинался с названий: «Вампир», «Адская Бомба», «Бомба», Бомбы» (это три разных журнала), «Барабан», «Водоворот» «Бурелом», «Буревал» «Перец», «ЯдЪ», «Аксиома», «Азарт», «Анчар», «Асмодей», «Балда», «Бич», «Благой мат», «Босяк», «Борцы», «Буксир», «Булат», «Буравчик», «Бубенчик», «Букет», «Брызги», «Вербный Базар», «Вербы», «Виттова Пляска», «Вихрь», «Водолаз», «Владивостокский Бес», «Ворон», «Гамаюн», «Гвоздь», «Гном», «Гроза», «Гром», «Голос» Правды», «Девятый Вал», «Дикарь», «Дубинушка», «Дух Времени», «Ёрш», «Дуэль», «Дятел», «Ёж», «Жало», «Жгут», «Журнал иностранной каррикатуры» (тогда писали с двумя «к»), «Залп», «Задвижка», «Забияка», «Заноза», «Зарево», «Зарницы», «Застрельщик», «Злоба Дня», «Злой Дух», «Игла», «Клюв», «Кнут», «Кобылка», «Колючка», «Комета», «Коса», «Крамола», «Маляр», «Маски», «Мазок», «Леший», «Красный Смех», «Красный факел», «Летучая Почта», «Молот».
Для нас сегодня это выглядит списком рок групп участниц большого рок-фестиваля на несколько дней – причем самых разных жанров – от хард-рока до дет-метала, от фолк-рока до олдскульных панков («Благой Мат» – чем не панк-название?). Феерия нейминга украшена соответствующими логотипами. «Скоморох», «Скандал» «Спрут» «Страж» Удав, Таран Хлыст, Шпилька, Фискал. И только одно «Счастье»Это было время, когда не существовало унифицированных удобных для работы в разных сферах шрифтов, но время требовало крупных заголовков и логотипов – они все рисовались вручную и тут уже работа художника и его фантазия – путь к сердцу читателя, возбужденного сообщениями и слухами о полицейских расправах, о зверствах бюрократов и о том, что царь не настоящий (если что – цитата из современного произведения киноискусства). Таким образом, пока в Вене такие художники как Муха или Климт или Вагнер (ровесники российским, кстати) рисовали красивые постеры и логотипы, русский художник рисовал название журнала «Нагаечка» и любовно украшал в модном стиле модерн изображением самой нагайки – символом полицейского произвола и насилия над демонстрантами и протестующими.Удивительна скорость распространения информации такого рода. Мы находим красочную карикатуру «К возвращению Витте из Карлсбада», где министр отмывается от пятен с надписями «Обман», «Другая конституция», «Ложь» , «Двуликая политика» «Лживые обещания» - Господин Витте , нужно было бы что-нибудь покрепче карлсбадской воды, чтобы смыть эти пятна» … в журнале «Владивостокский Бес». Шесть тысяч верст от Петербурга и Москвы, но такая оперативность – причем руками местного, владивостокского художника, под псевдонимом «Русское Тао». Так что не надо полагать, что именно интернет принес масштабное и быстрое информирование аудитории. Все уже придумано до нас. Несмотря на то, что многие журналы не пережили первого же номера, который мог стать и последним, массовость и яркость явления определили расцвет русского графического модерна (ар-нуво), а также его быстрый переход в другие стили. Когда настала революция 17-го она начала формировать уже другой язык. Массовая агитационная, односторонняя политическая кампания с участием сотен наименований журналов сегодня выглядит как продуманная, хорошо финансированная акция, но источники финансирования изданий во многих случаях остаются неясными. С точки зрения развития русского искусства – произошла невиданная мобилизация не только бывших академических авторов, но и совершенно новых, молодых, ранее не находивших себе применения и денежной работы.
Один из уроков, который был извлечен из медийного бума 1905-1906: пропаганда и агитация обращалась к грамотному населению страны и оставалась литературоцентричной. То есть, она работала на образованные классы общества – любой исключенный из университета студент все-таки имел определенный уровень образования, чтобы понять не только текст, но и культурные отсылы, намеки и тонкости эзопова языка и пишущих авторов и художников.
Значит в период после революции 1905 года , которую чаще называют больше «смутой», чем «революцией» должны были возникнуть новые формы воздействия на аудиторию, в том числе лишенную грамотности. Более простые, более яркие, лаконичные с минимальными литературными пассажами. От статьи – к лозунгу, от модерна к новому лубку. То, что понятно огромным массам населения. То, что обращено более к чувствам, нежели к интеллекту.
И то, что гораздо дешевле в производстве и распространении. Как-никак в России уже был развитой капитализм.Игорь Мальцев