Главная
- Коллекция плакатаaddremove
- Коллекция рисунка
- Художники А - Еaddremove
- Художники Ж - Лaddremove
- Художники М - Рaddremove
- Художники С - Яaddremove
- Статьи
- Блог
- Видеоaddremove
- Разноеaddremove
Статьи
Спрут
Можно подумать, что политические карикатуристы ненавидят осьминогов. Внеидеологично и вневременно. Спрут – один из самых навязчивых тропов визуальной пропаганды за всё время ее жизни в привычном нам виде, спрутами в разные эпохи успели побывать примерно все резиденты мировой политической арены. Но спрутофобия агит-пропа – рациональна, небезосновательна и укоренена в мифологических началах сознания. Разбираемся.
Впервые (вероятнее всего) осьминоги выползают в пространство политического в 1870 году. Тогда в Нидерландах печатается т.н. «Юмористическая военная карта» (J.J. Brederode). На месте Российской империи здесь изображен недружелюбного вида терракотовый спрут, «сгребающий» всеми восемью конечностями сопредельные государства в свою зону влияния. Запомните эту композицию.
Её долгий звездный час начинается в 1877 году, когда будет опубликована «Осьминожья карта» британского карикатуриста Фредерика Роуза, её вы наверняка хоть раз да видели. Здесь осьминогом снова становится Россия. Глаза её бездушные и мутные – Петербург и Москва, щупальца оглаживают континентальный фронтир и тянутся к Турции.
Формальный повод для выхода карты – русско-турецкий конфликт 1877-1878 годов, по итогу которого Россия частично восстанавливает поубавившийся после Крымской войны авторитет в Причерноморье и на Балканах. Отношение верхов Европы к усилению русских понять несложно, но карикатура – в первую очередь инструмент воздействия на массы. А инструмент должен быть адаптивен. Не меньше нашего это понимал в своё время и карикатурист Роуз, поэтому одновременно с «Осьминожьей картой» он рисует еще одну, куда менее растиражированную. Несложно понять, почему.
На карте, названной «Мститель» («Avenger»), зооморфных образов практически нет. В центре композиции – по-прежнему Россия, но изображена она здесь уже далеко не головоногим архизлом, совсем наоборот. Крылатый воитель с лицом Александра II гвоздит турецкого оппонента карающим мечом во имя защиты балканских народов.
Лондонский букинист и исследователь, автор книги «История ХХ века в 100 картах» Тим Брайарс обращает внимание, что образ этот по замыслу самого Роуза – «аллегория Прогресса». Оптика по сегодняшним меркам (да и не только по сегодняшним) – на первый взгляд, фантастическая, но по сути своей – показывает, что прозорливые люди всегда предусматривают запасной вариант. На случай завихрений общественного мнения.
После выхода «Осьминожьей карты» Фредерик Роуз становится трендсеттером от мира картографической пропаганды. Современный британский исследователь и специалист в антикварных картах Родерик Бэррон называет метафору спрута «международно признанным визуальным пропагандистским тропом» (2016).
Во время закручивания масштабных международных конфликтов, повсеместного передела границ и сфер влияния в мире спрос на карты естественным образом растет. Карта – репрезентация желаемой (и подлежащей распространению) картины мира. Другой вопрос, кем желаемой и насколько достоверной. Даже простая географическая карта, без «зверинца», по умолчанию несет в себе немало допущений – вспомнить те же искажения пропорций на проекции Меркатора.
Когда же карты начинают делать не столько ради навигации, сколько ради агитации, возникает целое отдельное направление – его называют persuasive cartography (буквально – «убеждающая картография»). Хотя в переложении на русский язык ранее звучавший в этом тексте термин «картографическая пропаганда» звучит более складно.
В следующий раз Фредерик Роуз изображает Российскую империю как осьминога уже в 1900 году, сохранив композицию, но подверстав её под конъюнктуру. Русский спрут всё глубже «ввинчивается» в европейское политическое пространство, взоры суетливых обитателей последнего обращены в сторону Британии – изображенной в виде олдскульно маскулинного, амбициозного, с армейской выправкой Джона Булла (образ типичного англичанина), готового к разделу мира. Название карты – «Джон Булл и его друзья».
Одно из щупалец спрута на этой карте «приобнимает» персонажа с азиатскими чертами лица – так карикатурист среагировал на укрепление российских позиций в Манчжурии по итогу т.н. «восстания боксёров» (оно же Ихэтуаньское восстание). Позже борьба за влияние на этих землях становится поводом для русско-японской войны 1904-1905 годов, и здесь удачно внедренный Фредериком Роузом образ начинает жить своей непрерывной жизнью.
В 1904 году, в разгар конфликта, японский карикатурист Кисабуро Охара берет за основу стиль Роуза и создает свою вариацию «осьминожьей карты». Она больше не европоцентрична, имперские щупальца распростались уже по всей Евразии, от Финляндии и Балкан до Персии, Тибета и Манчжурии. Авторский месседж здесь – если не сплотиться всем миром против общей угрозы, то хотя бы сохранить нейтралитет и не вмешиваться в ход войны. Так образ русского спрута оказывается даже в чем-то навязчивее и цепче, чем привычный всем медведь.
Но осьминогом видят не только Россию. «Окто-троп» очень быстро показывает свою универсальность и проявляется даже в самых нежданных контекстах. В 1886 году австралийское издание The Bulletin Magazine публикует карикатуру «Mongolian Octopus—Its Grip On Australia» («Австралию схватил монгольский осьминог»).
На гротескном и немудрёно ксенофобском рисунке изображен спрут, человечье лицо его имеет азиатские черты и неприглядную физиогномику, а каждое щупальце соответствует якобы грехам азиатских культур, от курения опиума до азартных игр. Сложно назвать эту работу достойным образцом визуальной пропаганды, но о масштабе распространения приёма по ней судить можно. Кракен вылезает из океанских глубин на сушу и расселяется на ней повсеместно.
Во время Первой мировой войны мы имеем дело с противоборством двух блоков, каждый из которых претендует на то, чтобы по-своему упорядочить жизнь на континенте. Отсюда – обвинения в экспансии, расцветающие с обеих сторон. Экспансия же – простейшая, по-оккамовски лаконичная расшифровка метафоры спрута.
В виде двух спевшихся осьминогов изображают Германию и Австро-Венгрию, своего спрута-пруссака в 1917 году рождает и французская пропаганда, а позже, к концу войны (1918), уже по инициативе немецкого министерства иностранных дел печатается карта-агитка, на которой Великобритания изображена в виде «всемирного кровососа».
За время интербеллума ситуация принципиально не меняется – в 1938 западная машина производства образов додумывается до сеющего коммунизм по планете красного спрута-Сталина (про него ещё вспомнят в период холодной войны), позже на информационных полях Второй мировой мы имеем осьминога-Черчилля, отпечатанного на оккупированных Третьим Рейхом французских территориях, а в 1942 году в Нидерландах немецкая пропаганда выпускает в массы «долларового осьминога», в котором бесхитростно распознаются Соединенные Штаты. Одно из его щупалец перерублено японской катаной.
Для полноты выборки вспомним еще два небольших сюжета. В 1876 году художник-иммигрант и один из столпов американского агит-пропа Джозеф Кепплер создает сатирический журнал Puck – первое издание такого формата, снискавшее в Штатах всамделишное признание. В 1904 году Кепплер-младший, тоже художник, публикует там свою карикатуру «Next!» («Следующий!»).
Здесь сплавленный с нефтяным резервуаром осьминог символизирует рокфеллеровскую Standard Oil, чей статус монополиста и позволили компании протянуть лоббистские тентакли почти повсюду, нетронутым остается только Белый дом. Таким он и останется – в этом же году в Америке проходят президентские выборы, на которых действующий президент Теодор Рузвельт уверенно громит якобы «ставленника Standard Oil» Элтона Паркера, а в 1911 Standard Oil дробят на несколько отдельных компаний по антритрестовскому иску. Едва ли карикатура Удо Кепплера сыграла здесь серьёзную роль, но – и здесь тоже спрут, и тоже в роли мегаломански поползновенного антагониста.
Спрута-капиталиста можно обнаружить и среди персонажей советской пропаганды. В 1952 году выходит книга антизападных карикатур «Они без маски» со стихами Сергея Михалкова и рисунками художника Марка Абрамова (рисовал для журналов «Крокодил», «Знамя», «Советская женщина», «Огонёк»; газет «Известия», «Московская правда», «Литературная газета», «Правда» и других). Один из персонажей книги (хотя ее можно назвать скорее небольшим альбомом) – Уолл-Спрут. Одетый во вполне мистер-твистеровский аутфит «заокеанский осьминог» с человеческим лицом удушает европейских партнеров от Англии до Люксембурга под видом финансовой помощи. В переработанном виде эта карикатура появляется в альбоме «Быть начеку» (1962 г.).
Теперь переходим к сути, точнее – к объяснению живучести рефрена. Что такое спрут в конце ХIX – начале ХХ века? Это образ, не утративший пугающей, «глубинной» таинственности чудовища из мифов и моряцких баек, но при этом – уже достаточно тиражируемый, в силу развития печатной индустри, и узнаваемый, чтобы считываться широкой аудиторией.
Массовая культура к этому времени успевает крепко задружиться с ужасами из океанических недр – давно написан и осмыслен мелвилловский «Моби Дик», вот-вот возьмет свое лафкрафтовщина. Здесь же – золотой век так называемых «глобстеров», то есть выброшенных на берег вздувшихся бесформенных останков не пойми чего. Пресса и народная молва оперативно определяют смрадную коллагеновую массу как останки Кракена или иную невидаль, по факту же – обычные кальмары-осьминоги-акулы, просто обезображенные океаном. Но медиа свое дело делает. Более удачного тайминга для эксплуатации осьминожьей тематики в мировой истории просто не было.
Если совсем просто, то спрут в политической карикатуре – это враг, которого нужно победить.
Если чуть сложнее, то враг этот – извечный, первобытный, чуждый существующей модели мира и посягающий на её перекройку по своему образу, подобию и вкусу, и поэтому его нужно победить.
Если разворачивать дальше, то спрут – это архетип первородного хаоса. Мотив преодоления хаоса находится в фундаменте почти любой космогонической мифологии (В.А. Щипков, «Регионализм как идеология глобализма», 2017) и проявляется он зачастую в виде победы над неким хтоническим чудовищем. Вавилонский бог Мардук одолевает первобытную драконицу Тиамат, Зевс распекает молниями Тифона на заре эпохи богов-олимпийцев, одно из центральных действующих лиц (насколько это допустимо в адрес…) сюжета о Рагнарёке – «мировой змей» Ёрмунганд. Не чужд этот мотив и православной культуре – в «Чуде Георгия о змие» Георгий-Победоносец пронзает копьем дракона, утверждая победу христианства над язычеством.
Сходство всех этих сюжетов легко обнаружимо – космос из хаоса так просто не построить. В основание надлежащего порядка должны лечь клочья вселенской темноты. Своё (мета)физическое воплощение непокоренное хаотическое начало находит в универсальном архетипе дракона, или же змея, которого надлежит нанизать на мировую ось. Всё начинается с победы над драконом.
Теперь вернемся на наши глубины и поймем всю их глубину. Спрут, он же гигантский осьминог, он же Кракен – это ведь, в сущности, точно такой же дракон, просто водоплавающий, и, по причине проживания в пучине – смутно представленный в человеческом сознании. Оттого – покатый, округлый, несимпатичный, и, в отличие от дракона, не вызывающий даже долю симпатии. К тому же осьминог – образ очень функционально понятный, по одному набору конечностей и манере движения которого сразу понятны его недобрые собирательские намерения.
Ровно таким – однозначно трактуемым, непознаваемым, глубинным – и полагается изображать врага, когда речь идет о его репрезентации в массовом сознании. Конец ХIX – начало ХХ столетия, обе мировые войны и интербеллум, более поздние периоды – нужда в построении нового мира возникает регулярно, и так же регулярно возникает необходимость промаркировать своего политического оппонента как спрута, мешающего процессу созидания.
Поэтому его нужно победить.
Данил Мизин.
Впервые (вероятнее всего) осьминоги выползают в пространство политического в 1870 году. Тогда в Нидерландах печатается т.н. «Юмористическая военная карта» (J.J. Brederode). На месте Российской империи здесь изображен недружелюбного вида терракотовый спрут, «сгребающий» всеми восемью конечностями сопредельные государства в свою зону влияния. Запомните эту композицию.
Её долгий звездный час начинается в 1877 году, когда будет опубликована «Осьминожья карта» британского карикатуриста Фредерика Роуза, её вы наверняка хоть раз да видели. Здесь осьминогом снова становится Россия. Глаза её бездушные и мутные – Петербург и Москва, щупальца оглаживают континентальный фронтир и тянутся к Турции.
Формальный повод для выхода карты – русско-турецкий конфликт 1877-1878 годов, по итогу которого Россия частично восстанавливает поубавившийся после Крымской войны авторитет в Причерноморье и на Балканах. Отношение верхов Европы к усилению русских понять несложно, но карикатура – в первую очередь инструмент воздействия на массы. А инструмент должен быть адаптивен. Не меньше нашего это понимал в своё время и карикатурист Роуз, поэтому одновременно с «Осьминожьей картой» он рисует еще одну, куда менее растиражированную. Несложно понять, почему.
На карте, названной «Мститель» («Avenger»), зооморфных образов практически нет. В центре композиции – по-прежнему Россия, но изображена она здесь уже далеко не головоногим архизлом, совсем наоборот. Крылатый воитель с лицом Александра II гвоздит турецкого оппонента карающим мечом во имя защиты балканских народов.
Лондонский букинист и исследователь, автор книги «История ХХ века в 100 картах» Тим Брайарс обращает внимание, что образ этот по замыслу самого Роуза – «аллегория Прогресса». Оптика по сегодняшним меркам (да и не только по сегодняшним) – на первый взгляд, фантастическая, но по сути своей – показывает, что прозорливые люди всегда предусматривают запасной вариант. На случай завихрений общественного мнения.
После выхода «Осьминожьей карты» Фредерик Роуз становится трендсеттером от мира картографической пропаганды. Современный британский исследователь и специалист в антикварных картах Родерик Бэррон называет метафору спрута «международно признанным визуальным пропагандистским тропом» (2016).
Во время закручивания масштабных международных конфликтов, повсеместного передела границ и сфер влияния в мире спрос на карты естественным образом растет. Карта – репрезентация желаемой (и подлежащей распространению) картины мира. Другой вопрос, кем желаемой и насколько достоверной. Даже простая географическая карта, без «зверинца», по умолчанию несет в себе немало допущений – вспомнить те же искажения пропорций на проекции Меркатора.
Когда же карты начинают делать не столько ради навигации, сколько ради агитации, возникает целое отдельное направление – его называют persuasive cartography (буквально – «убеждающая картография»). Хотя в переложении на русский язык ранее звучавший в этом тексте термин «картографическая пропаганда» звучит более складно.
В следующий раз Фредерик Роуз изображает Российскую империю как осьминога уже в 1900 году, сохранив композицию, но подверстав её под конъюнктуру. Русский спрут всё глубже «ввинчивается» в европейское политическое пространство, взоры суетливых обитателей последнего обращены в сторону Британии – изображенной в виде олдскульно маскулинного, амбициозного, с армейской выправкой Джона Булла (образ типичного англичанина), готового к разделу мира. Название карты – «Джон Булл и его друзья».
Одно из щупалец спрута на этой карте «приобнимает» персонажа с азиатскими чертами лица – так карикатурист среагировал на укрепление российских позиций в Манчжурии по итогу т.н. «восстания боксёров» (оно же Ихэтуаньское восстание). Позже борьба за влияние на этих землях становится поводом для русско-японской войны 1904-1905 годов, и здесь удачно внедренный Фредериком Роузом образ начинает жить своей непрерывной жизнью.
В 1904 году, в разгар конфликта, японский карикатурист Кисабуро Охара берет за основу стиль Роуза и создает свою вариацию «осьминожьей карты». Она больше не европоцентрична, имперские щупальца распростались уже по всей Евразии, от Финляндии и Балкан до Персии, Тибета и Манчжурии. Авторский месседж здесь – если не сплотиться всем миром против общей угрозы, то хотя бы сохранить нейтралитет и не вмешиваться в ход войны. Так образ русского спрута оказывается даже в чем-то навязчивее и цепче, чем привычный всем медведь.
Но осьминогом видят не только Россию. «Окто-троп» очень быстро показывает свою универсальность и проявляется даже в самых нежданных контекстах. В 1886 году австралийское издание The Bulletin Magazine публикует карикатуру «Mongolian Octopus—Its Grip On Australia» («Австралию схватил монгольский осьминог»).
На гротескном и немудрёно ксенофобском рисунке изображен спрут, человечье лицо его имеет азиатские черты и неприглядную физиогномику, а каждое щупальце соответствует якобы грехам азиатских культур, от курения опиума до азартных игр. Сложно назвать эту работу достойным образцом визуальной пропаганды, но о масштабе распространения приёма по ней судить можно. Кракен вылезает из океанских глубин на сушу и расселяется на ней повсеместно.
Во время Первой мировой войны мы имеем дело с противоборством двух блоков, каждый из которых претендует на то, чтобы по-своему упорядочить жизнь на континенте. Отсюда – обвинения в экспансии, расцветающие с обеих сторон. Экспансия же – простейшая, по-оккамовски лаконичная расшифровка метафоры спрута.
В виде двух спевшихся осьминогов изображают Германию и Австро-Венгрию, своего спрута-пруссака в 1917 году рождает и французская пропаганда, а позже, к концу войны (1918), уже по инициативе немецкого министерства иностранных дел печатается карта-агитка, на которой Великобритания изображена в виде «всемирного кровососа».
За время интербеллума ситуация принципиально не меняется – в 1938 западная машина производства образов додумывается до сеющего коммунизм по планете красного спрута-Сталина (про него ещё вспомнят в период холодной войны), позже на информационных полях Второй мировой мы имеем осьминога-Черчилля, отпечатанного на оккупированных Третьим Рейхом французских территориях, а в 1942 году в Нидерландах немецкая пропаганда выпускает в массы «долларового осьминога», в котором бесхитростно распознаются Соединенные Штаты. Одно из его щупалец перерублено японской катаной.
Для полноты выборки вспомним еще два небольших сюжета. В 1876 году художник-иммигрант и один из столпов американского агит-пропа Джозеф Кепплер создает сатирический журнал Puck – первое издание такого формата, снискавшее в Штатах всамделишное признание. В 1904 году Кепплер-младший, тоже художник, публикует там свою карикатуру «Next!» («Следующий!»).
Здесь сплавленный с нефтяным резервуаром осьминог символизирует рокфеллеровскую Standard Oil, чей статус монополиста и позволили компании протянуть лоббистские тентакли почти повсюду, нетронутым остается только Белый дом. Таким он и останется – в этом же году в Америке проходят президентские выборы, на которых действующий президент Теодор Рузвельт уверенно громит якобы «ставленника Standard Oil» Элтона Паркера, а в 1911 Standard Oil дробят на несколько отдельных компаний по антритрестовскому иску. Едва ли карикатура Удо Кепплера сыграла здесь серьёзную роль, но – и здесь тоже спрут, и тоже в роли мегаломански поползновенного антагониста.
Спрута-капиталиста можно обнаружить и среди персонажей советской пропаганды. В 1952 году выходит книга антизападных карикатур «Они без маски» со стихами Сергея Михалкова и рисунками художника Марка Абрамова (рисовал для журналов «Крокодил», «Знамя», «Советская женщина», «Огонёк»; газет «Известия», «Московская правда», «Литературная газета», «Правда» и других). Один из персонажей книги (хотя ее можно назвать скорее небольшим альбомом) – Уолл-Спрут. Одетый во вполне мистер-твистеровский аутфит «заокеанский осьминог» с человеческим лицом удушает европейских партнеров от Англии до Люксембурга под видом финансовой помощи. В переработанном виде эта карикатура появляется в альбоме «Быть начеку» (1962 г.).
Теперь переходим к сути, точнее – к объяснению живучести рефрена. Что такое спрут в конце ХIX – начале ХХ века? Это образ, не утративший пугающей, «глубинной» таинственности чудовища из мифов и моряцких баек, но при этом – уже достаточно тиражируемый, в силу развития печатной индустри, и узнаваемый, чтобы считываться широкой аудиторией.
Массовая культура к этому времени успевает крепко задружиться с ужасами из океанических недр – давно написан и осмыслен мелвилловский «Моби Дик», вот-вот возьмет свое лафкрафтовщина. Здесь же – золотой век так называемых «глобстеров», то есть выброшенных на берег вздувшихся бесформенных останков не пойми чего. Пресса и народная молва оперативно определяют смрадную коллагеновую массу как останки Кракена или иную невидаль, по факту же – обычные кальмары-осьминоги-акулы, просто обезображенные океаном. Но медиа свое дело делает. Более удачного тайминга для эксплуатации осьминожьей тематики в мировой истории просто не было.
Если совсем просто, то спрут в политической карикатуре – это враг, которого нужно победить.
Если чуть сложнее, то враг этот – извечный, первобытный, чуждый существующей модели мира и посягающий на её перекройку по своему образу, подобию и вкусу, и поэтому его нужно победить.
Если разворачивать дальше, то спрут – это архетип первородного хаоса. Мотив преодоления хаоса находится в фундаменте почти любой космогонической мифологии (В.А. Щипков, «Регионализм как идеология глобализма», 2017) и проявляется он зачастую в виде победы над неким хтоническим чудовищем. Вавилонский бог Мардук одолевает первобытную драконицу Тиамат, Зевс распекает молниями Тифона на заре эпохи богов-олимпийцев, одно из центральных действующих лиц (насколько это допустимо в адрес…) сюжета о Рагнарёке – «мировой змей» Ёрмунганд. Не чужд этот мотив и православной культуре – в «Чуде Георгия о змие» Георгий-Победоносец пронзает копьем дракона, утверждая победу христианства над язычеством.
Сходство всех этих сюжетов легко обнаружимо – космос из хаоса так просто не построить. В основание надлежащего порядка должны лечь клочья вселенской темноты. Своё (мета)физическое воплощение непокоренное хаотическое начало находит в универсальном архетипе дракона, или же змея, которого надлежит нанизать на мировую ось. Всё начинается с победы над драконом.
Теперь вернемся на наши глубины и поймем всю их глубину. Спрут, он же гигантский осьминог, он же Кракен – это ведь, в сущности, точно такой же дракон, просто водоплавающий, и, по причине проживания в пучине – смутно представленный в человеческом сознании. Оттого – покатый, округлый, несимпатичный, и, в отличие от дракона, не вызывающий даже долю симпатии. К тому же осьминог – образ очень функционально понятный, по одному набору конечностей и манере движения которого сразу понятны его недобрые собирательские намерения.
Ровно таким – однозначно трактуемым, непознаваемым, глубинным – и полагается изображать врага, когда речь идет о его репрезентации в массовом сознании. Конец ХIX – начало ХХ столетия, обе мировые войны и интербеллум, более поздние периоды – нужда в построении нового мира возникает регулярно, и так же регулярно возникает необходимость промаркировать своего политического оппонента как спрута, мешающего процессу созидания.
Поэтому его нужно победить.
Данил Мизин.
Мёртвый
—Ты его видел?
— Да, видел. "Белый тигр" — он нас сжёг всех до одного.
— Какой он, Найдёнов?
— Он мёртвый, товарищ майор.
— Как мёртвый? Что ты говоришь? Танк. Какой он? Пушка, габариты, броня?
— Да... танк как танк. Пожалуй, побольше других. Только мёртвый. В танке же всегда люди сидят. Фашисты, конечно, но всё равно люди. Мы же знаем, что там люди. Люди же всегда то ли струсят, то ли промажут, то ли храбрые слишком — на рожон попрут. А этот мёртвый. Он не струсит, не промажет. Он все сделает как надо.
«Белый тигр» Карена Шахназарова
Ульрика Майнхоф была очень хорошей девочкой. Возможно — лучшей во всей послевоенной Германии, если суметь пересилить в себе поверхностное отношение к истории и вчитаться в груды интереснейших, зубодробительных фактов.
Гитлер обрёл тотальную власть 19-го августа 1934-го — в ходе всегерманского референдума об объединении должностей рейхспрезидента и рейхсканцлера — теперь он назывался фюрером нации. Это решение поддержали 89,9% немцев. Поговаривают, Гитлер результатом доволен не был, наличие 11,1% «вероотступников» ввергало его в ярость. Что ж, он найдёт для них «достойное времяпрепровождение».
Ульрика родилась 7-го октября 1934-го. В таком третьем рейхе о котором мы можем с уверенностью сказать: «Беспросветная, удушающая тьма».
И вот, в этой самой тьме Ульрика выросла, преодолела привитое нации фашистское скудоумие, закончила Мюнстерский университет (где и познакомилась с испанским философом Мануэлем Сакристаном — он переведёт впоследствии её тексты на испанский), возглавила университетское движение за ядерное разоружение, стала главным редактором журнала KONKRET (орган Социалистического союза немецких студентов) и женой его издателя, родила двух дочек-близняшек, приобрела репутацию «самого блестящего пера ФРГ» и безусловного лидера антифашистского движения, а ещё потом — стала одним из лидеров, основателей и идеологов RAF — Фракции Красной армии — «немецкой леворадикальной террористической организации», как называет её википедия («главный источник знаний»).
И возникает вопрос — а какого чёрта эта успешнейшая и очень даже симпатичная фрау попёрлась в ряды террористов? А такого — случается, что рождаются на белом свете люди с обострённым состоянием совести. Они и двигают грузовой состав гуманитарного прогресса — иногда, чуть не зубами цепляясь за ткань сопротивляющейся реальности. Ведь в большинстве своём человечество предпочитает жить «как оно есть», вовсе не горя желанием устроить всё вокруг так «как надо».
Нам поможет Жозеф Ефимовский, выдающийся советский художник-график, живописец, плакатист и карикатурист, человек исключительно талантливый, один из ведущих спецов ленинградского «Боевого карандаша», проработавший в нём 27 лет (до дня его закрытия в 1990-ом — и то верно, кому нужен такой орган пропаганды в стране «открывшейся страшной правды о прошлом»).
Три плаката — три боевых листка. Предельной степени выразительности. Извольте. Для понимания остроты момента. «Реванш» (1969) — «Нам нужна Германия 1937 года» — престарелые ветераны вермахта с пенными кружкам баварского и железными крестами на шеях (а должна там быть верёвка ГОСТ «Нюрнберг»), при костюмах и шляпках охотничьих «а-ля Геринг» сладострастно дорисовывают карту ФРГ новыми пунктирно-граничными линиями — улыбаются широко — гниды недодавленные. «Воспоминания о России» (1977) — «Фриц, а что нам стоит посетить Волгоград? В 43-ем это стоило нам 22-ух дивизий» — престарелая пара и их древний друг взирают на рекламный плакат СССР «AEROFLOT — BESUCHT WOLGOGRAD» мужчины при крестах железных и в модных пальто, дамочка в шубе, лица надменные, вид лестницы к подножию «Родины-матери» Вучетича их явно не вдохновляет. «Реванш» (1984) — «Границы 1937-го» — из дыр раздолбанной прямым попаданием чего надо немецкой каски лезут на белый свет коричневые призраки прошлого — всё те же дедушки из «электрических войск», всё те же толстобрюхие зигующие бюргеры в охотничьих шапочках, всё тот же пограничный столб.
Такая вот безысходность глазами красной пропаганды.
Как были фашисты в Германии, так они там и остались.
Вы ещё помните про Ульрику Майнхоф?
Держите нить повествования — всё встанет на свои места.
Так что там с советскими плакатами? Ложь? Провокация? Клевета??? Скорее (к великому нашему сожалению) замалчивание вопиющих фактов и некоторое «приукрашивание» действительности.
Вот вам — Леон Дегрель, лидер бельгийских фашистов, бригадефюрер и командир добровольческой (да, да — шли воевать «по убеждениям») дивизии СС «Валлония», любимец Гитлера — фюрер не единожды говорил ему в присутствии многих свидетелей: «У меня нет сына, но если бы он был, я бы хотел чтобы он был похож на Вас, Леон! Какая преданность долгу! Какое стремление к чистоте помыслов! Вот оно — будущее освобождённой мною Европы!»
Полюбопытствуем. Это Дегрель выводил части вермахта из Черкасского котла в феврале 1944-го (Корсунь-Шевченковская операция Красной армии). Тогда у него в подчинении осталось в живых всего шесть сотен эсесовцев. Сам Дегрель был тяжело ранен, но оставался в строю. Позже воевал в Померании. 2-го мая 1945-го получил лично из рук Гиммлера чин бригадефюрера СС. После этого по подложным документам бежал в Норвегию, оттуда в Испанию, позже в Аргентину и потом снова, уже в 1954-ом, в Испанию. Бельгийские власти добивались от Франко выдачи Дегреля — он был приговорён к смертной казни, но «мудрый каудильо испанского народа» всем в просьбах отказал сославшись на плохое самочувствие бывшего (!) бригадефюрера СС! Жена Дегреля (абсолютно разделявшая его взгляды) была приговорена к шести годам заключения, шестеро их детей были с изменёнными фамилиями переданы на воспитание опекунам в разных частях Европы и, о чудо, уже в 1955-ом Дегрель сумел найти и детей и жену и всех их переправить в Испанию (все получили испанское гражданство) где он сам под именем Леона Хосе де Рамиреса-Рейны стал преуспевающим бизнесменом-строителем, до последнего дня своей жизни не испытывавшем никаких абсолютно затруднений — ни по части денег, ни по части душевного спокойствия и мук совести.
Дегрель умер в Малаге в 1994-ом, от инфаркта, в своём роскошном доме. За 21 год до смерти, в 1973-ем, давая интервью бельгийским (!) журналистам, он сказал: «Я сожалею, что мне не удалось достичь намеченного, но будь у меня шанс, я бы всё повторил сначала».
Думаете, Ульрика Майнхоф ничего не знала о таких вот «дегрелях»? Думаете, она не понимала какие силы были задействованы для спасения семей таких вот «дегрелей»? Думаете, она не видела сколько «старых ветеранов вермахта» угнездилось в министерских, судейских, прокурорских, полицейских креслах ФРГ?
Знала, видела, понимала. И сделала выбор в пользу вооружённой борьбы. С кем? С бюргерами, как пытается нам представить дело лакированная западная журналистика? Нет! С эсесовцами, которые никогда, никогда не бывают бывшими! В двух предыдущих текстах об этом было сказано достаточно — перечитайте «Надо сжечь» и ««Дети» фюрера».
Теперь вот о чём. В СССР времена лодорубов в отношении политических противников, и лозунгов «Убей немца!» в отношении оккупантов как-то сами собой прошли после окончания Второй Мировой, а вернее, со смертью Сталина. И мы здесь не за культ вождей собрались биться, мы здесь за историческую справедливость. Вольно или невольно (помните такие слова из «Семнадцати мгновений весны»?) — СССР вышел из активной фазы борьбы с последышами фашизма, на то были причины, но они, те причины, не отменяют зримых нами последствий. «Дегрели» снова маршируют, снова вскидывают руки в партийных приветствиях, снова готовят пивные путчи и снова — укоряют вождей третьего рейха в «излишнем миролюбии по отношению к евреям, цыганам, славянам».
Почему в качестве примера в этой статье взят бельгиец Дегрель? Почему не немец, скажем, доктор Йозеф Менгеле, «ангел смерти» Освенцима, зверь из зверей, благополучно ушедший от возмездия и умерший в феврале 1979-го в Бразилии? Потому что надо понимать одну важную вещь — вся Европа — сточная зловонная яма фашизма, кишащая недодавленными червями. Вся. Европа. За исключением разве что Югославии, но, как вы знаете, стараниями и молитвами всё тех же бюргеров в охотничьих шапочках страны такой ныне нет. А в креслах министерств, судов, прокуратур и полицейских управлений — сидят всё те же — благовоспитанные отпрыски идеи Drang nach Osten.
Пожранная коричневой плесенью, хиреющая Европа.
Отъевшаяся на крови колоний.
Раздувшаяся от жертв двух мировых войн.
Самодовольная, утратившая право на существование.
Поищите плакаты СССР на тему борьбы с фашизмом. Послевоенные плакаты. Не много сыщете. Не будет там и персонификаций. Вы же всё уже поняли. А ведь мы, великая Красная Империя, должны были вести на них охоту, нескончаемую и страшную охоту, на тех червей, из той зловонной ямы...
Ульрику Майнхоф можно изучать по одной единственной её цитате из статьи «От протеста к сопротивлению» (KONKRET; 1968, №5): «Протест — это когда я говорю: то-то и то-то мне не подходит. Сопротивление — если я прилагаю усилия, чтобы то, что мне не подходит, больше не повторялось. Протест — это когда я говорю, что отказываюсь участвовать в чем-либо. Сопротивление — если я прилагаю усилия, чтобы в этом не участвовали и все остальные. Студенты не проводят репетицию восстания — они оказывают сопротивление».
Все тексты Ульрики Майнхоф рекомендованы к прочтению — прекрасное средство против плесени нацизма именно что в наши дни. Так что же заставило Ульрику покинуть дочерей, обеспеченную жизнь, поставив крест на своей блестящей карьере и пойти, по здравому рассуждению, на верную смерть? Ведь смертью в тюрьме всё и закончилось?
Что заставило...
Будете ли вы потрясены?
Современного человека мало чем можно...
30-го мая 1968-го бундестаг ФРГ принял двумя третями голосов пакет «чрезвычайного законодательства». Им предусматривалось что: правительство в любой момент, исходя из оценки внутреннего или внешнеполитического положения, вправе отменить конституционные гарантии, отстранить парламент, ввести в действие бундесвер и пограничные войска как против внешнего, так и внутреннего врага, установить принудительную трудовую повинность, ликвидировать федералистские принципы государственного строя. А ещё, министерство внутренних дел ФРГ разработало обширный комплекс сверхсекретных распоряжений, в которых речь уже шла о массовых арестах, концентрационных лагерях и открытом терроре.
Это — четвёртый рейх.
Ведь так?
Ведь правда?
Ульрика это именно так и расценивала.
Случись RAF победить, не известно ещё кто бы в тюрьме «покончил жизнь самоубийством». Церковь, во всяком случае, самоубийство Ульрики Майнхоф не признала. Слуги божьи иногда и в Европе... Чуяли пламя ада под ногами.
А дочь Гиммлера пламени того никогда не чуяла. Она (родилась в 1929-ом), на пять лет раньше Ульрики. «Крошка и куколка Гудрун», как называл её отец, преспокойно обжилась себе с мамочкой (женой Гиммлера) после интернирования в Мюнхене, в 1952-ом вышла замуж за журналиста и неонациста Бурвица и родила двух детей. Всю жизнь боролась за идеи отца, была идеологом и вдохновителем организации помощи бывшим офицерам СС «Stille Hilfe», принимала активнейшее участие в создании молодёжной организации «Wiking-Jugend» (запрещена в Германии только лишь в 1994-ом), что по образу и подобию повторяла печально известный «Hitlerjugend»...
Те самые «старые ветераны вермахта» с плакатов Жозефа Ефимовского вытягивались перед ней в струнку, да что там — они попросту её боготворили. Такая вот историческая правда. Гудрун Бурвиц (Гиммлер — не стоит об этом забывать) умерла в мае 2018-го, в Мюнхене, ей было 88 лет.
Надо ли удивляться тому что в бытность Рейнхарда Гелена (бывший генерал-лейтенант вермахта) главой Федеральной разведслужбы ФРГ, Гудрун работала там же при нём же — секретарём, под вымышленным именем, с 1961-го по 1963-ий.
Плакатов СССР указующих на Гелена, Гудрун и иже с ними вы не найдёте. А здорово было бы, если бы они существовали. Быть может это бы изменило положение дел в мире. Иногда достаточно одной капли. А так-то... Плакатов борьбы с милитаристами и поджигателями войны всех мастей было более чем достаточно, но это всё — общее место и общая форма.
Что бы изменилось в мире, случись в Советском Союзе плакат «Уничтожить доктора Менгеле — зверя и детоубийцу Освенцима!» Сослагательное наклонение, понимаю. И всё же.
Ульрика Майнхоф был убита (в том нет сомнений) в тюрьме особого режима «Штаммхайм» в ночь с 8-го на 9-ое мая 1976-го. Дата злодейства была выбрана предельно не случайно. До 42-ух Ульрика Майнхоф так и не дожила.
Нашу Победу у нас никому не отнять, это доказано историей.
Вот только бороться за неё, за нашу Победу — надо каждый день.
Помните надпись «AEROFLOT — BESUCHT WOLGOGRAD»? Было бы куда как лучше, если бы «старые ветераны вермахта» видели перед глазами надпись «STALINGRAD».
Нам нужна новая пропаганда.
Врага надо знать в лицо — и лучше всего — поимённо.
Даже и мёртвый — фашизм поднимает голову.
— Да, видел. "Белый тигр" — он нас сжёг всех до одного.
— Какой он, Найдёнов?
— Он мёртвый, товарищ майор.
— Как мёртвый? Что ты говоришь? Танк. Какой он? Пушка, габариты, броня?
— Да... танк как танк. Пожалуй, побольше других. Только мёртвый. В танке же всегда люди сидят. Фашисты, конечно, но всё равно люди. Мы же знаем, что там люди. Люди же всегда то ли струсят, то ли промажут, то ли храбрые слишком — на рожон попрут. А этот мёртвый. Он не струсит, не промажет. Он все сделает как надо.
«Белый тигр» Карена Шахназарова
Ульрика Майнхоф была очень хорошей девочкой. Возможно — лучшей во всей послевоенной Германии, если суметь пересилить в себе поверхностное отношение к истории и вчитаться в груды интереснейших, зубодробительных фактов.
Гитлер обрёл тотальную власть 19-го августа 1934-го — в ходе всегерманского референдума об объединении должностей рейхспрезидента и рейхсканцлера — теперь он назывался фюрером нации. Это решение поддержали 89,9% немцев. Поговаривают, Гитлер результатом доволен не был, наличие 11,1% «вероотступников» ввергало его в ярость. Что ж, он найдёт для них «достойное времяпрепровождение».
Ульрика родилась 7-го октября 1934-го. В таком третьем рейхе о котором мы можем с уверенностью сказать: «Беспросветная, удушающая тьма».
И вот, в этой самой тьме Ульрика выросла, преодолела привитое нации фашистское скудоумие, закончила Мюнстерский университет (где и познакомилась с испанским философом Мануэлем Сакристаном — он переведёт впоследствии её тексты на испанский), возглавила университетское движение за ядерное разоружение, стала главным редактором журнала KONKRET (орган Социалистического союза немецких студентов) и женой его издателя, родила двух дочек-близняшек, приобрела репутацию «самого блестящего пера ФРГ» и безусловного лидера антифашистского движения, а ещё потом — стала одним из лидеров, основателей и идеологов RAF — Фракции Красной армии — «немецкой леворадикальной террористической организации», как называет её википедия («главный источник знаний»).
И возникает вопрос — а какого чёрта эта успешнейшая и очень даже симпатичная фрау попёрлась в ряды террористов? А такого — случается, что рождаются на белом свете люди с обострённым состоянием совести. Они и двигают грузовой состав гуманитарного прогресса — иногда, чуть не зубами цепляясь за ткань сопротивляющейся реальности. Ведь в большинстве своём человечество предпочитает жить «как оно есть», вовсе не горя желанием устроить всё вокруг так «как надо».
Нам поможет Жозеф Ефимовский, выдающийся советский художник-график, живописец, плакатист и карикатурист, человек исключительно талантливый, один из ведущих спецов ленинградского «Боевого карандаша», проработавший в нём 27 лет (до дня его закрытия в 1990-ом — и то верно, кому нужен такой орган пропаганды в стране «открывшейся страшной правды о прошлом»).
Три плаката — три боевых листка. Предельной степени выразительности. Извольте. Для понимания остроты момента. «Реванш» (1969) — «Нам нужна Германия 1937 года» — престарелые ветераны вермахта с пенными кружкам баварского и железными крестами на шеях (а должна там быть верёвка ГОСТ «Нюрнберг»), при костюмах и шляпках охотничьих «а-ля Геринг» сладострастно дорисовывают карту ФРГ новыми пунктирно-граничными линиями — улыбаются широко — гниды недодавленные. «Воспоминания о России» (1977) — «Фриц, а что нам стоит посетить Волгоград? В 43-ем это стоило нам 22-ух дивизий» — престарелая пара и их древний друг взирают на рекламный плакат СССР «AEROFLOT — BESUCHT WOLGOGRAD» мужчины при крестах железных и в модных пальто, дамочка в шубе, лица надменные, вид лестницы к подножию «Родины-матери» Вучетича их явно не вдохновляет. «Реванш» (1984) — «Границы 1937-го» — из дыр раздолбанной прямым попаданием чего надо немецкой каски лезут на белый свет коричневые призраки прошлого — всё те же дедушки из «электрических войск», всё те же толстобрюхие зигующие бюргеры в охотничьих шапочках, всё тот же пограничный столб.
Такая вот безысходность глазами красной пропаганды.
Как были фашисты в Германии, так они там и остались.
Вы ещё помните про Ульрику Майнхоф?
Держите нить повествования — всё встанет на свои места.
Так что там с советскими плакатами? Ложь? Провокация? Клевета??? Скорее (к великому нашему сожалению) замалчивание вопиющих фактов и некоторое «приукрашивание» действительности.
Вот вам — Леон Дегрель, лидер бельгийских фашистов, бригадефюрер и командир добровольческой (да, да — шли воевать «по убеждениям») дивизии СС «Валлония», любимец Гитлера — фюрер не единожды говорил ему в присутствии многих свидетелей: «У меня нет сына, но если бы он был, я бы хотел чтобы он был похож на Вас, Леон! Какая преданность долгу! Какое стремление к чистоте помыслов! Вот оно — будущее освобождённой мною Европы!»
Полюбопытствуем. Это Дегрель выводил части вермахта из Черкасского котла в феврале 1944-го (Корсунь-Шевченковская операция Красной армии). Тогда у него в подчинении осталось в живых всего шесть сотен эсесовцев. Сам Дегрель был тяжело ранен, но оставался в строю. Позже воевал в Померании. 2-го мая 1945-го получил лично из рук Гиммлера чин бригадефюрера СС. После этого по подложным документам бежал в Норвегию, оттуда в Испанию, позже в Аргентину и потом снова, уже в 1954-ом, в Испанию. Бельгийские власти добивались от Франко выдачи Дегреля — он был приговорён к смертной казни, но «мудрый каудильо испанского народа» всем в просьбах отказал сославшись на плохое самочувствие бывшего (!) бригадефюрера СС! Жена Дегреля (абсолютно разделявшая его взгляды) была приговорена к шести годам заключения, шестеро их детей были с изменёнными фамилиями переданы на воспитание опекунам в разных частях Европы и, о чудо, уже в 1955-ом Дегрель сумел найти и детей и жену и всех их переправить в Испанию (все получили испанское гражданство) где он сам под именем Леона Хосе де Рамиреса-Рейны стал преуспевающим бизнесменом-строителем, до последнего дня своей жизни не испытывавшем никаких абсолютно затруднений — ни по части денег, ни по части душевного спокойствия и мук совести.
Дегрель умер в Малаге в 1994-ом, от инфаркта, в своём роскошном доме. За 21 год до смерти, в 1973-ем, давая интервью бельгийским (!) журналистам, он сказал: «Я сожалею, что мне не удалось достичь намеченного, но будь у меня шанс, я бы всё повторил сначала».
Думаете, Ульрика Майнхоф ничего не знала о таких вот «дегрелях»? Думаете, она не понимала какие силы были задействованы для спасения семей таких вот «дегрелей»? Думаете, она не видела сколько «старых ветеранов вермахта» угнездилось в министерских, судейских, прокурорских, полицейских креслах ФРГ?
Знала, видела, понимала. И сделала выбор в пользу вооружённой борьбы. С кем? С бюргерами, как пытается нам представить дело лакированная западная журналистика? Нет! С эсесовцами, которые никогда, никогда не бывают бывшими! В двух предыдущих текстах об этом было сказано достаточно — перечитайте «Надо сжечь» и ««Дети» фюрера».
Теперь вот о чём. В СССР времена лодорубов в отношении политических противников, и лозунгов «Убей немца!» в отношении оккупантов как-то сами собой прошли после окончания Второй Мировой, а вернее, со смертью Сталина. И мы здесь не за культ вождей собрались биться, мы здесь за историческую справедливость. Вольно или невольно (помните такие слова из «Семнадцати мгновений весны»?) — СССР вышел из активной фазы борьбы с последышами фашизма, на то были причины, но они, те причины, не отменяют зримых нами последствий. «Дегрели» снова маршируют, снова вскидывают руки в партийных приветствиях, снова готовят пивные путчи и снова — укоряют вождей третьего рейха в «излишнем миролюбии по отношению к евреям, цыганам, славянам».
Почему в качестве примера в этой статье взят бельгиец Дегрель? Почему не немец, скажем, доктор Йозеф Менгеле, «ангел смерти» Освенцима, зверь из зверей, благополучно ушедший от возмездия и умерший в феврале 1979-го в Бразилии? Потому что надо понимать одну важную вещь — вся Европа — сточная зловонная яма фашизма, кишащая недодавленными червями. Вся. Европа. За исключением разве что Югославии, но, как вы знаете, стараниями и молитвами всё тех же бюргеров в охотничьих шапочках страны такой ныне нет. А в креслах министерств, судов, прокуратур и полицейских управлений — сидят всё те же — благовоспитанные отпрыски идеи Drang nach Osten.
Пожранная коричневой плесенью, хиреющая Европа.
Отъевшаяся на крови колоний.
Раздувшаяся от жертв двух мировых войн.
Самодовольная, утратившая право на существование.
Поищите плакаты СССР на тему борьбы с фашизмом. Послевоенные плакаты. Не много сыщете. Не будет там и персонификаций. Вы же всё уже поняли. А ведь мы, великая Красная Империя, должны были вести на них охоту, нескончаемую и страшную охоту, на тех червей, из той зловонной ямы...
Ульрику Майнхоф можно изучать по одной единственной её цитате из статьи «От протеста к сопротивлению» (KONKRET; 1968, №5): «Протест — это когда я говорю: то-то и то-то мне не подходит. Сопротивление — если я прилагаю усилия, чтобы то, что мне не подходит, больше не повторялось. Протест — это когда я говорю, что отказываюсь участвовать в чем-либо. Сопротивление — если я прилагаю усилия, чтобы в этом не участвовали и все остальные. Студенты не проводят репетицию восстания — они оказывают сопротивление».
Все тексты Ульрики Майнхоф рекомендованы к прочтению — прекрасное средство против плесени нацизма именно что в наши дни. Так что же заставило Ульрику покинуть дочерей, обеспеченную жизнь, поставив крест на своей блестящей карьере и пойти, по здравому рассуждению, на верную смерть? Ведь смертью в тюрьме всё и закончилось?
Что заставило...
Будете ли вы потрясены?
Современного человека мало чем можно...
30-го мая 1968-го бундестаг ФРГ принял двумя третями голосов пакет «чрезвычайного законодательства». Им предусматривалось что: правительство в любой момент, исходя из оценки внутреннего или внешнеполитического положения, вправе отменить конституционные гарантии, отстранить парламент, ввести в действие бундесвер и пограничные войска как против внешнего, так и внутреннего врага, установить принудительную трудовую повинность, ликвидировать федералистские принципы государственного строя. А ещё, министерство внутренних дел ФРГ разработало обширный комплекс сверхсекретных распоряжений, в которых речь уже шла о массовых арестах, концентрационных лагерях и открытом терроре.
Это — четвёртый рейх.
Ведь так?
Ведь правда?
Ульрика это именно так и расценивала.
Случись RAF победить, не известно ещё кто бы в тюрьме «покончил жизнь самоубийством». Церковь, во всяком случае, самоубийство Ульрики Майнхоф не признала. Слуги божьи иногда и в Европе... Чуяли пламя ада под ногами.
А дочь Гиммлера пламени того никогда не чуяла. Она (родилась в 1929-ом), на пять лет раньше Ульрики. «Крошка и куколка Гудрун», как называл её отец, преспокойно обжилась себе с мамочкой (женой Гиммлера) после интернирования в Мюнхене, в 1952-ом вышла замуж за журналиста и неонациста Бурвица и родила двух детей. Всю жизнь боролась за идеи отца, была идеологом и вдохновителем организации помощи бывшим офицерам СС «Stille Hilfe», принимала активнейшее участие в создании молодёжной организации «Wiking-Jugend» (запрещена в Германии только лишь в 1994-ом), что по образу и подобию повторяла печально известный «Hitlerjugend»...
Те самые «старые ветераны вермахта» с плакатов Жозефа Ефимовского вытягивались перед ней в струнку, да что там — они попросту её боготворили. Такая вот историческая правда. Гудрун Бурвиц (Гиммлер — не стоит об этом забывать) умерла в мае 2018-го, в Мюнхене, ей было 88 лет.
Надо ли удивляться тому что в бытность Рейнхарда Гелена (бывший генерал-лейтенант вермахта) главой Федеральной разведслужбы ФРГ, Гудрун работала там же при нём же — секретарём, под вымышленным именем, с 1961-го по 1963-ий.
Плакатов СССР указующих на Гелена, Гудрун и иже с ними вы не найдёте. А здорово было бы, если бы они существовали. Быть может это бы изменило положение дел в мире. Иногда достаточно одной капли. А так-то... Плакатов борьбы с милитаристами и поджигателями войны всех мастей было более чем достаточно, но это всё — общее место и общая форма.
Что бы изменилось в мире, случись в Советском Союзе плакат «Уничтожить доктора Менгеле — зверя и детоубийцу Освенцима!» Сослагательное наклонение, понимаю. И всё же.
Ульрика Майнхоф был убита (в том нет сомнений) в тюрьме особого режима «Штаммхайм» в ночь с 8-го на 9-ое мая 1976-го. Дата злодейства была выбрана предельно не случайно. До 42-ух Ульрика Майнхоф так и не дожила.
Нашу Победу у нас никому не отнять, это доказано историей.
Вот только бороться за неё, за нашу Победу — надо каждый день.
Помните надпись «AEROFLOT — BESUCHT WOLGOGRAD»? Было бы куда как лучше, если бы «старые ветераны вермахта» видели перед глазами надпись «STALINGRAD».
Нам нужна новая пропаганда.
Врага надо знать в лицо — и лучше всего — поимённо.
Даже и мёртвый — фашизм поднимает голову.
Строгановское училище
Мы уже писали здесь о том, что питерскую Рисовальную школу при Императорском Обществе поощрения художеств и московское Училище живописи, ваяния и зодчества нельзя рассматривать как пару: это совершенно разные по смыслу институции, хоть и возникшие плюс-минус одновременно. А вот питерское училище Штиглица и московская Строгановка — именно что пара. Да, они стоят в оппозиции друг к другу, да, конкурируют, да, друг друга не любят — но именно потому, что в структуре художественной жизни дореволюционной России они друг друга дублируют, занимают одно и то же место и друг в друге отражаются.
При всей несхожести их судеб.
Училище Штиглица, как уже было сказано, было в 1876-ом куплено сразу, целиком, скопировано с лучших европейских образцов, появилось по щучьему велению, по моему хотению, причем за бешеные деньги.
Училище Строганова, напротив, долго росло, даже прорастало — как трава сквозь асфальт. Начиная с 1825 года. Примерно в эти же самые дни, когда впервые открывает свои двери строгановская школа, Пушкин в Михайловском заканчивает «Бориса Годунова» и волочится за Анной Керн.
Пушкин, к слову, можно не сомневаться, был знаком с графом Сергеем Григорьевичем Строгановым — не так близко, как с его отцом, но все же. Как можно было не быть знакомым с одним из самых блестящих молодых людей империи. Красавец, герой войны 1812 г., наследник одного из крупнейших состояний империи — 1,6 млн. Га земли, без малого 100 тыс. крепостных душ (напомним, что считались только «души мужского пола») — фантастические, запредельные цифры, — а еще заводы в Подмосковье и на Урале.
В будущем Строганов — и попечитель Московского университета, и губернатор Риги, и московский градоначальник, и воспитатель наследника престола, а еще коллекционер, искусствовед, папа русской археологии — но это все потом. Человеку, который в 1824 г. написал письмо министру народного просвещения с просьбой позволить организовать на свои средства в Москве бесплатную Школу рисования по отношению к искусствам и ремеслам — так и называлась, ей-богу — было всего тридцать лет.
С чего вдруг? Ну во-первых, страсть к искусству, коллекционирование — семейная традиция: Сергей Григорьевич унаследовал коллекцию своего собственного отца, но мало того, в качестве приданого за женой ему досталась и другая крупнейшая коллекция, принадлежавшая старику Строганову, Александру Сергеевичу, президенту Императорской Академии художеств. Когда ты живешь в музее — нет шансов не интересоваться искусством.
Во-вторых, юный Сергей Григорьевич — инженер по образованию и потомственный промышленник, что твой Демидов; на одном только Урале 7 заводов с прикрепленными к ним 46 тыс. душ. Причем в отличие от подавляющего большинства аристократов-промышленников не отдавал все на откуп управляющему, но сам посещал заводы, вникал в их работу и разбирался в их жизни. Так искусство встречается с промышленностью, пусть пока и в одной отдельно взятой голове.
Наконец, Сергей Григорьевич входил победителем в Париж. Да, ему было всего двадцать, но ведь впечатления юности как раз самые запоминающиеся: ушедшая далеко вперед французская культура производства — всего на свете, от тканей до керамики — манила «тем совершенством, какое вносится парижскими рабочими во все произведения, исходящими из тамошних мастерских», — писал юный Строганов и мечтал, чтобы у нас тоже было как в Париже, только по-русски. Строганов будет еще много лет путешествовать по Европе, изучать, как работают ремесла, а заодно — школы и училища, в которых этим ремеслам учат.
«Любитель полезных искусств» — так он подписывал в журналах свои статьи с размышлениями о том, как нам догнать и перегнать Европу. Что касается цели работы Школы, то она формулировалась так: «доставлять ремесленным и торговым людям возможность улучшать свои изделия при содействии науки и искусства». В частных письмах Строганов уточнял: «Цель данного заведения состоит в том, чтобы молодым людям (от 10 до 16 лет), посвящающим себя разного рода ремеслам и мастерствам, доставить случай приобрести искусство рисования, без которого никакой ремесленник не в состоянии давать изделиям своим возможное совершенство».
Надо понимать, что это сейчас дизайнер — профессия для рафинированной столичной молодежи. В пушкинскую эпоху аристократу прилично было воевать, писать проекты конституций и пить шампанское — расписывать тарелочки и вышивать крестиком мог, разумеется, только смерд, холоп. В абсолютном большинстве случаев — крепостной крестьянин, которого помещик отправил учиться к Строганову, заплатил за его учебу, и который потом вернется к своему хозяину, чтобы работать на его заводе.
Плата за обучение была не такая уж большая, 12 рублей в год, но даже так далеко не все помещики понимали, зачем вообще это надо: как ни рекламировал Строганов свое начинание, в первый год вместо запланированных 360 мальчиков набрали всего 53. Причем часть из них, и надо думать, немалая, принадлежала самому же Строганову.
Одним словом, история русского промышленного дизайна начиналась не как блистательный выход в свет известной красотки, а как печальная поденщина мало кому интересной Золушки.
И так довольно долго продолжалась.
Первые несколько лет Школа существовала в одной-единственной комнате при пансионе благородных девиц на Мясницкой, 13. Приблизительно в начале 1830-х она переехала в дом князя А.И. Лобанова-Ростовского на Мясницкой, 43. Там — уже в двух залах — она просуществовала до 1860 года.
Школа, пусть черепашьими темпами, но все-таки постоянно развивалась и росла. Если поначалу занятия проходили только два дня в неделю, то к тридцатым годам уже шесть дней, а в 1838-ом открыли и воскресный класс, открытый для всех.
Кроме того, в 1833 г. по инициативе министра Е.Ф. Канкрина (он несколько лет назад организовал Рисовальную школу в столице) открыли Мещанское рисовальное отделение при Дворцовом архитектурном училище. Позже, в судьбоносном 1860 году, обе школы сольют воедино.
В 1843-ем, после многолетних проволочек, Строганову наконец-то удалось передать свое детище государству — теперь это Вторая рисовальная школа (после той, которая при Дворцовом архитектурном), и приписана она к Министерству финансов.
Накануне передачи в казну, в 1842 году, школа выпустила 118 юношей, но тут, что называется, есть нюанс: 78 из них собственно художниками ДПИ и не стали, да и не собирались становиться — гораздо почетнее и выгоднее было стать учителем рисования. После 1843-го подготовка учителей рисования как основная цель будет заявлена официально. Таким образом изначальный смысл существования школы почти на двадцать лет вообще был задвинут в угол.
Однако по принципу «шаг вперед, два шага назад», в те же сороковые годы был и кое-какой прогресс — так, в школу начали принимать девочек, а среди педагогов стали появляться русские; до сих пор преподавали, конечно, иностранцы.
В 1860-ом школа получила новое здание (нынешняя Пушкинская площадь, на этом месте сейчас «Известия»), новый устав — и стало училищем с пятилетним обучением и кое-какими общеобразовательными предметами. С этого момента училище начинает развиваться все более ускоряющимися темпами.
При училище открываются мастерские — ткацкая, ситценабивная, лепная, керамическая и другие. Открывается музей — пусть маленький, но все же начало положено. Организуются этнографические и археологические экспедиции. Училище принимает участие в Парижской Всемирной выставке — и получает две медали. Начинает работать издательская программа — первое издание, «История русского орнамента», переиздается до сих пор.
Хроническая болезнь Училища — недостаток средств. Финансирование постоянно не успевает за развитием. Не хватает помещений, средств на музей и библиотеку, на ремонт, на помощь «недостаточным» студентам, на все на свете. Сравни, что называется, с Училищем Штиглица — процент с капитала, на который оно жило, был в два раза больше того, что на Строгановку выделяло Министерство финансов. И это при том, что учащихся в Строгановке было больше. Правда, цифра, которая мелькает то тут, то там, в 500 человек — это вместе с воскресными вольноприходящими; по-настоящему учащихся чуть больше 200, но все равно: в Штиглица — нет и столько.
Здесь нет места подробно рассказывать историю развития Училища в конце XIX – начале XX в. Новые здания, новые мастерские, новые директора и преподаватели, новые программы, филиалы в регионах, магазин при училище, знаменитые работы — от чайки на занавесе МХТ до керамики, получившей золото на Парижской выставке в 1900-м. С 1901-го Училище под свое покровительство принимает великая княгиня Елизавета Федоровна, энтузиастка «новорусского стиля».
Конец XIX – начало XX-го вообще эпоха «русского ренессанса», массовой моды на культурный патриотизм, поиск и возрождение всего исконного, коренного, национального. От живописи и музыки до архитектуры и декоративно-прикладного искусства. Как раз тут Строгановка становится центром этого движения — гжель, вышивки, шкафы-теремки, пасхальные яйца и т.д. — и будет оставаться им до самой Революции 1917 года.
Тут-то мы и понимаем, что само существование двух конкурирующих училищ — Штиглица в Петербурге и Строгановки в Москве, — сама диалектика их противостояния — оказывается проекцией на художественно-промышленное образование ключевого нерва русской истории Новейшего времени, напряжения между, говоря языком эпохи, западничеством и славянством.
Правительство тратит громадные усилия на то, чтобы тащить русское ДПИ в Европу (ну, или наоборот, Европу — к нам), прививать западные стандарты, учиться методам и техникам, передовым для стран развитого капитализма. Все это, разумеется, в прорубленном в Европу окне — Петербурге. И одновременно с этим в «древней столице», двухэтажной сонной Москве — само собой, не благодаря, а вопреки, с помощью кирки, лопаты и какой-то матери — растет национальное русское искусство, пусть иногда и выглядящее так, что его хочется назвать «a la russe».
Но настоящие прорывы и взрывы сверхновых случаются там, где две эти тенденции встречаются, вступают в сложное химическое взаимодействие и превращаются в нечто уже совсем третье.
Например, в искусство русского авангарда — но это уже история ВХУТЕМАСа, в которые, слив ее с МУЖВЗ, превратит Строгановку власть Советов, но на этот счет у нас тоже уже была отдельная заметка.
Вадим Левенталь
При всей несхожести их судеб.
Училище Штиглица, как уже было сказано, было в 1876-ом куплено сразу, целиком, скопировано с лучших европейских образцов, появилось по щучьему велению, по моему хотению, причем за бешеные деньги.
Училище Строганова, напротив, долго росло, даже прорастало — как трава сквозь асфальт. Начиная с 1825 года. Примерно в эти же самые дни, когда впервые открывает свои двери строгановская школа, Пушкин в Михайловском заканчивает «Бориса Годунова» и волочится за Анной Керн.
Пушкин, к слову, можно не сомневаться, был знаком с графом Сергеем Григорьевичем Строгановым — не так близко, как с его отцом, но все же. Как можно было не быть знакомым с одним из самых блестящих молодых людей империи. Красавец, герой войны 1812 г., наследник одного из крупнейших состояний империи — 1,6 млн. Га земли, без малого 100 тыс. крепостных душ (напомним, что считались только «души мужского пола») — фантастические, запредельные цифры, — а еще заводы в Подмосковье и на Урале.
В будущем Строганов — и попечитель Московского университета, и губернатор Риги, и московский градоначальник, и воспитатель наследника престола, а еще коллекционер, искусствовед, папа русской археологии — но это все потом. Человеку, который в 1824 г. написал письмо министру народного просвещения с просьбой позволить организовать на свои средства в Москве бесплатную Школу рисования по отношению к искусствам и ремеслам — так и называлась, ей-богу — было всего тридцать лет.
С чего вдруг? Ну во-первых, страсть к искусству, коллекционирование — семейная традиция: Сергей Григорьевич унаследовал коллекцию своего собственного отца, но мало того, в качестве приданого за женой ему досталась и другая крупнейшая коллекция, принадлежавшая старику Строганову, Александру Сергеевичу, президенту Императорской Академии художеств. Когда ты живешь в музее — нет шансов не интересоваться искусством.
Во-вторых, юный Сергей Григорьевич — инженер по образованию и потомственный промышленник, что твой Демидов; на одном только Урале 7 заводов с прикрепленными к ним 46 тыс. душ. Причем в отличие от подавляющего большинства аристократов-промышленников не отдавал все на откуп управляющему, но сам посещал заводы, вникал в их работу и разбирался в их жизни. Так искусство встречается с промышленностью, пусть пока и в одной отдельно взятой голове.
Наконец, Сергей Григорьевич входил победителем в Париж. Да, ему было всего двадцать, но ведь впечатления юности как раз самые запоминающиеся: ушедшая далеко вперед французская культура производства — всего на свете, от тканей до керамики — манила «тем совершенством, какое вносится парижскими рабочими во все произведения, исходящими из тамошних мастерских», — писал юный Строганов и мечтал, чтобы у нас тоже было как в Париже, только по-русски. Строганов будет еще много лет путешествовать по Европе, изучать, как работают ремесла, а заодно — школы и училища, в которых этим ремеслам учат.
«Любитель полезных искусств» — так он подписывал в журналах свои статьи с размышлениями о том, как нам догнать и перегнать Европу. Что касается цели работы Школы, то она формулировалась так: «доставлять ремесленным и торговым людям возможность улучшать свои изделия при содействии науки и искусства». В частных письмах Строганов уточнял: «Цель данного заведения состоит в том, чтобы молодым людям (от 10 до 16 лет), посвящающим себя разного рода ремеслам и мастерствам, доставить случай приобрести искусство рисования, без которого никакой ремесленник не в состоянии давать изделиям своим возможное совершенство».
Надо понимать, что это сейчас дизайнер — профессия для рафинированной столичной молодежи. В пушкинскую эпоху аристократу прилично было воевать, писать проекты конституций и пить шампанское — расписывать тарелочки и вышивать крестиком мог, разумеется, только смерд, холоп. В абсолютном большинстве случаев — крепостной крестьянин, которого помещик отправил учиться к Строганову, заплатил за его учебу, и который потом вернется к своему хозяину, чтобы работать на его заводе.
Плата за обучение была не такая уж большая, 12 рублей в год, но даже так далеко не все помещики понимали, зачем вообще это надо: как ни рекламировал Строганов свое начинание, в первый год вместо запланированных 360 мальчиков набрали всего 53. Причем часть из них, и надо думать, немалая, принадлежала самому же Строганову.
Одним словом, история русского промышленного дизайна начиналась не как блистательный выход в свет известной красотки, а как печальная поденщина мало кому интересной Золушки.
И так довольно долго продолжалась.
Первые несколько лет Школа существовала в одной-единственной комнате при пансионе благородных девиц на Мясницкой, 13. Приблизительно в начале 1830-х она переехала в дом князя А.И. Лобанова-Ростовского на Мясницкой, 43. Там — уже в двух залах — она просуществовала до 1860 года.
Школа, пусть черепашьими темпами, но все-таки постоянно развивалась и росла. Если поначалу занятия проходили только два дня в неделю, то к тридцатым годам уже шесть дней, а в 1838-ом открыли и воскресный класс, открытый для всех.
Кроме того, в 1833 г. по инициативе министра Е.Ф. Канкрина (он несколько лет назад организовал Рисовальную школу в столице) открыли Мещанское рисовальное отделение при Дворцовом архитектурном училище. Позже, в судьбоносном 1860 году, обе школы сольют воедино.
В 1843-ем, после многолетних проволочек, Строганову наконец-то удалось передать свое детище государству — теперь это Вторая рисовальная школа (после той, которая при Дворцовом архитектурном), и приписана она к Министерству финансов.
Накануне передачи в казну, в 1842 году, школа выпустила 118 юношей, но тут, что называется, есть нюанс: 78 из них собственно художниками ДПИ и не стали, да и не собирались становиться — гораздо почетнее и выгоднее было стать учителем рисования. После 1843-го подготовка учителей рисования как основная цель будет заявлена официально. Таким образом изначальный смысл существования школы почти на двадцать лет вообще был задвинут в угол.
Однако по принципу «шаг вперед, два шага назад», в те же сороковые годы был и кое-какой прогресс — так, в школу начали принимать девочек, а среди педагогов стали появляться русские; до сих пор преподавали, конечно, иностранцы.
В 1860-ом школа получила новое здание (нынешняя Пушкинская площадь, на этом месте сейчас «Известия»), новый устав — и стало училищем с пятилетним обучением и кое-какими общеобразовательными предметами. С этого момента училище начинает развиваться все более ускоряющимися темпами.
При училище открываются мастерские — ткацкая, ситценабивная, лепная, керамическая и другие. Открывается музей — пусть маленький, но все же начало положено. Организуются этнографические и археологические экспедиции. Училище принимает участие в Парижской Всемирной выставке — и получает две медали. Начинает работать издательская программа — первое издание, «История русского орнамента», переиздается до сих пор.
Хроническая болезнь Училища — недостаток средств. Финансирование постоянно не успевает за развитием. Не хватает помещений, средств на музей и библиотеку, на ремонт, на помощь «недостаточным» студентам, на все на свете. Сравни, что называется, с Училищем Штиглица — процент с капитала, на который оно жило, был в два раза больше того, что на Строгановку выделяло Министерство финансов. И это при том, что учащихся в Строгановке было больше. Правда, цифра, которая мелькает то тут, то там, в 500 человек — это вместе с воскресными вольноприходящими; по-настоящему учащихся чуть больше 200, но все равно: в Штиглица — нет и столько.
Здесь нет места подробно рассказывать историю развития Училища в конце XIX – начале XX в. Новые здания, новые мастерские, новые директора и преподаватели, новые программы, филиалы в регионах, магазин при училище, знаменитые работы — от чайки на занавесе МХТ до керамики, получившей золото на Парижской выставке в 1900-м. С 1901-го Училище под свое покровительство принимает великая княгиня Елизавета Федоровна, энтузиастка «новорусского стиля».
Конец XIX – начало XX-го вообще эпоха «русского ренессанса», массовой моды на культурный патриотизм, поиск и возрождение всего исконного, коренного, национального. От живописи и музыки до архитектуры и декоративно-прикладного искусства. Как раз тут Строгановка становится центром этого движения — гжель, вышивки, шкафы-теремки, пасхальные яйца и т.д. — и будет оставаться им до самой Революции 1917 года.
Тут-то мы и понимаем, что само существование двух конкурирующих училищ — Штиглица в Петербурге и Строгановки в Москве, — сама диалектика их противостояния — оказывается проекцией на художественно-промышленное образование ключевого нерва русской истории Новейшего времени, напряжения между, говоря языком эпохи, западничеством и славянством.
Правительство тратит громадные усилия на то, чтобы тащить русское ДПИ в Европу (ну, или наоборот, Европу — к нам), прививать западные стандарты, учиться методам и техникам, передовым для стран развитого капитализма. Все это, разумеется, в прорубленном в Европу окне — Петербурге. И одновременно с этим в «древней столице», двухэтажной сонной Москве — само собой, не благодаря, а вопреки, с помощью кирки, лопаты и какой-то матери — растет национальное русское искусство, пусть иногда и выглядящее так, что его хочется назвать «a la russe».
Но настоящие прорывы и взрывы сверхновых случаются там, где две эти тенденции встречаются, вступают в сложное химическое взаимодействие и превращаются в нечто уже совсем третье.
Например, в искусство русского авангарда — но это уже история ВХУТЕМАСа, в которые, слив ее с МУЖВЗ, превратит Строгановку власть Советов, но на этот счет у нас тоже уже была отдельная заметка.
Вадим Левенталь
«Дети» фюрера
— Гляди, кто это?
— Вроде форма не немецкая.
— Должно быть румыны, или итальянцы.
— Мадьяры это.
— Кто, кто?
— Мадьяры, венгры то есть.
— Смотри — каждой твари по паре...
«Белый тигр» Карена Шахназарова.
Подобно рже пожирающей чёрный металл, расползлись они по миру из растоптанного змеиного гнезда в мае 1945-го — продолжая отравлять воздух человечества миазмами «умственных» испражнений. Верные идее. Верные бесноватому своему отцу.
«Дети» бездетного Гитлера.
Как велико и страшно его потомство...
В курсе ли вы, дорогой читатель? По итогам Второй Мировой нас предали. Причём, все. И союзники по антигитлеровской коалиции, и сами немцы — как бы странно это не звучало. Мы надеялись, что проявив максимальную открытость по отношению к Великобритании и США, а также беспредельное человеколюбие в деле не стирания с лица земли географического названия «Германия», мы обретём если уж не добрых соседей, то во всяком случае очень и навсегда напуганных бывших друзей-врагов — раскаявшихся, посыпавших голову пеплом, вырвавших от стыда и отчаяния последние клочья жидких волос.
Но, нет.
Конечно же, нет.
Мы обрели новых-старых, заклятых и перекрасившихся недругов того сорта, который и является наиболее омерзительным и опасным — мы обрели у себя под боком, а так же и за океанской лужей, двуличных и двудушных прямоходящих, ибо людьми они называться не могут по определению...
Наше простодушие — наш крест.
Будем же нести его со всем возможным достоинством — Господь повсеместно и полной мерой воздаёт тем кто верует искренне, без ожиданий благ мирских.
Вся статья, весь это объёмный текст по большому счёту должны быть посвящены одному единственному плакату, и даже скорее не столько плакату, сколько графическому листу Бориса Пророкова «Танки Трумена на дно!» — год 1950-ый. Пролетарии всех стран буквально сталкивают в воды морские штатовский танк. Этим сказано всё. Довоевались и додружились. И что там Вернер фон Браун!.. Мелочь! На фоне предательства высшей пробы...
Всё что американцы могли сделать для сохранения и реставрации фашизма — они сделали. Бог им судья. А наше дело — вечно помнить горькое былое и последовательно разматывать клубок исторических противоречий — фашизм должен быть уничтожен и никому кроме нас нет до этого дела.
Так что...
Давайте-ка для начала вернёмся лет на двадцать назад, от дня нашей великой Победы. В те «благословенные» времена Европа 20-ых и 30-ых годов прошлого века «гитлерами всех мастей» просто-таки кишела.
Позагибаем пальцы: в Италии — режим Дуче как отправная точка собственно фашизма («оранжерея идей фашизма» на экспорт), в Австрии — отряды хеймвера (Heimwehr — «Союз защиты Родины»), и режим Дольфуса-Шушнинга как прямая калька с Дуче и это- не считая австрийского филиала НСДАП, в Венгрии режим регента Хорти породивший ещё более прекрасный режим «Скрещённых стрел» Ференца Салаши, в Испании — режим каудильо Франко и «Falange Española», в Румынии — режим кондукэтора Антонеску и «Железная гвардия», в Хорватии — режим поглавника Павелича и «Усташи», в Финляндии — «Отечественное народное движение» во главе с Виитури Косола, во Франции — «PPF» как полная имитация НСДАП в мельчайших деталях и, как следствие — режим Виши под руководством маршала Петена в период оккупации, в Бельгии — «Рексистская партия» во главе с любимцем Гитлера Леоном Дегрелем, в Голландии — «Национал-социалистическое движение» Корнелиса ван Гелкеркена и Антона Адриана Мюссерта, в Дании — нацистская абсолютно «DNSAP» во главе с Фрицем Клаузеном, в Швеции — целый пучок полупартий нацистского толка, в Швейцарии — профашистский «Nationale Front», в Норвегии — «Nasjonal Samling» во главе с Видкуном Квислингом, в Словакии — фашистская «Гвардия Глинки» с полноценными боевыми отрядами, в Польше — собственно, режим маршала Пилсудского, открыто призывавшего к сближению с Германией, а кроме того - «Национально-радикальный лагерь Фаланга» Пясецкого и «Лагерь национального единения» Коца, в Литве — «Железный волк» президента Сметоны, в Латвии — диктатура премьера Ульманиса, в Эстонии — фашистский «Союз борцов за свободу» подавленный (ха-ха) диктатором Пяте (он же и премьер), в Болгарии — прогитлеровская диктатура короля Бориса III, в Португалии — режим Салазара «Estado Novo», в Греции — авторитарный националистический «Режим 4-го августа» во главе с диктатором (генералом и премьером) Иоаннисом Метаксасом, и наконец, в Британии (ха-ха) — сэр Освальд Мосли и «Британский союз фашистов».
Кому-то может показаться, что это оговор сэра Мосли и в Британии такое невозможно!.. Но... Как говорит нам история, возможно. Свадьба сэра Мосли состоялась осенью 1936-го в Германии, всё происходило в доме Геббельса, присутствовал и сам Гитлер любезно вручивший молодожёнам в качестве подарка свою фотографию. В массивной серебряной раме.
Спасает ли серебро от зла?..
Это чудовищно длинное перечисление (самое, причём, поверхностное) — анамнез тяжелейшего течения болезни Европы, карта метастаз фашизма, поразивших буквально весь континент. И нет никакой нужды представлять одного лишь Гитлера истинным исчадием ада — исчадий там было предостаточно, Гитлер лишь оказался проворней и оборотистей прочих. Кроме того, Гитлер никого не щадил — ни друзей, ни врагов. По большей части он если и «раскаивался», то исключительно после пышных похорон «погибших товарищей по борьбе» — так ведь всегда безопаснее.
*****
В мае 1945-го Германия была разгромлена. Гитлер, Геббельс и Гиммлер отправились самолично в ад. «Боров» Геринг готовил шею к петле, в тайне лелея надежду на яд, Борман исчез в неизвестном направлении, либо был убит в уличных берлинских боях. Казалось — голова гидры отсечена, тело извивающееся в предсмертных корчах — практически добито.
Практически добито, но, нет.
Вот здесь и начинается самое интересное.
И уж коль мы говорим об искусстве пропаганды и о шершавом языке советского плаката, прежде всего необходимо сформулировать и принять следующий постулат: послевоенная «оголтелая советская пропаганда», которую с неизбывным упоением хаяли все кому не лень последние тридцать с лихом лет, была на удивление щадящей в высшем смысле этого слова. Трудно найти (понимаю ваше изумление от прочитанного) тому объяснение. Возможно, оно кроется в предельно тяжёлой послевоенной ситуации в Европе, да и в мире в целом — ведь, если бы мы, великая Красная Империя, захотели бы добить фашизм окончательно, нам бы пришлось вступить в новую, и, возможно, не менее кровопролитную войну — с союзниками по антигитлеровской коалиции, со странами-сателлитами Третьего рейха и ещё с доброй дюжиной государств-пособников и укрывателей фашизма.
Было ли нам это под силу?
Очень большой вопрос.
Вы спросите: «О чём речь? Мы ведь победили!!!»
Да. Но не поставили точку.
Ниже — перечень ужасающих в простоте своей и откровенности фактов. Ниже — перечисление тех (лишь малая их часть) кто не ушёл по линии ODESSA («Organisation der ehemaligen SS-Angehörigen» — «Организация бывших членов СС») — они остались дома и плевать хотели на итоги Нюрнберга и «прочую чепуху».
Рейнхард Гелен — генерал-лейтенант вермахта, один из руководителей германской внешней разведки, самолично курировавший в тесном взаимодействии с генералом Власовым подготовку и заброску на территорию СССР шпионских и диверсионных групп «КОНР» (Комитет освобождения народов России) — 22-го мая 45-го сдался в плен американским войскам. Немедленно, после опознания его личности, он был доставлен к руководителям спецслужб Штатов где и передал все материалы германской разведки (скопированные им и его сотрудниками в апреле 45-го на микрофильмы) за все годы противостояния (до и во время Второй Мировой) с СССР. Практичные американцы дар приняли, обеспечили Гелену бесперебойное финансирование, в 1953-ем создали под его же руководством новую разведслужбу названную «Организация Гелена» и в 1956-ом передали её полностью (ха-ха) под юрисдикцию правительства ФРГ, где она и получила своё окончательное наименование — Bundesnachrichtendienst, BND — Федеральная разведывательная служба Германии.
Заслуживал ли Рейнхард Гелен смертной казни через повешение, как военный преступник, случись ему оказаться на скамье подсудимых суда в Нюрнберге? Ответ — да. Умер своей смертью в возрасте 77-ми лет в в Мюнхене.
Ганс Глобке — видный юрист в гитлеровской Германии, официальный комментатор и создатель расовых законов (Нюрнбергские законы о гражданстве и расе — «Закон о гражданине Рейха» и «Закон об охране немецкой крови и немецкой чести»), один из главных идеологов юридического обоснования преследования евреев, разработчик «отличительного знака на одежде для еврейского населения» и циркуляра о запрещении браков между евреями и немцами, организатор тотальной системной регистрации еврейского населения через аппарат гестапо. В апреле 45-го скрылся в американской зоне оккупации и на процессе в Нюрнберге выступал (внимание!) в качестве свидетеля! Хотя судом ГДР был приговорён к пожизненному заключению как ключевая фигура в организации геноцида еврейского народа. В ФРГ — с октября 53-го по октябрь 63-го занимал пост Главы администрации федерального канцлера Германии, был ближайшим советником канцлера Конрада Аденауэра. Все годы его нацистское прошлое скрывалось (ха-ха) при помощи CIA (ЦРУ) и BND которой руководил Гелен.
Заслуживал ли Ганс Глобке смертной казни через повешение, как военный преступник, случись ему оказаться на скамье подсудимых суда в Нюрнберге? Ответ — да. Умер своей смертью в возрасте 74-ёх лет в 1973-ем в Бонне.
Артур Аксман — рейхляйтер, рейхсюгендфюрер НСДАП собравший под знамёна гитлерюгенда 97% германской молодёжи предпризывного и призывного возраста. Этих сопливых «мальчиков Гитлера» он бросал в мясорубку чудовищного по силе наступления Красной Армии без малейшего сожаления, десятками тысяч. Аксман, кавалер Германского ордена (высшая награда Третьего рейха), любимец фюрера, до конца разделил с ним (ха-ха) его судьбу — отсиживался в бункере Гитлера (потом давал показания о смерти Гитлера и Евы Браун и о том что он самолично видел труп Бормана), бежал оттуда предположительно в ночь на первое мая 45-го, скрывался в Баварии, где и был арестован в ноябре 45-го за организацию нацистского подполья. Денацифицирован добрыми американцами, осуждён мудрым американским судом на три года заключения и выйдя на свободу спокойно проживал в ФРГ вполне успешно занимаясь бизнесом.
Виновен и должен быть приговорён к смерти? Безусловно! Но... Умер в своей постели в возрасте 83-ёх лет в 1996-ом в Берлине.
Посмотрите только!
Они не утекли по линии ODESSA в Латинскую Америку, не скрывались и во франкистской Испании — они нагло жили у себя дома, в Германии, лишь на несколько лет позволив себе некоторые неудобства. А все практически судьи и прокуроры ФРГ, с ними как обстояли дела? С ними дела обстояли очень и очень хорошо — в основной массе они были нацистами и даже эсесовцами.
Всё это чудовищно.
И всё это правда.
Жаль, что не расстреляли Гитлера во дни Советской Баварской республики — он там был выборным депутатом в Солдатские Советы, но «белые» немцы ни с кем не церемонились — это была настоящая вакханалия и ночь длинных ножей — 5-ое мая 1919-го в Мюнхене. Гитлера тогда спас Эрнст Рём, именно он руководил отрядами карателей. Заметим, чудесное спасение и последующая многолетняя дружба никак не помешали фюреру германской нации расправиться с Рёмом и его штурмовиками — 1-го июля 1934-го Рём был застрелен по личному приказу Гитлера.
Политика, знаете ли.
Тут не до сантиментов.
Пробежимся, да хоть бы и галопом, по некоторым планам лидеров фашистских движений Европы «на после войны». Те из них, кому удалось уцелеть, демонстрировали потрясающую во всех смыслах ясность ума и исключительную серьёзность намерений.
О, бедный мир подлунный...
Вы помните о сэре Освальде Мосли и «Британском союзе фашистов»?
Освальд Мосли, благополучно пережив мягкое тюремное заключение, вышел на свободу уже в августе 43-го (по состоянию здоровья, это же надо понимать и не быть зверьём бесчеловечным) и вскоре принялся бороться за умы британцев, основав в феврале 47-го крайне правое «Юнионистское движение», собрав в нём ошмётки примерно пятидесяти запредельно крайне правых организаций для «дела военного противостояния коммунизму и Советам». Он требовал создать общеевропейское правительство — для борьбы с безработицей и экономическими кризисами, мечтая поднять уровень жизни и социального обеспечения среднего европейца. И достичь подобного рая земного, сэр Мосли намеревался сколь просто, столь и элегантно — путём передачи трети африканского континента Европе «для создания надёжного аграрно-сырьевого придатка». Нет смысла говорить, что колониальные притязания Британии он поддерживал одновременно всеми частями тела.
Что-то не хочется больше никуда бежать.
Как-то сбилось с того галопа дыхание.
Хочется «Танки Трумена на дно!»
Хочется, чтобы каждая сволочь увидела графическую серию Бориса Пророкова «Это не должно повториться» (1958-59) — «Мать», «Изуверство», «За колючей проволокой», «Тревога», «У Бабьего Яра», «В руинах», «Налет». Только вот каждая сволочь не хочет, не желает этого видеть. Много тут и наших промашек. Во время Второй Мировой, во время Великой Отечественной Советский Союз был более чем эффективен и беспощаден в деле пропаганды. Зло было персонифицировано, мы не боялись писать на плакатах «Папа, убей немца!», мы вообще ничего не боялись. Позже наступили травоядные замирительные времена. И мы замирились, уйдя в яростную борьбу с мировым империализмом, а ему только того и надо было, а на плакатики «общего свойства» — было ему наплевать.
Последствия очевидны.
Но у истории время течёт долго — будет и на нашей улице праздник.
И каждому «империалисту» будет предъявлен отдельный исторический счёт.
Не берусь сказать, как именно повёл бы себя Эрнст Тельман, случись ему сегодня вернуться в наш мир и подробнейшим образом изучить события после 18-го августа 1944-го, когда он был казнён по личному приказу Гитлера в Бухенвальде. Однако с уверенностью можно сказать вот что — Тельман (раз уж мы в пространстве предполагаемого возможного) повидался бы с Ульрикой Майнхоф, лидером и теоретиком RAF. Словосочетание «печально известной RAF» добавлять излишне — послевоенная Германия, как, впрочем, и «верные союзники по антигитлеровской коалиции», сообща породили себе на погибель многие тысячи пытливых умов которые по цепочке логической и общечеловеческой преемственности передают всё дальше и дальше одну и ту же мысль: «Нас предали. Нас всех предали. Предали не только победивший фашизм СССР. Предали каждого из нас, каждого из живущих. Гадину не удалось добить до конца».
Про «борьбу с империализмом» и про расползающуюся по миру плесень фашизма — отдельный и следующий разговор. Тема огромна. Мы вернёмся. С советскими плакатами и с трезвым осмыслением произошедшего.
— Вроде форма не немецкая.
— Должно быть румыны, или итальянцы.
— Мадьяры это.
— Кто, кто?
— Мадьяры, венгры то есть.
— Смотри — каждой твари по паре...
«Белый тигр» Карена Шахназарова.
Подобно рже пожирающей чёрный металл, расползлись они по миру из растоптанного змеиного гнезда в мае 1945-го — продолжая отравлять воздух человечества миазмами «умственных» испражнений. Верные идее. Верные бесноватому своему отцу.
«Дети» бездетного Гитлера.
Как велико и страшно его потомство...
В курсе ли вы, дорогой читатель? По итогам Второй Мировой нас предали. Причём, все. И союзники по антигитлеровской коалиции, и сами немцы — как бы странно это не звучало. Мы надеялись, что проявив максимальную открытость по отношению к Великобритании и США, а также беспредельное человеколюбие в деле не стирания с лица земли географического названия «Германия», мы обретём если уж не добрых соседей, то во всяком случае очень и навсегда напуганных бывших друзей-врагов — раскаявшихся, посыпавших голову пеплом, вырвавших от стыда и отчаяния последние клочья жидких волос.
Но, нет.
Конечно же, нет.
Мы обрели новых-старых, заклятых и перекрасившихся недругов того сорта, который и является наиболее омерзительным и опасным — мы обрели у себя под боком, а так же и за океанской лужей, двуличных и двудушных прямоходящих, ибо людьми они называться не могут по определению...
Наше простодушие — наш крест.
Будем же нести его со всем возможным достоинством — Господь повсеместно и полной мерой воздаёт тем кто верует искренне, без ожиданий благ мирских.
Вся статья, весь это объёмный текст по большому счёту должны быть посвящены одному единственному плакату, и даже скорее не столько плакату, сколько графическому листу Бориса Пророкова «Танки Трумена на дно!» — год 1950-ый. Пролетарии всех стран буквально сталкивают в воды морские штатовский танк. Этим сказано всё. Довоевались и додружились. И что там Вернер фон Браун!.. Мелочь! На фоне предательства высшей пробы...
Всё что американцы могли сделать для сохранения и реставрации фашизма — они сделали. Бог им судья. А наше дело — вечно помнить горькое былое и последовательно разматывать клубок исторических противоречий — фашизм должен быть уничтожен и никому кроме нас нет до этого дела.
Так что...
Давайте-ка для начала вернёмся лет на двадцать назад, от дня нашей великой Победы. В те «благословенные» времена Европа 20-ых и 30-ых годов прошлого века «гитлерами всех мастей» просто-таки кишела.
Позагибаем пальцы: в Италии — режим Дуче как отправная точка собственно фашизма («оранжерея идей фашизма» на экспорт), в Австрии — отряды хеймвера (Heimwehr — «Союз защиты Родины»), и режим Дольфуса-Шушнинга как прямая калька с Дуче и это- не считая австрийского филиала НСДАП, в Венгрии режим регента Хорти породивший ещё более прекрасный режим «Скрещённых стрел» Ференца Салаши, в Испании — режим каудильо Франко и «Falange Española», в Румынии — режим кондукэтора Антонеску и «Железная гвардия», в Хорватии — режим поглавника Павелича и «Усташи», в Финляндии — «Отечественное народное движение» во главе с Виитури Косола, во Франции — «PPF» как полная имитация НСДАП в мельчайших деталях и, как следствие — режим Виши под руководством маршала Петена в период оккупации, в Бельгии — «Рексистская партия» во главе с любимцем Гитлера Леоном Дегрелем, в Голландии — «Национал-социалистическое движение» Корнелиса ван Гелкеркена и Антона Адриана Мюссерта, в Дании — нацистская абсолютно «DNSAP» во главе с Фрицем Клаузеном, в Швеции — целый пучок полупартий нацистского толка, в Швейцарии — профашистский «Nationale Front», в Норвегии — «Nasjonal Samling» во главе с Видкуном Квислингом, в Словакии — фашистская «Гвардия Глинки» с полноценными боевыми отрядами, в Польше — собственно, режим маршала Пилсудского, открыто призывавшего к сближению с Германией, а кроме того - «Национально-радикальный лагерь Фаланга» Пясецкого и «Лагерь национального единения» Коца, в Литве — «Железный волк» президента Сметоны, в Латвии — диктатура премьера Ульманиса, в Эстонии — фашистский «Союз борцов за свободу» подавленный (ха-ха) диктатором Пяте (он же и премьер), в Болгарии — прогитлеровская диктатура короля Бориса III, в Португалии — режим Салазара «Estado Novo», в Греции — авторитарный националистический «Режим 4-го августа» во главе с диктатором (генералом и премьером) Иоаннисом Метаксасом, и наконец, в Британии (ха-ха) — сэр Освальд Мосли и «Британский союз фашистов».
Кому-то может показаться, что это оговор сэра Мосли и в Британии такое невозможно!.. Но... Как говорит нам история, возможно. Свадьба сэра Мосли состоялась осенью 1936-го в Германии, всё происходило в доме Геббельса, присутствовал и сам Гитлер любезно вручивший молодожёнам в качестве подарка свою фотографию. В массивной серебряной раме.
Спасает ли серебро от зла?..
Это чудовищно длинное перечисление (самое, причём, поверхностное) — анамнез тяжелейшего течения болезни Европы, карта метастаз фашизма, поразивших буквально весь континент. И нет никакой нужды представлять одного лишь Гитлера истинным исчадием ада — исчадий там было предостаточно, Гитлер лишь оказался проворней и оборотистей прочих. Кроме того, Гитлер никого не щадил — ни друзей, ни врагов. По большей части он если и «раскаивался», то исключительно после пышных похорон «погибших товарищей по борьбе» — так ведь всегда безопаснее.
*****
В мае 1945-го Германия была разгромлена. Гитлер, Геббельс и Гиммлер отправились самолично в ад. «Боров» Геринг готовил шею к петле, в тайне лелея надежду на яд, Борман исчез в неизвестном направлении, либо был убит в уличных берлинских боях. Казалось — голова гидры отсечена, тело извивающееся в предсмертных корчах — практически добито.
Практически добито, но, нет.
Вот здесь и начинается самое интересное.
И уж коль мы говорим об искусстве пропаганды и о шершавом языке советского плаката, прежде всего необходимо сформулировать и принять следующий постулат: послевоенная «оголтелая советская пропаганда», которую с неизбывным упоением хаяли все кому не лень последние тридцать с лихом лет, была на удивление щадящей в высшем смысле этого слова. Трудно найти (понимаю ваше изумление от прочитанного) тому объяснение. Возможно, оно кроется в предельно тяжёлой послевоенной ситуации в Европе, да и в мире в целом — ведь, если бы мы, великая Красная Империя, захотели бы добить фашизм окончательно, нам бы пришлось вступить в новую, и, возможно, не менее кровопролитную войну — с союзниками по антигитлеровской коалиции, со странами-сателлитами Третьего рейха и ещё с доброй дюжиной государств-пособников и укрывателей фашизма.
Было ли нам это под силу?
Очень большой вопрос.
Вы спросите: «О чём речь? Мы ведь победили!!!»
Да. Но не поставили точку.
Ниже — перечень ужасающих в простоте своей и откровенности фактов. Ниже — перечисление тех (лишь малая их часть) кто не ушёл по линии ODESSA («Organisation der ehemaligen SS-Angehörigen» — «Организация бывших членов СС») — они остались дома и плевать хотели на итоги Нюрнберга и «прочую чепуху».
Рейнхард Гелен — генерал-лейтенант вермахта, один из руководителей германской внешней разведки, самолично курировавший в тесном взаимодействии с генералом Власовым подготовку и заброску на территорию СССР шпионских и диверсионных групп «КОНР» (Комитет освобождения народов России) — 22-го мая 45-го сдался в плен американским войскам. Немедленно, после опознания его личности, он был доставлен к руководителям спецслужб Штатов где и передал все материалы германской разведки (скопированные им и его сотрудниками в апреле 45-го на микрофильмы) за все годы противостояния (до и во время Второй Мировой) с СССР. Практичные американцы дар приняли, обеспечили Гелену бесперебойное финансирование, в 1953-ем создали под его же руководством новую разведслужбу названную «Организация Гелена» и в 1956-ом передали её полностью (ха-ха) под юрисдикцию правительства ФРГ, где она и получила своё окончательное наименование — Bundesnachrichtendienst, BND — Федеральная разведывательная служба Германии.
Заслуживал ли Рейнхард Гелен смертной казни через повешение, как военный преступник, случись ему оказаться на скамье подсудимых суда в Нюрнберге? Ответ — да. Умер своей смертью в возрасте 77-ми лет в в Мюнхене.
Ганс Глобке — видный юрист в гитлеровской Германии, официальный комментатор и создатель расовых законов (Нюрнбергские законы о гражданстве и расе — «Закон о гражданине Рейха» и «Закон об охране немецкой крови и немецкой чести»), один из главных идеологов юридического обоснования преследования евреев, разработчик «отличительного знака на одежде для еврейского населения» и циркуляра о запрещении браков между евреями и немцами, организатор тотальной системной регистрации еврейского населения через аппарат гестапо. В апреле 45-го скрылся в американской зоне оккупации и на процессе в Нюрнберге выступал (внимание!) в качестве свидетеля! Хотя судом ГДР был приговорён к пожизненному заключению как ключевая фигура в организации геноцида еврейского народа. В ФРГ — с октября 53-го по октябрь 63-го занимал пост Главы администрации федерального канцлера Германии, был ближайшим советником канцлера Конрада Аденауэра. Все годы его нацистское прошлое скрывалось (ха-ха) при помощи CIA (ЦРУ) и BND которой руководил Гелен.
Заслуживал ли Ганс Глобке смертной казни через повешение, как военный преступник, случись ему оказаться на скамье подсудимых суда в Нюрнберге? Ответ — да. Умер своей смертью в возрасте 74-ёх лет в 1973-ем в Бонне.
Артур Аксман — рейхляйтер, рейхсюгендфюрер НСДАП собравший под знамёна гитлерюгенда 97% германской молодёжи предпризывного и призывного возраста. Этих сопливых «мальчиков Гитлера» он бросал в мясорубку чудовищного по силе наступления Красной Армии без малейшего сожаления, десятками тысяч. Аксман, кавалер Германского ордена (высшая награда Третьего рейха), любимец фюрера, до конца разделил с ним (ха-ха) его судьбу — отсиживался в бункере Гитлера (потом давал показания о смерти Гитлера и Евы Браун и о том что он самолично видел труп Бормана), бежал оттуда предположительно в ночь на первое мая 45-го, скрывался в Баварии, где и был арестован в ноябре 45-го за организацию нацистского подполья. Денацифицирован добрыми американцами, осуждён мудрым американским судом на три года заключения и выйдя на свободу спокойно проживал в ФРГ вполне успешно занимаясь бизнесом.
Виновен и должен быть приговорён к смерти? Безусловно! Но... Умер в своей постели в возрасте 83-ёх лет в 1996-ом в Берлине.
Посмотрите только!
Они не утекли по линии ODESSA в Латинскую Америку, не скрывались и во франкистской Испании — они нагло жили у себя дома, в Германии, лишь на несколько лет позволив себе некоторые неудобства. А все практически судьи и прокуроры ФРГ, с ними как обстояли дела? С ними дела обстояли очень и очень хорошо — в основной массе они были нацистами и даже эсесовцами.
Всё это чудовищно.
И всё это правда.
Жаль, что не расстреляли Гитлера во дни Советской Баварской республики — он там был выборным депутатом в Солдатские Советы, но «белые» немцы ни с кем не церемонились — это была настоящая вакханалия и ночь длинных ножей — 5-ое мая 1919-го в Мюнхене. Гитлера тогда спас Эрнст Рём, именно он руководил отрядами карателей. Заметим, чудесное спасение и последующая многолетняя дружба никак не помешали фюреру германской нации расправиться с Рёмом и его штурмовиками — 1-го июля 1934-го Рём был застрелен по личному приказу Гитлера.
Политика, знаете ли.
Тут не до сантиментов.
Пробежимся, да хоть бы и галопом, по некоторым планам лидеров фашистских движений Европы «на после войны». Те из них, кому удалось уцелеть, демонстрировали потрясающую во всех смыслах ясность ума и исключительную серьёзность намерений.
О, бедный мир подлунный...
Вы помните о сэре Освальде Мосли и «Британском союзе фашистов»?
Освальд Мосли, благополучно пережив мягкое тюремное заключение, вышел на свободу уже в августе 43-го (по состоянию здоровья, это же надо понимать и не быть зверьём бесчеловечным) и вскоре принялся бороться за умы британцев, основав в феврале 47-го крайне правое «Юнионистское движение», собрав в нём ошмётки примерно пятидесяти запредельно крайне правых организаций для «дела военного противостояния коммунизму и Советам». Он требовал создать общеевропейское правительство — для борьбы с безработицей и экономическими кризисами, мечтая поднять уровень жизни и социального обеспечения среднего европейца. И достичь подобного рая земного, сэр Мосли намеревался сколь просто, столь и элегантно — путём передачи трети африканского континента Европе «для создания надёжного аграрно-сырьевого придатка». Нет смысла говорить, что колониальные притязания Британии он поддерживал одновременно всеми частями тела.
Что-то не хочется больше никуда бежать.
Как-то сбилось с того галопа дыхание.
Хочется «Танки Трумена на дно!»
Хочется, чтобы каждая сволочь увидела графическую серию Бориса Пророкова «Это не должно повториться» (1958-59) — «Мать», «Изуверство», «За колючей проволокой», «Тревога», «У Бабьего Яра», «В руинах», «Налет». Только вот каждая сволочь не хочет, не желает этого видеть. Много тут и наших промашек. Во время Второй Мировой, во время Великой Отечественной Советский Союз был более чем эффективен и беспощаден в деле пропаганды. Зло было персонифицировано, мы не боялись писать на плакатах «Папа, убей немца!», мы вообще ничего не боялись. Позже наступили травоядные замирительные времена. И мы замирились, уйдя в яростную борьбу с мировым империализмом, а ему только того и надо было, а на плакатики «общего свойства» — было ему наплевать.
Последствия очевидны.
Но у истории время течёт долго — будет и на нашей улице праздник.
И каждому «империалисту» будет предъявлен отдельный исторический счёт.
Не берусь сказать, как именно повёл бы себя Эрнст Тельман, случись ему сегодня вернуться в наш мир и подробнейшим образом изучить события после 18-го августа 1944-го, когда он был казнён по личному приказу Гитлера в Бухенвальде. Однако с уверенностью можно сказать вот что — Тельман (раз уж мы в пространстве предполагаемого возможного) повидался бы с Ульрикой Майнхоф, лидером и теоретиком RAF. Словосочетание «печально известной RAF» добавлять излишне — послевоенная Германия, как, впрочем, и «верные союзники по антигитлеровской коалиции», сообща породили себе на погибель многие тысячи пытливых умов которые по цепочке логической и общечеловеческой преемственности передают всё дальше и дальше одну и ту же мысль: «Нас предали. Нас всех предали. Предали не только победивший фашизм СССР. Предали каждого из нас, каждого из живущих. Гадину не удалось добить до конца».
Про «борьбу с империализмом» и про расползающуюся по миру плесень фашизма — отдельный и следующий разговор. Тема огромна. Мы вернёмся. С советскими плакатами и с трезвым осмыслением произошедшего.
Надо сжечь
— Война закончилась, Найденов. Ты слышишь, Иван? Конец войне, всё.
— Пока я его не сожгу, война не закончится, товарищ полковник.
— Нет его. С того боя за Вислой нет.
— Ждёт он. Ждёт. Будет ждать двадцать лет, пятьдесят. Может, сто. И выползет. Его надо сжечь. Вы же знаете, что это надо сделать...
«Белый тигр» Карена Шахназарова
«Я бился до последнего патрона», — одна из последних записей в дневнике Бориса Пророкова — мужественного человека и великого художника чья фамилия год от года становится всё более мрачным напоминанием всем живущим — «Это не должно повториться!» Таково название серии его станковой графики (1958-59) без преувеличения известной во всё мире и казалось бы... Что ещё нужно людям, чтобы помнить и уметь остановиться у черты? Семь полотен, окончательный и бесповоротный приговор фашизму — который уцелел и выполз...
Мистика, иная логика творческих пространств не только не может быть нами отрицаема, она есть зримое доказательство, точка опоры, с помощью которой и можно перевернуть мир, когда бы мир тот хотел перевернуться, обратиться лицом к спасению, но увы...
Борис Пророков (какова фамилия!) появился на свет 9-го мая. 1911-го. «Ровесник революции», так принято было говорить. Это от него перекинем мы мостик к совсем другому времени, мэтрам — к Дмитрию Моору (Орлову) родившемуся в 1883-ем и к Виктору Дени (Денисову) родившемуся в 1893-ем. Все трое — столпы плаката, все трое — провозвестники и страшных бед и тяжких обстоятельств.
А ведь советская пропаганда предупреждала.
«Вас предупреждали. Вас же предупреждали?»
Да никто и слышать не хотел.
Первым смертельную опасность почуял Дени, тот самый Дени, уже упомянутый Виктор Денисов — выходец, промежду прочим, пусть из обедневшей, да всё же дворянской семьи. Отец умер рано, денег по сундукам не водилось и образование случилось, какое случилось — история, философия, экономика, множество великое прочитанной художественной литературы, живопись и рисунок. Для пытливого ума более чем достаточно. Отвлекались в те времена мужчины разве что на женщин и на войну — гаджетов не было, из всех гаджетов наличествовали городки и лапта. Бильярд ещё, вероятно. Граф Толстой, большой писатель и народник, сказывают так вышибал в городки, что и фигуры сыскать после возможности не представлялось.
Дени впитал русскуюкультуру, как воздух — всем телом, всем разумом, всем своим естеством. Что был-стал он за красных, то не наша забота и не нашего ума дело. Времена такие были, каждый выбирал сторону. Отсидеться не получалось и не случалось.
Фашизм — он как плесень.
Его ещё и не видно, а дух тошный есть и всякий знает — чуть ещё сырости и тепла — расползётся, сожрёт всё до чего дотянуться сумеет.
Повторимся, Дени фашизм чуял чем-то неведомым. Чем-то, от чего волосы на загривке топорщатся дыбом и стынет кровь — сколько красивых слов! Наверно, чересчур! Не чересчур разве, что майданеки с треблинками, да освенцимы с собиборами, но это же всё в прошлом? Не так ли? Это же всё в прошлом и не может больше быть никогда?!
Искусно привитая наивность.
Оскопление исторического сознания.
Гляньте-ка, как он их охаживал, этот провидец Дени, а ведь ещё не было костров из книг, факельных шествий... И костров из людей — тоже ещё не было. Они будут. Чуть позже.
Год 1927-ой, плакат «Лицо фашизма» — во сне кошмарном не привидится мерзкой такой обезьяны в манишке и цилиндре со свастикой, с суковатой дубиной, ножом разделочным и каким-то особенно отвратительным паучьим низом — словно это и не обезьяна вовсе, а нечто сшитое из смертных лоскутов и поднятое злой волей из давно забытой могилы. Ничего подобного ни у кого ранее в пропаганде не наблюдалось, здесь и отмечаем прокол сознания, извечную способность художника от бога видеть тьму, улавливать её приближение.
Бить в набат.
Чтоб в ушах у человечества оглохшего звенело.
Потом, да, потом эстафету подхватят. Будет плакат великого художника-графика Бориса Пророкова — «Фашизм — враг культуры» (1939) — где огромный гориллообразный демон с окровавленным топором, при цилиндре, монокле (опять же и немаловажно) и нарукавной повязке со свастикой будет попирать тома Маркса, Эйнштейна и Горького, Вольтера и Ромена Роллана, а довершат адский ландшафт постаменты разгромленных памятников Дарвину и Гейне. Пророков, как будущий фронтовик и как человек идейный, катастрофу предвидел и ей ужасался, однако Дени — вот кому нет в предвидении равных.
Год 1929-ый, плакат «Против фашизма» — и снова Дени выводит огромную обезьяну (тупиковая ветвь, сбой системы) бесстрашно прущую на красные копья-клинья. В её как бы лице угадывается проблеск интеллекта, помноженного на лютую злобу — она не отступит, она пострашней любого прообраза Эдгара Аллана По, она сама и есть прообраз ада. Это не политические плакаты. Это клейма икон Красной Империи. «И было в год такой-то явление зла и ниспослали небеса...» Никто не оказался тогда готов к ниспосланному.
Год 1930-ый, плакат «Гнус» — «Вот он прилизанный «культурно-европейски», в открытой подлости, предательстве нагом, эсдекский гнус склонил свой грязный флаг лакейски перед фашистским сапогом» — стихи Демьяна Бедного и вроде бы ничего особенного — мелкий и вправду зализанный гнус с флажочком социал-демократов. Откуда жуть, откуда холод в сознании? От правой части плаката — от огромного нацистского сапога увенчанного той самой каской со свастикой. Правая, подавляющая, вбивающая в землю сторона — там нет ни единого слова, только лишь функция. Чтобы делать такие плакаты надо иметь не просто политическую волю, надо уметь видеть суть, надо уметь прозревать время. Придёт и сапог, и касочка, и Европа утрётся, нагнётся пониже, отхватит по заду и по голове и отползёт поохивая в сторонку — ждать, когда придёт «красный варвар» — освободитель. А, может, они и не ждали даже? В той Европе? А если и ждали, то совершенно точно, что не все. И об этом плакат Дени, он же прямо говорит — общество европейское (правяще-владетельное, так уж точно), оно рыхлое, сопливое, надменное в бессильном чванстве своём, на всё готовое — лишь бы костюм не сменить на робу.
Год 1931-ый, плакат «Фашизм на страже» — совсем уже жуткий, тут Дени превосходит сам себя — ничего ведь нет, сплошь многоэтажные дома-тюрьмы до неба и в них ни живиночки, ни единого признака её. В левом углу мистер — цилиндр, фрак, ружьё с примкнутым штыком, свастика на лацкане. Мистер внимательно наблюдает — чтобы та самая живиночка не посмела даже и к зарешёченному окошку подойти, на свет божий взглянуть — «Фашизм на страже». Какое жуткое, невыносимое словосочетание...
Дени бьёт наотмашь, колокол в голове взрывает мозг, но... Люди не слышат. Европа безмолвствует. Гитлер набирает звериную свою массу, пухнет от «добровольных пожертвований патриотов и друзей Германии». Гитлер вдохновляется Дуче, впрочем, вполне себе умеренно — время восторгов прошло, «Майн Кампф» написана и он знает как правильно устроить мир без всяких... Сантиментов и лишних людей. Лишние люди не нужны — нужны нелишние удобрения для дружных всходов тысячелетнего рейха.
Год 1937-ой, плакат «Шагают к гибели своей!» — снова со стихами Демьяна Бедного и с крохотным злобным Троцким в левой части. Он, мерзавец этакий, заманивает двух персонажей справа немедля напасть на СССР. Вроде бы ангажированность, вроде бы политический заказ, но в том и есть и видна рука мастера, заказать можно всё что угодно, а выйдет правда. Не газета. Хотя, и газета тоже. Справа японский милитарист и германский фашист — на вытянутых руках несут бомбу с надписью «Война», а что ещё? От чего снова жуть и какая-то тошная оторопь? У фрица низ козлиный, дьявольский с копытами низ. С чёрными, блестящими как сапоги, огромными копытами в окончании волосатых козлиных же ног. А дальше всё переходит в форму, дальше как бы и псевдо-человеческое существо. Дени скрещивает морок и реальность, даёт картинку настоящести в моменте: «Люди! Вы ещё не видите! Но это — совсем уже не люди идут на вас! Это нелюди...» Потерялся Троцкий, будто бы и не про него плакат. Про другое, про то, что действительно страшно.
Однажды Дени произнёс интересный стихотворный спич: «Плакат должен быть ясен и прост — таков плаката пост. Взглянул зритель — мыслью объят, вот это и есть плакат!» Что же ещё нужно?! Увидел — сражён в самое сердце!
А потом была война.
Дени реагирует молниеносно. Его вивисекция (тут не до церемоний — нас истреблять пришли — под корень) политических смыслов врага, как и его зримых образов, стремительна. Он бьёт наверняка, ведь времени на раздумья нет да и предупреждающий колокол — давно оглох сам от себя.
Год 1941-ый, плакат «Зачем свинье культура и наука? — ведь кругозор её до крайности убог: «Мейн Кампф» — предел ее свиного хрюка, а идеал — фельдфебельский сапог!» (стихи Владимира Крахта). И вот вопрос — свиное рыло Гитлера, огромное, отожранное, нагло и к месту торчащее из чёрного (всё того же самого) сапога, шпора со свастикой, попранные сапогом условные «университет, школа, курсы», это такой дикий советский агитпром?
Неееет, братцы, сестрицы!!!
Гляньте, что проделывает с нами Дени — везде, во всех плакатах, сапоги ли германские, чёртовы ли копыта — сияют и начищены до запредельного блеска. Форма. Жестоко превалирующая над содержанием. Внешний, чудовищных размеров гардероб, подавляющий внутреннюю волю, саму способность к сопротивлению. Помните фраки, манишки и цилиндры? На мистерах и обезьянах? Знак «высокого», знак принадлежности «к высшему», Дени безжалостно смешивает с дерьмом скотного двора, звериной клетки: «Вас вдохновляют внешние атрибуты? Вы сжигаете книги в рубашке с запонками и в безупречно отглаженных галифе? Извольте тогда и органики — прямо в морду! И пусть вонь пропитает вашу кожу и вашу душу — навсегда!»
Мастер по определению может лишь одно из двух — очаровать и покорить красотой божественного мироздания, либо — ужаснуть адской бездной и смрадом клубящимся в ней.
Все упомянутые плакаты Дени теперь надо пересмотреть один за другим — неприятное ощущение. Будто к тебе в голову залезла вошь и ест там грязной ложечкой мозг, не спеша, причмокивая и наслаждаясь.
В 1941-ом Дмитрий Моор откликнется на случившееся. Словно бы осознав, окончательно приняв страшную суть происходящего, он создаст плакат-окно в инфернальную реальность: «Все на «Г»» — на чёрном фоне четыре желтушного отлива лица, одно над другим — мёртвый Гиммлер, расчётливый Геринг, бесноватый Гитлер, безумный Геббельс. Четыре черепа. Апофеоз вырвавшегося из преисподней зла. Четыре «г» от черепа к черепу складывающиеся в свастику. Если такое найти на улице, скажем, в виде листовки, интуитивно охватит брезгливость, отвратительное чувство прикосновения к какой-то запредельной гадости, которая на тебя ещё и смотрит. Это и называется искусством плаката — ведь задачи у разных плакатов разные — одни поднимают боевой дух, другие формируют правильную и осмысленную реакцию. На то, или иное явление...
В 1942-ом Виктор Дени будто бы ответит на «четыре г» Моора своим плакатом «Убей фашиста-изувера!» Это Геринг, вне всяких сомнений, потерявший даже и мнимое человеческое обличье — кожа-маска сползает с одного глаза обнажая «лицо», но человеческого там нет. Почему Геринг? Почему не создатель плана «OST» Гиммлер? Потому что Геринг в наибольшей степени холён, «роскошен» как павлин, похож на счастливого борова и производит впечатление почти живого. Этот почти живой стёр с лица земли Сталинград — за один день разрушив 80% всех зданий волнами «доблестного люфтваффе».
Всё «настоящее» в фашизме и есть первородное зло вывернувшее наизнанку чужую, живьём содранную кожу, в ту кожу влезшее и в ней промышляющее убийством. Вегетарианство Гитлера, как и его безудержная любовь к животным, явления того же порядка. Гитлер говаривал (почитывая бесконечные доносы на рейхсмаршала и рейхсминистра авиации): «Оставьте Геринга в покое! Герман знает как очаровывать жирных дипломатических свиней! Пусть этим и занимается!» А ещё — истреблением мирных жителей в городах, хотя... С такой-то высоты тех жителей почти не видно. Вдруг их и нет вовсе?
Фашизм чудовищен, и был и есть, именно что своей обыденностью злодеяний коим нет конца. «Технологичностью» смерти, когда трупы задушенных в газовых камерах следует складывать на костровища головами наружу — волосы лучше горят, выше температура, чище процесс... Это всё от того, что слишком много в мире «недочеловеков» — печи крематориев не справлялись с потоком... Потому Геринг. Поэтому. Чтобы колокол в головах наших гудел непрерывно. Что бы мы помнили.
И Дени и Моор и Пророков сделают много для нашей общей Победы, каждый на своём посту №1, на своём участке личного фронта. Весь мир облетит плакат Моора «Людоед Гитлер». И придёт май 45-го. И будет знаменитый плакат Дени «Бесславный конец фашистских агрессоров» — итальянского, германского и японского. И будут на головы сдающихся немцев сбрасывать листовки Пророкова.
Всё это будет.
А фашизм окончательно добит — не будет, хоть и одержим мы самую великую в мире Победу. И отметим, не столько благодаря помощи союзников, сколько и скорее вопреки той помощи — двуручной и двуликой, направленной на «базовые потребности» капитализма — извлечение прибыли, любой ценой, вопреки здравому смыслу и уже тем более, вопреки совести. Союзники упомянуты не случайно. Не случайно...
Фашизм снова расползётся по миру, как ржа, как плесень. И об этом, о корнях таких вот печальных последствий Второй Мировой, отдельный и следующий рассказ.
«Его надо сжечь», — говорит в «Белом тигре» Иван Найдёнов, — «Вы же знаете, что это надо сделать...»
Фашизм надо сжечь.
Плакаты Дени, Моора и Пророкова — надо печатать.
Этими плакатами должны быть заполнены бездумные рекламные пространства.
Нам всем нужна горькая микстура.
— Пока я его не сожгу, война не закончится, товарищ полковник.
— Нет его. С того боя за Вислой нет.
— Ждёт он. Ждёт. Будет ждать двадцать лет, пятьдесят. Может, сто. И выползет. Его надо сжечь. Вы же знаете, что это надо сделать...
«Белый тигр» Карена Шахназарова
«Я бился до последнего патрона», — одна из последних записей в дневнике Бориса Пророкова — мужественного человека и великого художника чья фамилия год от года становится всё более мрачным напоминанием всем живущим — «Это не должно повториться!» Таково название серии его станковой графики (1958-59) без преувеличения известной во всё мире и казалось бы... Что ещё нужно людям, чтобы помнить и уметь остановиться у черты? Семь полотен, окончательный и бесповоротный приговор фашизму — который уцелел и выполз...
Мистика, иная логика творческих пространств не только не может быть нами отрицаема, она есть зримое доказательство, точка опоры, с помощью которой и можно перевернуть мир, когда бы мир тот хотел перевернуться, обратиться лицом к спасению, но увы...
Борис Пророков (какова фамилия!) появился на свет 9-го мая. 1911-го. «Ровесник революции», так принято было говорить. Это от него перекинем мы мостик к совсем другому времени, мэтрам — к Дмитрию Моору (Орлову) родившемуся в 1883-ем и к Виктору Дени (Денисову) родившемуся в 1893-ем. Все трое — столпы плаката, все трое — провозвестники и страшных бед и тяжких обстоятельств.
А ведь советская пропаганда предупреждала.
«Вас предупреждали. Вас же предупреждали?»
Да никто и слышать не хотел.
Первым смертельную опасность почуял Дени, тот самый Дени, уже упомянутый Виктор Денисов — выходец, промежду прочим, пусть из обедневшей, да всё же дворянской семьи. Отец умер рано, денег по сундукам не водилось и образование случилось, какое случилось — история, философия, экономика, множество великое прочитанной художественной литературы, живопись и рисунок. Для пытливого ума более чем достаточно. Отвлекались в те времена мужчины разве что на женщин и на войну — гаджетов не было, из всех гаджетов наличествовали городки и лапта. Бильярд ещё, вероятно. Граф Толстой, большой писатель и народник, сказывают так вышибал в городки, что и фигуры сыскать после возможности не представлялось.
Дени впитал русскуюкультуру, как воздух — всем телом, всем разумом, всем своим естеством. Что был-стал он за красных, то не наша забота и не нашего ума дело. Времена такие были, каждый выбирал сторону. Отсидеться не получалось и не случалось.
Фашизм — он как плесень.
Его ещё и не видно, а дух тошный есть и всякий знает — чуть ещё сырости и тепла — расползётся, сожрёт всё до чего дотянуться сумеет.
Повторимся, Дени фашизм чуял чем-то неведомым. Чем-то, от чего волосы на загривке топорщатся дыбом и стынет кровь — сколько красивых слов! Наверно, чересчур! Не чересчур разве, что майданеки с треблинками, да освенцимы с собиборами, но это же всё в прошлом? Не так ли? Это же всё в прошлом и не может больше быть никогда?!
Искусно привитая наивность.
Оскопление исторического сознания.
Гляньте-ка, как он их охаживал, этот провидец Дени, а ведь ещё не было костров из книг, факельных шествий... И костров из людей — тоже ещё не было. Они будут. Чуть позже.
Год 1927-ой, плакат «Лицо фашизма» — во сне кошмарном не привидится мерзкой такой обезьяны в манишке и цилиндре со свастикой, с суковатой дубиной, ножом разделочным и каким-то особенно отвратительным паучьим низом — словно это и не обезьяна вовсе, а нечто сшитое из смертных лоскутов и поднятое злой волей из давно забытой могилы. Ничего подобного ни у кого ранее в пропаганде не наблюдалось, здесь и отмечаем прокол сознания, извечную способность художника от бога видеть тьму, улавливать её приближение.
Бить в набат.
Чтоб в ушах у человечества оглохшего звенело.
Потом, да, потом эстафету подхватят. Будет плакат великого художника-графика Бориса Пророкова — «Фашизм — враг культуры» (1939) — где огромный гориллообразный демон с окровавленным топором, при цилиндре, монокле (опять же и немаловажно) и нарукавной повязке со свастикой будет попирать тома Маркса, Эйнштейна и Горького, Вольтера и Ромена Роллана, а довершат адский ландшафт постаменты разгромленных памятников Дарвину и Гейне. Пророков, как будущий фронтовик и как человек идейный, катастрофу предвидел и ей ужасался, однако Дени — вот кому нет в предвидении равных.
Год 1929-ый, плакат «Против фашизма» — и снова Дени выводит огромную обезьяну (тупиковая ветвь, сбой системы) бесстрашно прущую на красные копья-клинья. В её как бы лице угадывается проблеск интеллекта, помноженного на лютую злобу — она не отступит, она пострашней любого прообраза Эдгара Аллана По, она сама и есть прообраз ада. Это не политические плакаты. Это клейма икон Красной Империи. «И было в год такой-то явление зла и ниспослали небеса...» Никто не оказался тогда готов к ниспосланному.
Год 1930-ый, плакат «Гнус» — «Вот он прилизанный «культурно-европейски», в открытой подлости, предательстве нагом, эсдекский гнус склонил свой грязный флаг лакейски перед фашистским сапогом» — стихи Демьяна Бедного и вроде бы ничего особенного — мелкий и вправду зализанный гнус с флажочком социал-демократов. Откуда жуть, откуда холод в сознании? От правой части плаката — от огромного нацистского сапога увенчанного той самой каской со свастикой. Правая, подавляющая, вбивающая в землю сторона — там нет ни единого слова, только лишь функция. Чтобы делать такие плакаты надо иметь не просто политическую волю, надо уметь видеть суть, надо уметь прозревать время. Придёт и сапог, и касочка, и Европа утрётся, нагнётся пониже, отхватит по заду и по голове и отползёт поохивая в сторонку — ждать, когда придёт «красный варвар» — освободитель. А, может, они и не ждали даже? В той Европе? А если и ждали, то совершенно точно, что не все. И об этом плакат Дени, он же прямо говорит — общество европейское (правяще-владетельное, так уж точно), оно рыхлое, сопливое, надменное в бессильном чванстве своём, на всё готовое — лишь бы костюм не сменить на робу.
Год 1931-ый, плакат «Фашизм на страже» — совсем уже жуткий, тут Дени превосходит сам себя — ничего ведь нет, сплошь многоэтажные дома-тюрьмы до неба и в них ни живиночки, ни единого признака её. В левом углу мистер — цилиндр, фрак, ружьё с примкнутым штыком, свастика на лацкане. Мистер внимательно наблюдает — чтобы та самая живиночка не посмела даже и к зарешёченному окошку подойти, на свет божий взглянуть — «Фашизм на страже». Какое жуткое, невыносимое словосочетание...
Дени бьёт наотмашь, колокол в голове взрывает мозг, но... Люди не слышат. Европа безмолвствует. Гитлер набирает звериную свою массу, пухнет от «добровольных пожертвований патриотов и друзей Германии». Гитлер вдохновляется Дуче, впрочем, вполне себе умеренно — время восторгов прошло, «Майн Кампф» написана и он знает как правильно устроить мир без всяких... Сантиментов и лишних людей. Лишние люди не нужны — нужны нелишние удобрения для дружных всходов тысячелетнего рейха.
Год 1937-ой, плакат «Шагают к гибели своей!» — снова со стихами Демьяна Бедного и с крохотным злобным Троцким в левой части. Он, мерзавец этакий, заманивает двух персонажей справа немедля напасть на СССР. Вроде бы ангажированность, вроде бы политический заказ, но в том и есть и видна рука мастера, заказать можно всё что угодно, а выйдет правда. Не газета. Хотя, и газета тоже. Справа японский милитарист и германский фашист — на вытянутых руках несут бомбу с надписью «Война», а что ещё? От чего снова жуть и какая-то тошная оторопь? У фрица низ козлиный, дьявольский с копытами низ. С чёрными, блестящими как сапоги, огромными копытами в окончании волосатых козлиных же ног. А дальше всё переходит в форму, дальше как бы и псевдо-человеческое существо. Дени скрещивает морок и реальность, даёт картинку настоящести в моменте: «Люди! Вы ещё не видите! Но это — совсем уже не люди идут на вас! Это нелюди...» Потерялся Троцкий, будто бы и не про него плакат. Про другое, про то, что действительно страшно.
Однажды Дени произнёс интересный стихотворный спич: «Плакат должен быть ясен и прост — таков плаката пост. Взглянул зритель — мыслью объят, вот это и есть плакат!» Что же ещё нужно?! Увидел — сражён в самое сердце!
А потом была война.
Дени реагирует молниеносно. Его вивисекция (тут не до церемоний — нас истреблять пришли — под корень) политических смыслов врага, как и его зримых образов, стремительна. Он бьёт наверняка, ведь времени на раздумья нет да и предупреждающий колокол — давно оглох сам от себя.
Год 1941-ый, плакат «Зачем свинье культура и наука? — ведь кругозор её до крайности убог: «Мейн Кампф» — предел ее свиного хрюка, а идеал — фельдфебельский сапог!» (стихи Владимира Крахта). И вот вопрос — свиное рыло Гитлера, огромное, отожранное, нагло и к месту торчащее из чёрного (всё того же самого) сапога, шпора со свастикой, попранные сапогом условные «университет, школа, курсы», это такой дикий советский агитпром?
Неееет, братцы, сестрицы!!!
Гляньте, что проделывает с нами Дени — везде, во всех плакатах, сапоги ли германские, чёртовы ли копыта — сияют и начищены до запредельного блеска. Форма. Жестоко превалирующая над содержанием. Внешний, чудовищных размеров гардероб, подавляющий внутреннюю волю, саму способность к сопротивлению. Помните фраки, манишки и цилиндры? На мистерах и обезьянах? Знак «высокого», знак принадлежности «к высшему», Дени безжалостно смешивает с дерьмом скотного двора, звериной клетки: «Вас вдохновляют внешние атрибуты? Вы сжигаете книги в рубашке с запонками и в безупречно отглаженных галифе? Извольте тогда и органики — прямо в морду! И пусть вонь пропитает вашу кожу и вашу душу — навсегда!»
Мастер по определению может лишь одно из двух — очаровать и покорить красотой божественного мироздания, либо — ужаснуть адской бездной и смрадом клубящимся в ней.
Все упомянутые плакаты Дени теперь надо пересмотреть один за другим — неприятное ощущение. Будто к тебе в голову залезла вошь и ест там грязной ложечкой мозг, не спеша, причмокивая и наслаждаясь.
В 1941-ом Дмитрий Моор откликнется на случившееся. Словно бы осознав, окончательно приняв страшную суть происходящего, он создаст плакат-окно в инфернальную реальность: «Все на «Г»» — на чёрном фоне четыре желтушного отлива лица, одно над другим — мёртвый Гиммлер, расчётливый Геринг, бесноватый Гитлер, безумный Геббельс. Четыре черепа. Апофеоз вырвавшегося из преисподней зла. Четыре «г» от черепа к черепу складывающиеся в свастику. Если такое найти на улице, скажем, в виде листовки, интуитивно охватит брезгливость, отвратительное чувство прикосновения к какой-то запредельной гадости, которая на тебя ещё и смотрит. Это и называется искусством плаката — ведь задачи у разных плакатов разные — одни поднимают боевой дух, другие формируют правильную и осмысленную реакцию. На то, или иное явление...
В 1942-ом Виктор Дени будто бы ответит на «четыре г» Моора своим плакатом «Убей фашиста-изувера!» Это Геринг, вне всяких сомнений, потерявший даже и мнимое человеческое обличье — кожа-маска сползает с одного глаза обнажая «лицо», но человеческого там нет. Почему Геринг? Почему не создатель плана «OST» Гиммлер? Потому что Геринг в наибольшей степени холён, «роскошен» как павлин, похож на счастливого борова и производит впечатление почти живого. Этот почти живой стёр с лица земли Сталинград — за один день разрушив 80% всех зданий волнами «доблестного люфтваффе».
Всё «настоящее» в фашизме и есть первородное зло вывернувшее наизнанку чужую, живьём содранную кожу, в ту кожу влезшее и в ней промышляющее убийством. Вегетарианство Гитлера, как и его безудержная любовь к животным, явления того же порядка. Гитлер говаривал (почитывая бесконечные доносы на рейхсмаршала и рейхсминистра авиации): «Оставьте Геринга в покое! Герман знает как очаровывать жирных дипломатических свиней! Пусть этим и занимается!» А ещё — истреблением мирных жителей в городах, хотя... С такой-то высоты тех жителей почти не видно. Вдруг их и нет вовсе?
Фашизм чудовищен, и был и есть, именно что своей обыденностью злодеяний коим нет конца. «Технологичностью» смерти, когда трупы задушенных в газовых камерах следует складывать на костровища головами наружу — волосы лучше горят, выше температура, чище процесс... Это всё от того, что слишком много в мире «недочеловеков» — печи крематориев не справлялись с потоком... Потому Геринг. Поэтому. Чтобы колокол в головах наших гудел непрерывно. Что бы мы помнили.
И Дени и Моор и Пророков сделают много для нашей общей Победы, каждый на своём посту №1, на своём участке личного фронта. Весь мир облетит плакат Моора «Людоед Гитлер». И придёт май 45-го. И будет знаменитый плакат Дени «Бесславный конец фашистских агрессоров» — итальянского, германского и японского. И будут на головы сдающихся немцев сбрасывать листовки Пророкова.
Всё это будет.
А фашизм окончательно добит — не будет, хоть и одержим мы самую великую в мире Победу. И отметим, не столько благодаря помощи союзников, сколько и скорее вопреки той помощи — двуручной и двуликой, направленной на «базовые потребности» капитализма — извлечение прибыли, любой ценой, вопреки здравому смыслу и уже тем более, вопреки совести. Союзники упомянуты не случайно. Не случайно...
Фашизм снова расползётся по миру, как ржа, как плесень. И об этом, о корнях таких вот печальных последствий Второй Мировой, отдельный и следующий рассказ.
«Его надо сжечь», — говорит в «Белом тигре» Иван Найдёнов, — «Вы же знаете, что это надо сделать...»
Фашизм надо сжечь.
Плакаты Дени, Моора и Пророкова — надо печатать.
Этими плакатами должны быть заполнены бездумные рекламные пространства.
Нам всем нужна горькая микстура.
По Штиглица велению
Культурные институции обычно растут подолгу, медленно, из пары друзей, из кружка единомышленников — скинулись по рублю во славу искусства, а через сто лет, глядишь, уже целый институт, академики заседают, премии раздают. Рисовальная школа при ОПХ родилась из класса черчения одного энтузиаста, МУЖВЗ — из компании друзей, вместе выбиравшихся на пленэры, Строганов двадцать лет растил свою школу рисования, прежде чем передать ее попечению государства.
Училище Штиглица, история которого начинается в 1876 г., — редкий пример, когда институцию купили сразу целиком. Такую, как в лучших столицах Европы — перенесли копипастом. За бешеные деньги. Получилось ли? В общем, да.
Зайти придется издалека — аж из Лондона. Почему именно Лондон? На то есть свои причины.
За четверть века до того, в 1851 г. в Лондоне прошла первая в истории человечества Всемирная выставка — одно из самых значительных событий эпохи; в английском за ней закрепилось название The Great Exhibition. 6,5 месяцев, 44 страны, 6 млн. посетителей, чистая прибыль £33 млн. по нынешнему курсу — Великая выставка стала главным смотром достижений мировой промышленности и открыла новую главу в ходе индустриализации планеты.
Главным энтузиастом Выставки 1851 года был Альберт — принц-консорт, муж королевы Виктории: на памятнике, который она установит в шотландском Перте через три года после его смерти, он будет изображен держащим в руке план Хрустального дворца — циклопического павильона, построенного специально для Выставки.
Говорить о ней можно бесконечно, но для нас тут важно то, что она показала: между достижениями науки, техники и промышленности и их оформлением в готовых изделиях — пропасть. Не хватало ключевого элемента цепочки — того, что позже будет называться дизайном; собственно, само это слово в английском языке постепенно со второй половины XIX в. и начинает использоваться в современном значении.
Что делать, если нет не просто дизайна, но в мире еще не существует ни одного института, который бы занимался им — собственно дизайном и подготовкой специалистов по нему? Сразу после Выставки, Альберту приходит идея создания невиданного до сих пор музея. Сейчас мы знаем его как Музей Виктории и Альберта, но изначально он назывался просто Museum of Manufactures — первый в мире музей, в котором выставлены не шедевры, творения великих художников, но продукты мануфактуры, то есть, говоря сегодняшним языком, декоративно-прикладное искусство.
По сегодняшний день V&A — крупнейший в мире музей ДПИ: 50 тыс. кв. м., 145 залов, без малого 3 млн. ед. хранения. Для Викторианской эпохи — первый прототип открылся в 1852-ом, переделанное под музей здание в Южном Кенсингтоне открыли в 1857-ом — это было чудо из чудес. И дело не только в первом в мире музейном кафе и газовом освещении, которое позволяло осмотреть коллекцию вечером, то есть делало музей доступным для рабочего класса. Это все как раз мелочи.
Принц Альберт в качестве административного ресурса, Генри Коул как первый директор музея и Готфрид Земпер, великий немецкий архитектор в стиле «историзм», в качестве главного теоретика — вместе создали нечто большее чем музей. Научно-образовательный музейный комплекс. Мастерские, учебные классы, курсы повышения квалификации, издательство, просветительский центр — все вокруг музейной коллекции, которая вдохновляет работников художественного производства на создание современного дизайна и дизайна будущего.
Обо всем этом приходится рассказывать, потому что иначе будет непонятно, что именно руководило людьми, которые через двадцать лет в столице Российской империи будут спешно создавать училище барона Штиглица. На что они ориентировались, чему подражали и чего хотели добиться.
Вторая Всемирная выставка в Лондоне прошла через десять лет после первой, в 1862 г., и на ней стало очевидно, что музейный комплекс, открытый принцем Альбертом, за неполные десять лет сделал свое дело — английские павильоны продемонстрировали полное превосходство над прочими. После этого комплексы, аналогичные музею в Южном Кенсингтоне, стали открываться и на континенте. Австрийский музей искусства и промышленности в Вене (1863), Музей художественных ремесел в Берлине (1865), похожие центры в Гамбурге, Кельне, Цюрихе, Базеле, Копенгагене, Праге, Кракове и т.д. — в 1876 г. очередь дойдет и до России.
По большому счету мы не знаем, кому именно пришла в голову идея открыть в Петербурге центр, аналогичный лондонскому. Ясно, что идея носилась в воздухе. В стране уже действовали маленькие специальные школы, классы и мастерские. Учебная мастерская золото-серебряного дела под Костромой, школа колористов в Иваново-Вознесенске, художественно-ремесленная мастерская в Туле — вот только некоторые из них. В Москве в 1860 г. Школу рисования, 35 лет назад открытую графом Строгоновым, переформатировали в Строгановское училище технического рисования. В Петербурге при ОПХ в 1870-ом «музей, подобный кенсингтонскому» открыл Григорович. В том же году в Петербурге проходит и крупнейшая XIV Всероссийская мануфактурная выставка, на которую впервые приглашают иностранные компании. Все это было здорово, но для растущей промышленности империи — капля в море. Училище — в том или ином виде — было нужно как воздух.
За неимением достоверных сведений принято считать, что идея принадлежала барону Штиглицу. Есть даже легенда, будто он принял решение дать на благое дело миллион рублей спонтанно, это его так взяли на слабо — но это, конечно, анекдот.
6 января 1876 г. Штиглиц пишет письмо в Министерство финансов с просьбой принять от него лично миллион на устройство училища, а уже через три дня выходит рескрипт императора с благодарностью барону за такую щедрость. Такие документы в громадных имперских бюрократических машинах готовятся месяцами — трудно себе представить, чтобы выделение пресловутого миллиона не было согласовано заранее, а сам проект в деталях не обсуждался широким кругом лиц долгое время, возможно, годами, до того.
Во всяком случае, фамилия Штиглица значится уже в списке устроителей той самой выставки 1870 года, которая, вот же совпадение, прошла как раз на территории Соляного городка. Однако в окружении барона было одно лицо, которое выглядит вероятным кандидатом на место главного энтузиаста «Южного Кенсингтона в Петербурге», это Александр Половцев — будущий госсекретарь, а пока еще просто зять барона. Своих детей, впрочем, у того не было; речь идет об удочеренной им Надежде Июневой, внебрачной дочери великого князя Михаила Павловича, родного дяди Александра II.
Звучит немного запутано, но просто представьте на секунду, что вы женаты на двоюродной сестре императора, пусть и не вполне официальной, при этом всерьез интересуетесь промышленным дизайном, коллекционируете искусство, путешествуете по Европе и мечтаете перенимать передовой опыт, а ваш официальный тесть — один из самых богатых людей в стране.
Ну да, вне зависимости от того, верите ли вы в то, что барон Александр Людвигович фон Штиглиц был «смотрящим по России от Ротшильдов», — он по факту был для страны тем же, чем Ротшильд для европейских монархий, выполнял ту же функцию, занимал то же место в структуре государственного устройства.
Банкир в третьем поколении, выходец из вальдекских немцев. Ну как немцев; евреев, конечно: его отец принял лютеранство, только перейдя на русскую службу, — и дорос аж до придворного банкира. Однако его сын, который нас сейчас интересует, взлетел еще выше — он стал управляющим Государственным банком империи. Сколько там было личного состояния — никто толком не знает до сих пор. Во всяком случае сумма в один миллион рублей, пожертвованная на устройство Центрального училища технического рисования — сегодня это было бы 2,5 млрд. рублей, — не была для барона критической; по завещанию, через восемь лет, барон оставит училищу еще десять миллионов: училище будет существовать на проценты с этого капитала и будет самым богатым учебным заведением в стране.
На что пошли деньги? К 1881 году в Соляном городке по проекту А. Кракау возвели здание самого училища, а к 1896 году рядом пристроили здание музея по проекту первого директора, убежденного последователя Земпера, Максимилиана Егоровича Месмахера — до сих пор здание музея на Соляном переулке остается самым роскошным в Петербурге примером архитектуры историзма. В 1878 году начинают собирать коллекцию музея училища, причем Половцев лично будет курировать коллекционерскую политику музея вплоть до самой своей смерти: к 1886 году будет закуплено уже 10 тыс. экспонатов; после смерти Половцева дело продолжит его сын. Наконец, библиотека: ее начинают собирать в 1879 году, опять же при активном участии Половцева: к 1887 году каталог включает более 3 тыс. изданий, включая многотомные и периодические, и около 60 тыс. гравюр, офортов, рисунков, литографий и ксилографий.
К 1920 году библиотека ЦТУР б. Штиглица будет насчитывать уже 45 тыс. томов и 90 тыс. листов — и будет самой богатой библиотекой по искусству в стране. К этому же времени музей Училища соберет до 40 тыс. уникальных экспонатов — произведений прикладного искусства.
Что касается самого училища, то в нем одновременно учились около 200 юношей и девушек, принимали лиц любого сословия, имеющих знания в объеме четырех классов гимназии и сдавших экзамен по рисунку, плата за обучение составляла 12 рублей в год, но «недостаточным» студентам предоставлялись завтраки с обедами и даже выплачивались стипендии. Учащиеся, кроме общих курсов, распределялись по 12 специальным классам: ксилография и офорт, майолика, живопись на фарфоре и на стекле, рисование по ткацкому и ситценабивному делу, чеканка, лепка, тиснение кожи, керамика, декоративная живопись, резьба по дереву и театральные декорации.
Училище проработало сорок лет, выпустило тысячи мастеров и стало важнейшей институцией, которая сформировала русский, а по наследству и советский промышленный дизайн.
Увы, обстоятельства рождения Училища обусловили и логику его гибели в 1920-ом: молодому советскому государству было попросту не по карману содержать это сверхдорогое учреждение, которое до сих пор жило на проценты с капитала по завещанию покойного барона. Коллекции музея и библиотеки были переданы Государственному Эрмитажу, структуры самого училища влили во ВХУТЕМАС, в здание вселили сначала его Полиграфический факультет и мастерские, а потом еще двадцать лет до самой войны тасовали разные училища и школы, пока в 1945 не было принято решение о создании Ленинградского художественно-промышленного училища, ЛХПУ им. Мухиной, которое сегодня именуется художественно-промышленной академией им. А.Л. Штиглица, чтобы подчеркнуть наследование от Штиглица, Половцева, Месмахера и компании.
Впрочем, наследование это и не вполне прямое, и не вполне структурно точное — прежде всего, потому что не удалось сохранить общедоступный музей декоративно-прикладного искусства с его богатейшей, затерявшейся на бескрайних просторах Эрмитажа коллекцией. За этим, как и в 19 веке, придется лететь в Лондон — к прадедушке нынешней «Мухи», Музею Виктории и Альберта. Впрочем, какие наши годы, к хорошей идее всегда можно вернуться.
Вадим Левенталь.
Училище Штиглица, история которого начинается в 1876 г., — редкий пример, когда институцию купили сразу целиком. Такую, как в лучших столицах Европы — перенесли копипастом. За бешеные деньги. Получилось ли? В общем, да.
Зайти придется издалека — аж из Лондона. Почему именно Лондон? На то есть свои причины.
За четверть века до того, в 1851 г. в Лондоне прошла первая в истории человечества Всемирная выставка — одно из самых значительных событий эпохи; в английском за ней закрепилось название The Great Exhibition. 6,5 месяцев, 44 страны, 6 млн. посетителей, чистая прибыль £33 млн. по нынешнему курсу — Великая выставка стала главным смотром достижений мировой промышленности и открыла новую главу в ходе индустриализации планеты.
Главным энтузиастом Выставки 1851 года был Альберт — принц-консорт, муж королевы Виктории: на памятнике, который она установит в шотландском Перте через три года после его смерти, он будет изображен держащим в руке план Хрустального дворца — циклопического павильона, построенного специально для Выставки.
Говорить о ней можно бесконечно, но для нас тут важно то, что она показала: между достижениями науки, техники и промышленности и их оформлением в готовых изделиях — пропасть. Не хватало ключевого элемента цепочки — того, что позже будет называться дизайном; собственно, само это слово в английском языке постепенно со второй половины XIX в. и начинает использоваться в современном значении.
Что делать, если нет не просто дизайна, но в мире еще не существует ни одного института, который бы занимался им — собственно дизайном и подготовкой специалистов по нему? Сразу после Выставки, Альберту приходит идея создания невиданного до сих пор музея. Сейчас мы знаем его как Музей Виктории и Альберта, но изначально он назывался просто Museum of Manufactures — первый в мире музей, в котором выставлены не шедевры, творения великих художников, но продукты мануфактуры, то есть, говоря сегодняшним языком, декоративно-прикладное искусство.
По сегодняшний день V&A — крупнейший в мире музей ДПИ: 50 тыс. кв. м., 145 залов, без малого 3 млн. ед. хранения. Для Викторианской эпохи — первый прототип открылся в 1852-ом, переделанное под музей здание в Южном Кенсингтоне открыли в 1857-ом — это было чудо из чудес. И дело не только в первом в мире музейном кафе и газовом освещении, которое позволяло осмотреть коллекцию вечером, то есть делало музей доступным для рабочего класса. Это все как раз мелочи.
Принц Альберт в качестве административного ресурса, Генри Коул как первый директор музея и Готфрид Земпер, великий немецкий архитектор в стиле «историзм», в качестве главного теоретика — вместе создали нечто большее чем музей. Научно-образовательный музейный комплекс. Мастерские, учебные классы, курсы повышения квалификации, издательство, просветительский центр — все вокруг музейной коллекции, которая вдохновляет работников художественного производства на создание современного дизайна и дизайна будущего.
Обо всем этом приходится рассказывать, потому что иначе будет непонятно, что именно руководило людьми, которые через двадцать лет в столице Российской империи будут спешно создавать училище барона Штиглица. На что они ориентировались, чему подражали и чего хотели добиться.
Вторая Всемирная выставка в Лондоне прошла через десять лет после первой, в 1862 г., и на ней стало очевидно, что музейный комплекс, открытый принцем Альбертом, за неполные десять лет сделал свое дело — английские павильоны продемонстрировали полное превосходство над прочими. После этого комплексы, аналогичные музею в Южном Кенсингтоне, стали открываться и на континенте. Австрийский музей искусства и промышленности в Вене (1863), Музей художественных ремесел в Берлине (1865), похожие центры в Гамбурге, Кельне, Цюрихе, Базеле, Копенгагене, Праге, Кракове и т.д. — в 1876 г. очередь дойдет и до России.
По большому счету мы не знаем, кому именно пришла в голову идея открыть в Петербурге центр, аналогичный лондонскому. Ясно, что идея носилась в воздухе. В стране уже действовали маленькие специальные школы, классы и мастерские. Учебная мастерская золото-серебряного дела под Костромой, школа колористов в Иваново-Вознесенске, художественно-ремесленная мастерская в Туле — вот только некоторые из них. В Москве в 1860 г. Школу рисования, 35 лет назад открытую графом Строгоновым, переформатировали в Строгановское училище технического рисования. В Петербурге при ОПХ в 1870-ом «музей, подобный кенсингтонскому» открыл Григорович. В том же году в Петербурге проходит и крупнейшая XIV Всероссийская мануфактурная выставка, на которую впервые приглашают иностранные компании. Все это было здорово, но для растущей промышленности империи — капля в море. Училище — в том или ином виде — было нужно как воздух.
За неимением достоверных сведений принято считать, что идея принадлежала барону Штиглицу. Есть даже легенда, будто он принял решение дать на благое дело миллион рублей спонтанно, это его так взяли на слабо — но это, конечно, анекдот.
6 января 1876 г. Штиглиц пишет письмо в Министерство финансов с просьбой принять от него лично миллион на устройство училища, а уже через три дня выходит рескрипт императора с благодарностью барону за такую щедрость. Такие документы в громадных имперских бюрократических машинах готовятся месяцами — трудно себе представить, чтобы выделение пресловутого миллиона не было согласовано заранее, а сам проект в деталях не обсуждался широким кругом лиц долгое время, возможно, годами, до того.
Во всяком случае, фамилия Штиглица значится уже в списке устроителей той самой выставки 1870 года, которая, вот же совпадение, прошла как раз на территории Соляного городка. Однако в окружении барона было одно лицо, которое выглядит вероятным кандидатом на место главного энтузиаста «Южного Кенсингтона в Петербурге», это Александр Половцев — будущий госсекретарь, а пока еще просто зять барона. Своих детей, впрочем, у того не было; речь идет об удочеренной им Надежде Июневой, внебрачной дочери великого князя Михаила Павловича, родного дяди Александра II.
Звучит немного запутано, но просто представьте на секунду, что вы женаты на двоюродной сестре императора, пусть и не вполне официальной, при этом всерьез интересуетесь промышленным дизайном, коллекционируете искусство, путешествуете по Европе и мечтаете перенимать передовой опыт, а ваш официальный тесть — один из самых богатых людей в стране.
Ну да, вне зависимости от того, верите ли вы в то, что барон Александр Людвигович фон Штиглиц был «смотрящим по России от Ротшильдов», — он по факту был для страны тем же, чем Ротшильд для европейских монархий, выполнял ту же функцию, занимал то же место в структуре государственного устройства.
Банкир в третьем поколении, выходец из вальдекских немцев. Ну как немцев; евреев, конечно: его отец принял лютеранство, только перейдя на русскую службу, — и дорос аж до придворного банкира. Однако его сын, который нас сейчас интересует, взлетел еще выше — он стал управляющим Государственным банком империи. Сколько там было личного состояния — никто толком не знает до сих пор. Во всяком случае сумма в один миллион рублей, пожертвованная на устройство Центрального училища технического рисования — сегодня это было бы 2,5 млрд. рублей, — не была для барона критической; по завещанию, через восемь лет, барон оставит училищу еще десять миллионов: училище будет существовать на проценты с этого капитала и будет самым богатым учебным заведением в стране.
На что пошли деньги? К 1881 году в Соляном городке по проекту А. Кракау возвели здание самого училища, а к 1896 году рядом пристроили здание музея по проекту первого директора, убежденного последователя Земпера, Максимилиана Егоровича Месмахера — до сих пор здание музея на Соляном переулке остается самым роскошным в Петербурге примером архитектуры историзма. В 1878 году начинают собирать коллекцию музея училища, причем Половцев лично будет курировать коллекционерскую политику музея вплоть до самой своей смерти: к 1886 году будет закуплено уже 10 тыс. экспонатов; после смерти Половцева дело продолжит его сын. Наконец, библиотека: ее начинают собирать в 1879 году, опять же при активном участии Половцева: к 1887 году каталог включает более 3 тыс. изданий, включая многотомные и периодические, и около 60 тыс. гравюр, офортов, рисунков, литографий и ксилографий.
К 1920 году библиотека ЦТУР б. Штиглица будет насчитывать уже 45 тыс. томов и 90 тыс. листов — и будет самой богатой библиотекой по искусству в стране. К этому же времени музей Училища соберет до 40 тыс. уникальных экспонатов — произведений прикладного искусства.
Что касается самого училища, то в нем одновременно учились около 200 юношей и девушек, принимали лиц любого сословия, имеющих знания в объеме четырех классов гимназии и сдавших экзамен по рисунку, плата за обучение составляла 12 рублей в год, но «недостаточным» студентам предоставлялись завтраки с обедами и даже выплачивались стипендии. Учащиеся, кроме общих курсов, распределялись по 12 специальным классам: ксилография и офорт, майолика, живопись на фарфоре и на стекле, рисование по ткацкому и ситценабивному делу, чеканка, лепка, тиснение кожи, керамика, декоративная живопись, резьба по дереву и театральные декорации.
Училище проработало сорок лет, выпустило тысячи мастеров и стало важнейшей институцией, которая сформировала русский, а по наследству и советский промышленный дизайн.
Увы, обстоятельства рождения Училища обусловили и логику его гибели в 1920-ом: молодому советскому государству было попросту не по карману содержать это сверхдорогое учреждение, которое до сих пор жило на проценты с капитала по завещанию покойного барона. Коллекции музея и библиотеки были переданы Государственному Эрмитажу, структуры самого училища влили во ВХУТЕМАС, в здание вселили сначала его Полиграфический факультет и мастерские, а потом еще двадцать лет до самой войны тасовали разные училища и школы, пока в 1945 не было принято решение о создании Ленинградского художественно-промышленного училища, ЛХПУ им. Мухиной, которое сегодня именуется художественно-промышленной академией им. А.Л. Штиглица, чтобы подчеркнуть наследование от Штиглица, Половцева, Месмахера и компании.
Впрочем, наследование это и не вполне прямое, и не вполне структурно точное — прежде всего, потому что не удалось сохранить общедоступный музей декоративно-прикладного искусства с его богатейшей, затерявшейся на бескрайних просторах Эрмитажа коллекцией. За этим, как и в 19 веке, придется лететь в Лондон — к прадедушке нынешней «Мухи», Музею Виктории и Альберта. Впрочем, какие наши годы, к хорошей идее всегда можно вернуться.
Вадим Левенталь.
Меч божий
Воздетый за святое дело пропаганды памяти.
Ведь мы так любим забывать.
В истории Советского Союза не было символов мощнее тех, что создал эмиссар небесных сил, скульптор душ человеческих Евгений Вучетич. Ему одному ниспослан венец из терна и лавра, ему одному вложен в руки меч — зримая форма истории подвига страны, оставленная нам в наследство — мы должны, обязаны её воспринять. Только в этом путь к спасению. Жертвы, принесённые на алтарь Победы, забвения не терпят. Пора повернутся лицом к застывшему лику Войны.
Будем честны, хотя бы перед самими собой — определённо — за всё в жизни взимается равновесная плата. За каждое деяние, равно как и за каждый порыв души. Творец наделяет невозможным и немыслимым, чтобы забрать взамен возможное и мыслимое. Наши беды Творцу вовсе не кажутся никчёмными и смешными, напротив — иначе не была бы установлена плата. Другое дело, что берётся она невечным, берётся чем-то рассыпающимся по его, Творца воле, в прах. Воздаёт же он неизменно одним — вечностью.
Забвением.
Славой.
Хулой.
Или хвалой...
Меч Творца не знает пощады и тот, в чью руку он вложен, и сам становится частью Творца, частью вселенского замысла уразуметь который мы не то чтобы не в силах — не имеем желания. Ведь для уразумения надобно раствориться в его, Творца, мыслях. Надобно оставить свою волю, приняв волю его. Надобно...
Восемь инфарктов — такова цена вложенного в руки Вучетича меча.
Восемь инфарктов, пленение басмачами в Самарканде, жесточайшие избиения и пытки, сражения под Москвой в составе 33-ей армии Ефремова и навсегда оставшиеся в памяти воды реки — красные от крови, котёл в Мясном Бору, тяжелейшая контузия и выход, а вернее, вынос из окружения через прорыв вопреки приказу сдавшегося в плен Власова. Вопреки... Две недели бойцы несли своего командира, Евгения Вучетича, на плащ-палатке, по болотам. И вынесли. Так захотел вложивший ему в руки меч.
Всю жизнь после того — постоянные приступы судорог и конвульсий по нескольку раз в день, замедленная речь, вечное чувствование шалящего сердца, а ещё... ордена и медали, премии и друзья. Склочники и завистники, «умельцы от культуры» всех мастей так и норовящие «внести коррективы» в замысел. В замысел Творца! Безумцы...
Он их и не замечал.
По временам казался надменным, высокомерным, не признающим силу сильных мира сего. Что толку повторять пыльные байки — а всё же. Бывало так, что звонил первым секретарям, не за себя, за других. Разговаривал менторски, почти приказывал не забывая дополнить в конце: «Ты меня знаешь. Позвоню Гречко. Танки пойдут на твой райком. Делай».
Его не любили.
Да и за что было любить?
За гениальность? Но это унизительно для рода человеческого! За прямоту? Но это противоречит здравому смыслу! За трудоспособность? Так что ж — и нам ночами не спать, годами ишачить без продыху?! Нееет.... К чёрту! К чёрту!.. Пусть он, пусть треклятый этот Вучетич на вечность пашет! Мы пойдём торной дорогой...
Воевать он уже не мог.
Здоровье дало первый сбой.
Мог и умереть, но меч в руке...
В марте 1943-его его зачисляют в Студию военных художников имени Грекова. В Москве. Здесь он и будет по штату до декабря 1960-го. С 1961-го — старший военный скульптор Центрального дома Советской Армии имени Фрунзе. Ненужные, несущественные детали. Об этом известно всем. А вот, что там однажды сказал Митрофан Греков? Это на самом деле важно: «Военным художником может быть не всякий даже самый замечательный живописец и рисовальщик». Выходит из того — пока не обожжён ты в горниле войны, нет тебе места среди её трубачей и горнистов.
Это там, в одну из ночей в конце 44-го, когда встречался Вучетич со Сталиным на разных заседаниях, где обсуждалось увековечивание безусловной грядущей Победы, и явился ему Творец. Ведь просто спать после пережитого было почти невозможно — боли, видения. Мы можем лишь предполагать ткань того монолога...
«И так, ты жив. Вопреки всему, хотя, и мог умереть не единожды. Придётся умирать и ещё — бренная оболочка сковывает дух, а ты должен парить высоко, иначе как тебе увидеть скрытое от глаз? Думаешь, людям нужны легенды? Это так. Только ещё нужнее им — зримые образы. От самого своего начала человечество пожирает глазами одушевлённый камень — как же, ведь это остановленное мгновение!.. Будто бы и ты сам что-то такое сумеешь... Твоя довоенная работа всё тебе объяснила. Та стройка... Ей не суждено сбыться и в этом и заключён главный смысл. Тебе придётся приоткрыть занавес вечности — пусть себе посмотрят. Не теша иллюзиями, но между тем... Это сохранит многие жизни. Многие жизни на Земле... Прими свой удел. И тебя не забудут. В облике сотворённого тобой...»
Всё это совсем не трудно было понять — если ты Вучетич. До войны, в 40-ом, он был назначен руководителем художественно-экспериментальных мастерских Управления строительства Дворца Советов и ничуть не был тогда смущён ни самим замыслом, ни его масштабом — Вучетичу была близка монументальность. Война поставила жирную точку растащив арматуру с циклопического фундамента на противотанковые ежи под Москвой. Дворец Советов растворился в вечности. А замысел — в ткани истории государства, в крови Красной Империи.
Ничто не угнетает дух того, кто сделал выбор.
В 46-ом он создаёт памятник генералу Ефремову.
Ефремов, не бросивший в котле свою 33-ю армию, отправленным за ним лично самолётом пославший в Москву знамёна и тяжелораненных, принявший последний бой вместе с офицерами своего штаба, тяжело, почти смертельно раненый и застрелившийся, не пожелав попасть в плен — был для Вучетича нравственным ориентиром, маяком указующим путь в вечность.
Не единожды сказано — своей смертью Ефремов спас многих и многих, обелил тех, кто дрогнул, пусть и в последнюю минуту — 33-ая покрыла себя неувядаемой славой. Напротив, 2-ая Власова несла на себе клеймо отступничества и памятником Ефремову Вучетич ставил точку в военной своей биографии: «Я с теми, кто не сдаётся никогда». Там, в котле, ему пришлось хоронить лучшего друга — Всеволода Багрицкого, сына поэта Эдуарда Багрицкого. К берёзе над его могилой Вучетич прибил фанеру со стихами Цветаевой...
Я вечности не приемлю
Зачем меня погребли?
Мне так не хотелось в землю
С любимой моей земли.
На место Багрицкого прибыл Муса Джалиль. Они вместе были корреспондентами и выпускающими редакторами армейской газеты «Отвага». Из двадцати четырёх сотрудников редакции через Долину смерти Мясного Бора прорвались только семеро. Газета выходила до последнего дня, до 23-го июня 42-го. Вучетич говорил, что лицо старика-наборщика со слезами в глазах, когда приказано было утопить всю редакционную технику, навсегда отпечаталось в памяти. Вучетич и в партию вступил за день до броска в прорыв, а ведь это по тем временам была верная смерть, в случае попадания в плен. Значит не боялся. Значит верил.
Лейтенант у ног Ефремова, что силится поднять пистолет — его Вучетич лепил с себя и с того лейтенанта, что погиб у него на глазах в день прорыва в Мясном бору. Всё слилось воедино — своя жизнь и чужая смерть: «...между мной и бегущим впереди молодым лейтенантом упала мина. В нескольких местах ее осколки пробили мою шинель, лейтенант упал... Вспоминаю, как он, полулежа, полусидя, опирался на левую руку; правая лежала рядом, сжимая «ТТ». Вены на тыльной стороне ладони вздуты, что свидетельствует о смертных перебоях сердца. Лейтенант силится поднять свой пистолет, чтобы сделать этот самый последний выстрел, но рука для этого слишком тяжела…»
Памятник генералу Ефремову и всей 33-ей не просто потрясает, он сшибает с ног и выбивает из груди дух — так-то вот умирали за Родину. Поезжайте в Вязьму. Постойте и посмотрите. Час. Может, два. Странное и страшное чувство. Вы слышите крики, слышите выстрелы. И нет спасения. И выбора — тоже нет.
В 46-ом Вучетич назначен руководителем проекта по созданию мемориального ансамбля в берлинском Трептов-парке. Из пятидесяти представленных проектов побеждает его, в союзе с архитектором Яковом Белопольским. Не трудно догадаться, сколько было представлено «сталиных», представил и Вучетич — Воин-освободитель был альтернативой — Сталин выбрал альтернативу, предложив заменить автомат на меч: «Русское оружие. Более подходит историческому моменту». Так меч из области возможного, меч, вложенный ему в руки, дабы сказать миру слово правды, перешёл в область реального, воплотился и стал нестираем дельцами от истории.
Вы были в Берлине?
Будете?
Похоже, все мы там когда-нибудь будем.
Он стоит и смотрит на мир удерживая одной рукой Жизнь, само животворное её начало, маленькую спасённую девочку. Немецкую девочку. Меч его опущен к земле, мечом он разрубает свастику — паука у его ног. Но стоит ему поднять руку и сделать замах... Спасённый ребёнок не имеет принадлежности «враг/не враг» — однако вечную такую принадлежность имеет тот, кто лишил ребёнка матери отправив в бездну само бытие. Историй про спасение немецких детей при штурме Берлина было много, не две и не три, не стоит верить единичным легендам. Русский солдат спас немецкую нацию, спас буквально — понимаем ли мы это? Кто ещё на такое способен? Зримая форма русского солдата, быть может, последний предел сдерживающий безумие пожирающей себя Европы.
«За Волгой для нас земли нет...»
Само это слово — Волга — не может быть ничьим чужим — только лишь нашим...
В Волгограде Вучетич пережил клиническую смерть. Вернее, в Сталинграде, ведь так? Проект мемориального ансамбля героям сталинградской битвы был столь неимоверен и требовал стольких сил, что сердце просто остановилось, отказавшись идти дальше, но не был остановлен замысел. И Вучетича спасли, до сих пор никто не может понять как. В первые часы — детский кардиолог Карпенков, потом — прилетевший из Москвы Борис Вотчал (какая странная созвучность фамилий), фронтовик и известнейший учёный-терапевт, основоположник клинической фармакологии. Вотчал с Вучетичем разговаривал несколько часов подряд, он вообще был сторонником психотерапевтического фактора в преодолении болезней. Что слышалось Евгению Вучетичу в те часы? Может, это был вовсе и не Вотчал? Может, это был Творец не разрешавший выпустить меч из рук? Бренная телесная оболочка...
Он никого не боялся. Не боялся Сталина, когда будучи главным скульптором ВСХВ/ВДНХ, убрал оттуда большую часть «вождей» при живом кормчем объясняя свои поступок невозможностью принять «пошлое обесценивание образа» — и Сталин согласился. Не боялся Хрущёва, когда своими единоличными решениями менял проект сталинградского ансамбля и отвечал на вопрос «крепкого хозяйственника», — «А почему у Родины-матери рот открыт?!», — «А потому что она кричит «Вперёд, за Родину, мать вашу!!!»
Не боялся и Брежнева.
Он боялся одного — не успеть.
Девять лет, с 58-го по 67-ой безвылазно работая над комплексом, в жару и в холод (Вучетич почти постоянно находился на объекте №1 — это факт), меньше всего думая о собственном комфорте, он боялся одного — не успеть. Его подгоняла, подстёгивала неведомая сила. Та сила давала время и отбирала жизнь.
Довольно.
Сказано и так слишком много.
Родина-мать — есть воплощённая Великая, воплощённая Отечественная война советского народа. Нам надлежит созерцать и испытывать благоговение перед цивилизаций Красной Империи, заплатившей неслыханную цену за наш ежедневный воздух в лёгких. За нашу ежедневную, такую простую и такую обыденную воду в стакане у нас на столе.
Он и не думал бросать данное ему однажды оружие. Скульптура «Перекуем мечи на орала» перед зданием ООН в Нью-Йорке в дни сегодняшние выглядит куда как мрачной аллегорией — сейчас титан выправит меч по новой, и молот ему тоже придётся к делу — такие пришли времена.
Всё то, что Вучетич не успел, например, грандиозный замысел монумента героям Курской битвы — всё равно существует. Достаточно взглянуть на склонённую голову будто бы уснувшего смертным сном танкиста, чтобы понять — то есть новый Иоанн Предтеча и усечённая голова его — знамение будущих жестоких испытаний и пришествия спасения которое всем нам надо будет ещё заслужить.
Равно, как и задуманный, но осуществлённый другим скульптором монумент Родины-матери в Киеве — сколь страшны пророчества стоящего на высоком холме, но всё ещё держит материнская рука щит с гербом Красной Империи...
Если что, памятник Дзержинскому — тоже меч. Постамент — рукоять. Сам «железный Феликс» — острие революции. Негоже, совсем негоже столь легкомысленно, столь ребячески относится к зримым формам пророчеств. Вучетич бы... Не одобрил? Да, бросьте!.. Тому кто ведом высшей миссией нет дела до дрязг и склок сиюминутности. Перед лицом вечности — что значит скулёж безумной толпы?
А Ленин и Сталин...
Все их бесчисленные воплощения...
Каждому, да будет по вере его.
И не нам судить того, кто за шаг в вечность — платил кровью и разорванным сердцем.
Ах, да!.. Он был вице-президентом Академии художеств СССР, лауреатом пяти сталинских и одной ленинской премий, героем Социалистического Труда, кавалером двух орденов Ленина, Народным художником СССР... Поверьте, всё это не имеет никакого значения.
Поезжайте в Вязьму, поезжайте в Волгоград.
Там — то, что имеет значение.
Там — дыхание вечности и пульс Родины.
Ведь мы так любим забывать.
В истории Советского Союза не было символов мощнее тех, что создал эмиссар небесных сил, скульптор душ человеческих Евгений Вучетич. Ему одному ниспослан венец из терна и лавра, ему одному вложен в руки меч — зримая форма истории подвига страны, оставленная нам в наследство — мы должны, обязаны её воспринять. Только в этом путь к спасению. Жертвы, принесённые на алтарь Победы, забвения не терпят. Пора повернутся лицом к застывшему лику Войны.
Будем честны, хотя бы перед самими собой — определённо — за всё в жизни взимается равновесная плата. За каждое деяние, равно как и за каждый порыв души. Творец наделяет невозможным и немыслимым, чтобы забрать взамен возможное и мыслимое. Наши беды Творцу вовсе не кажутся никчёмными и смешными, напротив — иначе не была бы установлена плата. Другое дело, что берётся она невечным, берётся чем-то рассыпающимся по его, Творца воле, в прах. Воздаёт же он неизменно одним — вечностью.
Забвением.
Славой.
Хулой.
Или хвалой...
Меч Творца не знает пощады и тот, в чью руку он вложен, и сам становится частью Творца, частью вселенского замысла уразуметь который мы не то чтобы не в силах — не имеем желания. Ведь для уразумения надобно раствориться в его, Творца, мыслях. Надобно оставить свою волю, приняв волю его. Надобно...
Восемь инфарктов — такова цена вложенного в руки Вучетича меча.
Восемь инфарктов, пленение басмачами в Самарканде, жесточайшие избиения и пытки, сражения под Москвой в составе 33-ей армии Ефремова и навсегда оставшиеся в памяти воды реки — красные от крови, котёл в Мясном Бору, тяжелейшая контузия и выход, а вернее, вынос из окружения через прорыв вопреки приказу сдавшегося в плен Власова. Вопреки... Две недели бойцы несли своего командира, Евгения Вучетича, на плащ-палатке, по болотам. И вынесли. Так захотел вложивший ему в руки меч.
Всю жизнь после того — постоянные приступы судорог и конвульсий по нескольку раз в день, замедленная речь, вечное чувствование шалящего сердца, а ещё... ордена и медали, премии и друзья. Склочники и завистники, «умельцы от культуры» всех мастей так и норовящие «внести коррективы» в замысел. В замысел Творца! Безумцы...
Он их и не замечал.
По временам казался надменным, высокомерным, не признающим силу сильных мира сего. Что толку повторять пыльные байки — а всё же. Бывало так, что звонил первым секретарям, не за себя, за других. Разговаривал менторски, почти приказывал не забывая дополнить в конце: «Ты меня знаешь. Позвоню Гречко. Танки пойдут на твой райком. Делай».
Его не любили.
Да и за что было любить?
За гениальность? Но это унизительно для рода человеческого! За прямоту? Но это противоречит здравому смыслу! За трудоспособность? Так что ж — и нам ночами не спать, годами ишачить без продыху?! Нееет.... К чёрту! К чёрту!.. Пусть он, пусть треклятый этот Вучетич на вечность пашет! Мы пойдём торной дорогой...
Воевать он уже не мог.
Здоровье дало первый сбой.
Мог и умереть, но меч в руке...
В марте 1943-его его зачисляют в Студию военных художников имени Грекова. В Москве. Здесь он и будет по штату до декабря 1960-го. С 1961-го — старший военный скульптор Центрального дома Советской Армии имени Фрунзе. Ненужные, несущественные детали. Об этом известно всем. А вот, что там однажды сказал Митрофан Греков? Это на самом деле важно: «Военным художником может быть не всякий даже самый замечательный живописец и рисовальщик». Выходит из того — пока не обожжён ты в горниле войны, нет тебе места среди её трубачей и горнистов.
Это там, в одну из ночей в конце 44-го, когда встречался Вучетич со Сталиным на разных заседаниях, где обсуждалось увековечивание безусловной грядущей Победы, и явился ему Творец. Ведь просто спать после пережитого было почти невозможно — боли, видения. Мы можем лишь предполагать ткань того монолога...
«И так, ты жив. Вопреки всему, хотя, и мог умереть не единожды. Придётся умирать и ещё — бренная оболочка сковывает дух, а ты должен парить высоко, иначе как тебе увидеть скрытое от глаз? Думаешь, людям нужны легенды? Это так. Только ещё нужнее им — зримые образы. От самого своего начала человечество пожирает глазами одушевлённый камень — как же, ведь это остановленное мгновение!.. Будто бы и ты сам что-то такое сумеешь... Твоя довоенная работа всё тебе объяснила. Та стройка... Ей не суждено сбыться и в этом и заключён главный смысл. Тебе придётся приоткрыть занавес вечности — пусть себе посмотрят. Не теша иллюзиями, но между тем... Это сохранит многие жизни. Многие жизни на Земле... Прими свой удел. И тебя не забудут. В облике сотворённого тобой...»
Всё это совсем не трудно было понять — если ты Вучетич. До войны, в 40-ом, он был назначен руководителем художественно-экспериментальных мастерских Управления строительства Дворца Советов и ничуть не был тогда смущён ни самим замыслом, ни его масштабом — Вучетичу была близка монументальность. Война поставила жирную точку растащив арматуру с циклопического фундамента на противотанковые ежи под Москвой. Дворец Советов растворился в вечности. А замысел — в ткани истории государства, в крови Красной Империи.
Ничто не угнетает дух того, кто сделал выбор.
В 46-ом он создаёт памятник генералу Ефремову.
Ефремов, не бросивший в котле свою 33-ю армию, отправленным за ним лично самолётом пославший в Москву знамёна и тяжелораненных, принявший последний бой вместе с офицерами своего штаба, тяжело, почти смертельно раненый и застрелившийся, не пожелав попасть в плен — был для Вучетича нравственным ориентиром, маяком указующим путь в вечность.
Не единожды сказано — своей смертью Ефремов спас многих и многих, обелил тех, кто дрогнул, пусть и в последнюю минуту — 33-ая покрыла себя неувядаемой славой. Напротив, 2-ая Власова несла на себе клеймо отступничества и памятником Ефремову Вучетич ставил точку в военной своей биографии: «Я с теми, кто не сдаётся никогда». Там, в котле, ему пришлось хоронить лучшего друга — Всеволода Багрицкого, сына поэта Эдуарда Багрицкого. К берёзе над его могилой Вучетич прибил фанеру со стихами Цветаевой...
Я вечности не приемлю
Зачем меня погребли?
Мне так не хотелось в землю
С любимой моей земли.
На место Багрицкого прибыл Муса Джалиль. Они вместе были корреспондентами и выпускающими редакторами армейской газеты «Отвага». Из двадцати четырёх сотрудников редакции через Долину смерти Мясного Бора прорвались только семеро. Газета выходила до последнего дня, до 23-го июня 42-го. Вучетич говорил, что лицо старика-наборщика со слезами в глазах, когда приказано было утопить всю редакционную технику, навсегда отпечаталось в памяти. Вучетич и в партию вступил за день до броска в прорыв, а ведь это по тем временам была верная смерть, в случае попадания в плен. Значит не боялся. Значит верил.
Лейтенант у ног Ефремова, что силится поднять пистолет — его Вучетич лепил с себя и с того лейтенанта, что погиб у него на глазах в день прорыва в Мясном бору. Всё слилось воедино — своя жизнь и чужая смерть: «...между мной и бегущим впереди молодым лейтенантом упала мина. В нескольких местах ее осколки пробили мою шинель, лейтенант упал... Вспоминаю, как он, полулежа, полусидя, опирался на левую руку; правая лежала рядом, сжимая «ТТ». Вены на тыльной стороне ладони вздуты, что свидетельствует о смертных перебоях сердца. Лейтенант силится поднять свой пистолет, чтобы сделать этот самый последний выстрел, но рука для этого слишком тяжела…»
Памятник генералу Ефремову и всей 33-ей не просто потрясает, он сшибает с ног и выбивает из груди дух — так-то вот умирали за Родину. Поезжайте в Вязьму. Постойте и посмотрите. Час. Может, два. Странное и страшное чувство. Вы слышите крики, слышите выстрелы. И нет спасения. И выбора — тоже нет.
В 46-ом Вучетич назначен руководителем проекта по созданию мемориального ансамбля в берлинском Трептов-парке. Из пятидесяти представленных проектов побеждает его, в союзе с архитектором Яковом Белопольским. Не трудно догадаться, сколько было представлено «сталиных», представил и Вучетич — Воин-освободитель был альтернативой — Сталин выбрал альтернативу, предложив заменить автомат на меч: «Русское оружие. Более подходит историческому моменту». Так меч из области возможного, меч, вложенный ему в руки, дабы сказать миру слово правды, перешёл в область реального, воплотился и стал нестираем дельцами от истории.
Вы были в Берлине?
Будете?
Похоже, все мы там когда-нибудь будем.
Он стоит и смотрит на мир удерживая одной рукой Жизнь, само животворное её начало, маленькую спасённую девочку. Немецкую девочку. Меч его опущен к земле, мечом он разрубает свастику — паука у его ног. Но стоит ему поднять руку и сделать замах... Спасённый ребёнок не имеет принадлежности «враг/не враг» — однако вечную такую принадлежность имеет тот, кто лишил ребёнка матери отправив в бездну само бытие. Историй про спасение немецких детей при штурме Берлина было много, не две и не три, не стоит верить единичным легендам. Русский солдат спас немецкую нацию, спас буквально — понимаем ли мы это? Кто ещё на такое способен? Зримая форма русского солдата, быть может, последний предел сдерживающий безумие пожирающей себя Европы.
«За Волгой для нас земли нет...»
Само это слово — Волга — не может быть ничьим чужим — только лишь нашим...
В Волгограде Вучетич пережил клиническую смерть. Вернее, в Сталинграде, ведь так? Проект мемориального ансамбля героям сталинградской битвы был столь неимоверен и требовал стольких сил, что сердце просто остановилось, отказавшись идти дальше, но не был остановлен замысел. И Вучетича спасли, до сих пор никто не может понять как. В первые часы — детский кардиолог Карпенков, потом — прилетевший из Москвы Борис Вотчал (какая странная созвучность фамилий), фронтовик и известнейший учёный-терапевт, основоположник клинической фармакологии. Вотчал с Вучетичем разговаривал несколько часов подряд, он вообще был сторонником психотерапевтического фактора в преодолении болезней. Что слышалось Евгению Вучетичу в те часы? Может, это был вовсе и не Вотчал? Может, это был Творец не разрешавший выпустить меч из рук? Бренная телесная оболочка...
Он никого не боялся. Не боялся Сталина, когда будучи главным скульптором ВСХВ/ВДНХ, убрал оттуда большую часть «вождей» при живом кормчем объясняя свои поступок невозможностью принять «пошлое обесценивание образа» — и Сталин согласился. Не боялся Хрущёва, когда своими единоличными решениями менял проект сталинградского ансамбля и отвечал на вопрос «крепкого хозяйственника», — «А почему у Родины-матери рот открыт?!», — «А потому что она кричит «Вперёд, за Родину, мать вашу!!!»
Не боялся и Брежнева.
Он боялся одного — не успеть.
Девять лет, с 58-го по 67-ой безвылазно работая над комплексом, в жару и в холод (Вучетич почти постоянно находился на объекте №1 — это факт), меньше всего думая о собственном комфорте, он боялся одного — не успеть. Его подгоняла, подстёгивала неведомая сила. Та сила давала время и отбирала жизнь.
Довольно.
Сказано и так слишком много.
Родина-мать — есть воплощённая Великая, воплощённая Отечественная война советского народа. Нам надлежит созерцать и испытывать благоговение перед цивилизаций Красной Империи, заплатившей неслыханную цену за наш ежедневный воздух в лёгких. За нашу ежедневную, такую простую и такую обыденную воду в стакане у нас на столе.
Он и не думал бросать данное ему однажды оружие. Скульптура «Перекуем мечи на орала» перед зданием ООН в Нью-Йорке в дни сегодняшние выглядит куда как мрачной аллегорией — сейчас титан выправит меч по новой, и молот ему тоже придётся к делу — такие пришли времена.
Всё то, что Вучетич не успел, например, грандиозный замысел монумента героям Курской битвы — всё равно существует. Достаточно взглянуть на склонённую голову будто бы уснувшего смертным сном танкиста, чтобы понять — то есть новый Иоанн Предтеча и усечённая голова его — знамение будущих жестоких испытаний и пришествия спасения которое всем нам надо будет ещё заслужить.
Равно, как и задуманный, но осуществлённый другим скульптором монумент Родины-матери в Киеве — сколь страшны пророчества стоящего на высоком холме, но всё ещё держит материнская рука щит с гербом Красной Империи...
Если что, памятник Дзержинскому — тоже меч. Постамент — рукоять. Сам «железный Феликс» — острие революции. Негоже, совсем негоже столь легкомысленно, столь ребячески относится к зримым формам пророчеств. Вучетич бы... Не одобрил? Да, бросьте!.. Тому кто ведом высшей миссией нет дела до дрязг и склок сиюминутности. Перед лицом вечности — что значит скулёж безумной толпы?
А Ленин и Сталин...
Все их бесчисленные воплощения...
Каждому, да будет по вере его.
И не нам судить того, кто за шаг в вечность — платил кровью и разорванным сердцем.
Ах, да!.. Он был вице-президентом Академии художеств СССР, лауреатом пяти сталинских и одной ленинской премий, героем Социалистического Труда, кавалером двух орденов Ленина, Народным художником СССР... Поверьте, всё это не имеет никакого значения.
Поезжайте в Вязьму, поезжайте в Волгоград.
Там — то, что имеет значение.
Там — дыхание вечности и пульс Родины.
Владимир Маяковский: Лубок
Фигура Владимира Маяковского стоит на перекрёстке двух парадигм бытования поэта. С одной стороны, у него типичная биография романтического поэта в духе XIX века, в которой есть мятежная юность, легендарный любовный роман, путешествия, трагическая гибель – Байрон, да и только. С другой стороны, он всю жизнь мыслил себя работником в поэтической мастерской, а позднее даже на крупном государственном стиходелательном предприятии, что некоторым образом сближает его с русскими поэтами-чиновниками XVIII века, от Ломоносова до Державина.
Маяковского с самого начала интересовала практическая, действенная сторона поэтического творчества. В первой половине 1914 года, не помышляя ещё ни о какой агитационной работе, он пишет:
я дарю вам стихи, весёлые, как би-ба-бо, и
и острые и нужные, как зубочистки.
Русская революция стремилась, по крайней мере в своей пропаганде, максимально возвеличить человека труда, и неудивительно, что Маяковский как работник по-настоящему нашел себя именно при революционной власти. Однако этот путь не был прост.
Маяковский еще в начале 1910 года отошел от политической деятельности и больше до конца жизни ни в какую партию не вступал. Но свержение самодержавия в феврале 1917 года он, без сомнения, приветствовал. В этом он не был оригинален; революции ждали все: эсеры и анархисты, кадеты и октябристы, Блок и Цветаева, Мережковский и Гиппиус. Против революции были только презираемые всеми образованными людьми монархисты вроде Пуришкевича, но и тот своим участием в убийстве Распутина значительно её приблизил. Потом, конечно, многие разочаровались, но, как говорится, пока не попробуешь – не узнаешь.
Революция побудила Маяковского вернуться к пропагандистской работе в качестве художника и поэта. Заказчиком на этот раз стало издательство «Парус», за которым стоял Максим Горький и которое ранее выпустило первую «солидную» (не самодельную) книгу стихов Маяковского «Простое как мычание».
Как и весь период между февралем и октябрем, этот проект был по своему характеру переходным: новое вино революционных лозунгов было влито в старые мехи традиционного лубка. Коллегой Маяковского по этой работе стал Алексей Радаков, художник более опытный, на 16 лет старше поэта, во время войны служивший в той же петроградской «автомобильной роте» (там же, кстати, служил и Осип Брик). Они уже были знакомы; ранее, в 1915 году, именно Радаков привлёк Маяковского к сотрудничеству с журналом «Новый Сатирикон» и иллюстрировал его стихотворения, написанные для этого издания: «Гимн судье», «Гимн учёному» и т.д. Много позже, в 1940 году, Радаков написал целую статью о том, как надо иллюстрировать Маяковского. Однако весной 1917 года перед ними стояла иная задача: оба рисовали злободневные лубочные картинки, а Маяковский, кроме того, придумывал к ним подписи.
Вообще тематика постфевральских плакатов была разнообразной. Мы видим на них и восставший народ как таковой, и восходящее над страной солнце свободы, и призывы сдавать денежки на «Заем Свободы» (как же без этого), и портреты новых хозяев России – как оказалось, калифов на час – от Родзянко до Керенского. Что же касается конкретно художников издательства «Парус», то им больше нравилось высмеивать поверженного монарха и воспевать смелых революционных солдат. В собраниях сочинений Маяковского приводятся такие подписи к парусовским лубкам:
Царствование Николая последнего
«Радуйся, Саша!
Теперь водка наша».
«Как же, знаю, Коля, я:
теперь монополия».
Забывчивый Николай
«Уж сгною, скручу их уж я!» -
думал царь, раздавши ружья.
Да забыл он, между прочим,
что солдат рождён рабочим.
А вот ещё одна подпись к плакату Владимира Лебедева – художника, который позднее будет работать и в «Окнах РОСТА», но не вместе с Маяковским, а в петроградском филиале:
Вот как
по Руси растекалась водка.
Если сравнить с патриотическим «Сегодняшним лубком», поэтика примерно та же, но как радикально изменилось содержание!
Лубочный проект «Паруса» продолжался недолго. Отношения между Маяковским и Горьким в очередной раз расстроились, и в августе 1917 года поэт прекратил и сотрудничество с горьковским рупором – газетой «Новая жизнь», и работу над лубками. Время шло стремительно, до большевистского переворота оставалось совсем мало времени, и самое заметное, что сделал Маяковский в это время – сочинил рекламный слоган для будущих событий. Он не был предназначен для какого-то конкретного плаката, но впоследствии появился, наверное, на десятках плакатов различного времени и различных авторов:
Ешь ананасы, рябчиков жуй,
день твой последний приходит, буржуй!
***
В. Перцов, официальный биограф Маяковского, пытается убедить читателя, что поэт уже весной 1917 года предвидел и заранее предвкушал неизбежное торжество большевиков. Да и сам Маяковский в автобиографии написал: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня и для других москвичей-футуристов не было».
Так-то оно так, но нельзя не заметить, что в первое время после «Великого Октября» Маяковский вёл себя довольно странно. Вышло так, что в первый год пролетарской революции ее главными певцами были Александр Блок, написавший «Двенадцать» и «Скифов», и Демьян Бедный, который вовсю бомбардировал страну своими агитками. А вот будущий «лучший, талантливейший поэт эпохи» своё место в строю нашел далеко не сразу.
По следам октябрьских событий он написал стихотворение «Наш марш» («дней бык пег» и т.д.), которым сильно подпортил свою репутацию в глазах главного тогдашнего читателя – Владимира Ульянова-Ленина. А потом… перестал писать, снова надел свою жёлтую кофту и вместе с друзьями-футуристами пошёл, как в довоенное время, эпатировать публику, теперь уже сильно обедневшую, в недавно открывшееся «Кафе поэтов». Трудно даже сказать, какой из разнообразных революционных фракций он симпатизировал на тот момент с его мессианскими идеями очищения общества через революционную катастрофу; по крайней мере, «Кафе поэтов» каким-то образом было связано с анархистами, активно практиковавшими самозахват недвиги в районе Тверской, и было закрыто в апреле 1918 года через два дня после разгрома московской анарховольницы.
К тому времени Маяковский уже пробовал себя в кино, снялся в фильмах по собственному сценарию «Не для денег родившийся» и «Барышня и хулиган», может быть, рассчитывал сменить профиль и стать звездой экрана. Но в мае он внезапно расстаётся с кинокарьерой и пишет второе своё послеоктябрьское стихотворение – какое бы вы думали? «Хорошее отношение к лошадям». Про загнанную (оголодавшую) лошадь, которую полагалось пристрелить, но как-то обошлось. Помните? «И стоило жить, и работать стоило».
Вернее, «стоило бы», ибо в целом новой власти было не до того, чтобы обеспечивать фронт работ поэтам. К тому же Маяковский, всё ещё осознававший себя футуристом, никак не мог попасть в нужный тон. Сценическая судьба пьесы «Мистерия-буфф» стала для автора разочарованием. А поэму «150 000 000», над которой он работал в 1919 году, выпустили отдельной книжкой лишь двумя годами позже, при этом ленинская резолюция гласила: «Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. А Луначарского сечь за футуризм».
***
Однако в конце 1918 года Маяковскому удалось вновь на короткое время нырнуть в плакатную работу, как бы в продолжение серии «Паруса». Но о лубке речь уже не шла. Папка-альбом «Герои и жертвы революции», которую к годовщине Октябрьской революции выпустило издательство Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, состояла из 18 минималистичных одноцветных рисунков. Художники – К. Богуславская. В. Козлинский, С. Маклецов, И. Пуни. Маяковский для этого проекта ничего не рисовал, только придумал подписи, причем весьма разнообразные по стихотворной форме – настоящая уличная разноголосица. Например, фирменный маяковский дольник:
Прачка
Довольно поотносились ласково,
заждались Нева, Фонтанка и Мойка.
Прачка! Буржуя иди прополаскивать!
Чтоб был белее, в Неве промой-ка!
Это про героев. Про жертв тоже забористо, хореем:
Кулак
Бочки коньяку лакал,
нынче сдох от скуки ж.
И теперь из кулака
стал я просто кукиш.
И ямбом:
Генерал
И честь никто не отдает,
и нет суконца алого, -
рабочему на флаг пошла
подкладка генералова.
Сам Маяковский писал об этом проекте так: «Начались первые попытки агитпоэзии… Рисунки с частушечными подписями… Эта папка развилась в будущем во весь революционный плакат. Для нас – главным образом в «Окна сатиры РОСТА». Конечно, это лукавство со стороны Маяковского – третий заход в художественную пропаганду назвать первым, но, видимо, в 1927 году, когда писались эти строки, настоящую жизнь следовало отсчитывать с выстрела «Авроры».
***
В качестве четвертого захода нужно упомянуть ещё один крайне симпатичный проект, у которого не было заказчика. Его Маяковский выполнял по собственной инициативе. Это «Советская азбука», над которой поэт работал в сентябре 1919 года. По словам Маяковского, она «была написана для армейского употребления. Там были остроты, которые для салонов не очень годятся, но которые для окопов шли очень хорошо».
Это был самый настоящий самиздат, выполненный методом автолитографии, т.е. рисунок на камень наносил сам художник, а не специальный мастер. Случилось так, потому что ни одно издательство не согласилось эту азбуку печатать. Маяковский забрался в пустующую типографию Строгановского училища, сам запустил машину и вместе с приятелями раскрашивал несколько тысяч отпечатанных листов. Азбука вышла анонимно, и это, видимо, было принципиально для автора, который сознательно выставлял себя скромным работником, а не «звездой».
Рисунки для «Советской азбуки» были сделаны очень просто, почти примитивно: фигурки, стилизованные под буквы алфавита. Подписи – двустишия, написанные четырехстопным ямбом, каждая из строк начинается на нужную букву. Тематика подписей – самая злободневная. Гражданская война была в разгаре, поэтому от Маяковского щедро достаётся врагам внешним и внутренним, фронтовым и тыловым.
З
Земля собой шарообразная,
За Милюкова- сволочь разная.
Л
Лакеи подают на блюде.
Ллойд-Джордж служил и вышел в люди.
М
Меньшевики такие люди –
Мамашу могут проиудить.
Кое-что, кажется, вряд ли могли понять в окопах, хотя звучало красиво:
Ф
Фазан красив. Ума ни унции.
Фиуме спьяну взял д’Аннунцио.
Видимо, это единственное упоминание итальянского поэта-авантюриста во всей русской поэзии. А кое-что из «Советской азбуки» актуально и по сей день, уж извините:
Р
Рим – город и стоит на Тибре.
Румыны смотрят, что бы стибрить.
Этот кустарный, но зажигательный продукт оказал определенное влияние на советскую изобразительную пропаганду. Уже после гибели Маяковского его товарищ по «Окнам сатиры РОСТА» Михаил Черемных нарисовал «Антирелигиозную азбуку», которая была отпечатана в издательстве Утильбюро Изогиза в 1933 году. Рисунки были снабжены подписями (к сожалению, их автора мне установить не удалось), в которых принцип Маяковского был усилен. Подписи (двустишия) состояли из четырех слов, каждое из которых начиналось на букву, иллюстрируемую рисунком. Например, «Хвалятся Христом, хозяйничают хлыстом».
***
Уже в следующем месяце, в октябре 1919 года Маяковский как художник и как поэт поступает в распоряжение РОСТА –Российского телеграфного агентства. Начинается самый известный период сотрудничества поэта с системой государственной пропаганды – изнурительный марафон длиной в два с половиной года.
Игорь Караулов.
Маяковского с самого начала интересовала практическая, действенная сторона поэтического творчества. В первой половине 1914 года, не помышляя ещё ни о какой агитационной работе, он пишет:
я дарю вам стихи, весёлые, как би-ба-бо, и
и острые и нужные, как зубочистки.
Русская революция стремилась, по крайней мере в своей пропаганде, максимально возвеличить человека труда, и неудивительно, что Маяковский как работник по-настоящему нашел себя именно при революционной власти. Однако этот путь не был прост.
Маяковский еще в начале 1910 года отошел от политической деятельности и больше до конца жизни ни в какую партию не вступал. Но свержение самодержавия в феврале 1917 года он, без сомнения, приветствовал. В этом он не был оригинален; революции ждали все: эсеры и анархисты, кадеты и октябристы, Блок и Цветаева, Мережковский и Гиппиус. Против революции были только презираемые всеми образованными людьми монархисты вроде Пуришкевича, но и тот своим участием в убийстве Распутина значительно её приблизил. Потом, конечно, многие разочаровались, но, как говорится, пока не попробуешь – не узнаешь.
Революция побудила Маяковского вернуться к пропагандистской работе в качестве художника и поэта. Заказчиком на этот раз стало издательство «Парус», за которым стоял Максим Горький и которое ранее выпустило первую «солидную» (не самодельную) книгу стихов Маяковского «Простое как мычание».
Как и весь период между февралем и октябрем, этот проект был по своему характеру переходным: новое вино революционных лозунгов было влито в старые мехи традиционного лубка. Коллегой Маяковского по этой работе стал Алексей Радаков, художник более опытный, на 16 лет старше поэта, во время войны служивший в той же петроградской «автомобильной роте» (там же, кстати, служил и Осип Брик). Они уже были знакомы; ранее, в 1915 году, именно Радаков привлёк Маяковского к сотрудничеству с журналом «Новый Сатирикон» и иллюстрировал его стихотворения, написанные для этого издания: «Гимн судье», «Гимн учёному» и т.д. Много позже, в 1940 году, Радаков написал целую статью о том, как надо иллюстрировать Маяковского. Однако весной 1917 года перед ними стояла иная задача: оба рисовали злободневные лубочные картинки, а Маяковский, кроме того, придумывал к ним подписи.
Вообще тематика постфевральских плакатов была разнообразной. Мы видим на них и восставший народ как таковой, и восходящее над страной солнце свободы, и призывы сдавать денежки на «Заем Свободы» (как же без этого), и портреты новых хозяев России – как оказалось, калифов на час – от Родзянко до Керенского. Что же касается конкретно художников издательства «Парус», то им больше нравилось высмеивать поверженного монарха и воспевать смелых революционных солдат. В собраниях сочинений Маяковского приводятся такие подписи к парусовским лубкам:
Царствование Николая последнего
«Радуйся, Саша!
Теперь водка наша».
«Как же, знаю, Коля, я:
теперь монополия».
Забывчивый Николай
«Уж сгною, скручу их уж я!» -
думал царь, раздавши ружья.
Да забыл он, между прочим,
что солдат рождён рабочим.
А вот ещё одна подпись к плакату Владимира Лебедева – художника, который позднее будет работать и в «Окнах РОСТА», но не вместе с Маяковским, а в петроградском филиале:
Вот как
по Руси растекалась водка.
Если сравнить с патриотическим «Сегодняшним лубком», поэтика примерно та же, но как радикально изменилось содержание!
Лубочный проект «Паруса» продолжался недолго. Отношения между Маяковским и Горьким в очередной раз расстроились, и в августе 1917 года поэт прекратил и сотрудничество с горьковским рупором – газетой «Новая жизнь», и работу над лубками. Время шло стремительно, до большевистского переворота оставалось совсем мало времени, и самое заметное, что сделал Маяковский в это время – сочинил рекламный слоган для будущих событий. Он не был предназначен для какого-то конкретного плаката, но впоследствии появился, наверное, на десятках плакатов различного времени и различных авторов:
Ешь ананасы, рябчиков жуй,
день твой последний приходит, буржуй!
***
В. Перцов, официальный биограф Маяковского, пытается убедить читателя, что поэт уже весной 1917 года предвидел и заранее предвкушал неизбежное торжество большевиков. Да и сам Маяковский в автобиографии написал: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня и для других москвичей-футуристов не было».
Так-то оно так, но нельзя не заметить, что в первое время после «Великого Октября» Маяковский вёл себя довольно странно. Вышло так, что в первый год пролетарской революции ее главными певцами были Александр Блок, написавший «Двенадцать» и «Скифов», и Демьян Бедный, который вовсю бомбардировал страну своими агитками. А вот будущий «лучший, талантливейший поэт эпохи» своё место в строю нашел далеко не сразу.
По следам октябрьских событий он написал стихотворение «Наш марш» («дней бык пег» и т.д.), которым сильно подпортил свою репутацию в глазах главного тогдашнего читателя – Владимира Ульянова-Ленина. А потом… перестал писать, снова надел свою жёлтую кофту и вместе с друзьями-футуристами пошёл, как в довоенное время, эпатировать публику, теперь уже сильно обедневшую, в недавно открывшееся «Кафе поэтов». Трудно даже сказать, какой из разнообразных революционных фракций он симпатизировал на тот момент с его мессианскими идеями очищения общества через революционную катастрофу; по крайней мере, «Кафе поэтов» каким-то образом было связано с анархистами, активно практиковавшими самозахват недвиги в районе Тверской, и было закрыто в апреле 1918 года через два дня после разгрома московской анарховольницы.
К тому времени Маяковский уже пробовал себя в кино, снялся в фильмах по собственному сценарию «Не для денег родившийся» и «Барышня и хулиган», может быть, рассчитывал сменить профиль и стать звездой экрана. Но в мае он внезапно расстаётся с кинокарьерой и пишет второе своё послеоктябрьское стихотворение – какое бы вы думали? «Хорошее отношение к лошадям». Про загнанную (оголодавшую) лошадь, которую полагалось пристрелить, но как-то обошлось. Помните? «И стоило жить, и работать стоило».
Вернее, «стоило бы», ибо в целом новой власти было не до того, чтобы обеспечивать фронт работ поэтам. К тому же Маяковский, всё ещё осознававший себя футуристом, никак не мог попасть в нужный тон. Сценическая судьба пьесы «Мистерия-буфф» стала для автора разочарованием. А поэму «150 000 000», над которой он работал в 1919 году, выпустили отдельной книжкой лишь двумя годами позже, при этом ленинская резолюция гласила: «Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. А Луначарского сечь за футуризм».
***
Однако в конце 1918 года Маяковскому удалось вновь на короткое время нырнуть в плакатную работу, как бы в продолжение серии «Паруса». Но о лубке речь уже не шла. Папка-альбом «Герои и жертвы революции», которую к годовщине Октябрьской революции выпустило издательство Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, состояла из 18 минималистичных одноцветных рисунков. Художники – К. Богуславская. В. Козлинский, С. Маклецов, И. Пуни. Маяковский для этого проекта ничего не рисовал, только придумал подписи, причем весьма разнообразные по стихотворной форме – настоящая уличная разноголосица. Например, фирменный маяковский дольник:
Прачка
Довольно поотносились ласково,
заждались Нева, Фонтанка и Мойка.
Прачка! Буржуя иди прополаскивать!
Чтоб был белее, в Неве промой-ка!
Это про героев. Про жертв тоже забористо, хореем:
Кулак
Бочки коньяку лакал,
нынче сдох от скуки ж.
И теперь из кулака
стал я просто кукиш.
И ямбом:
Генерал
И честь никто не отдает,
и нет суконца алого, -
рабочему на флаг пошла
подкладка генералова.
Сам Маяковский писал об этом проекте так: «Начались первые попытки агитпоэзии… Рисунки с частушечными подписями… Эта папка развилась в будущем во весь революционный плакат. Для нас – главным образом в «Окна сатиры РОСТА». Конечно, это лукавство со стороны Маяковского – третий заход в художественную пропаганду назвать первым, но, видимо, в 1927 году, когда писались эти строки, настоящую жизнь следовало отсчитывать с выстрела «Авроры».
***
В качестве четвертого захода нужно упомянуть ещё один крайне симпатичный проект, у которого не было заказчика. Его Маяковский выполнял по собственной инициативе. Это «Советская азбука», над которой поэт работал в сентябре 1919 года. По словам Маяковского, она «была написана для армейского употребления. Там были остроты, которые для салонов не очень годятся, но которые для окопов шли очень хорошо».
Это был самый настоящий самиздат, выполненный методом автолитографии, т.е. рисунок на камень наносил сам художник, а не специальный мастер. Случилось так, потому что ни одно издательство не согласилось эту азбуку печатать. Маяковский забрался в пустующую типографию Строгановского училища, сам запустил машину и вместе с приятелями раскрашивал несколько тысяч отпечатанных листов. Азбука вышла анонимно, и это, видимо, было принципиально для автора, который сознательно выставлял себя скромным работником, а не «звездой».
Рисунки для «Советской азбуки» были сделаны очень просто, почти примитивно: фигурки, стилизованные под буквы алфавита. Подписи – двустишия, написанные четырехстопным ямбом, каждая из строк начинается на нужную букву. Тематика подписей – самая злободневная. Гражданская война была в разгаре, поэтому от Маяковского щедро достаётся врагам внешним и внутренним, фронтовым и тыловым.
З
Земля собой шарообразная,
За Милюкова- сволочь разная.
Л
Лакеи подают на блюде.
Ллойд-Джордж служил и вышел в люди.
М
Меньшевики такие люди –
Мамашу могут проиудить.
Кое-что, кажется, вряд ли могли понять в окопах, хотя звучало красиво:
Ф
Фазан красив. Ума ни унции.
Фиуме спьяну взял д’Аннунцио.
Видимо, это единственное упоминание итальянского поэта-авантюриста во всей русской поэзии. А кое-что из «Советской азбуки» актуально и по сей день, уж извините:
Р
Рим – город и стоит на Тибре.
Румыны смотрят, что бы стибрить.
Этот кустарный, но зажигательный продукт оказал определенное влияние на советскую изобразительную пропаганду. Уже после гибели Маяковского его товарищ по «Окнам сатиры РОСТА» Михаил Черемных нарисовал «Антирелигиозную азбуку», которая была отпечатана в издательстве Утильбюро Изогиза в 1933 году. Рисунки были снабжены подписями (к сожалению, их автора мне установить не удалось), в которых принцип Маяковского был усилен. Подписи (двустишия) состояли из четырех слов, каждое из которых начиналось на букву, иллюстрируемую рисунком. Например, «Хвалятся Христом, хозяйничают хлыстом».
***
Уже в следующем месяце, в октябре 1919 года Маяковский как художник и как поэт поступает в распоряжение РОСТА –Российского телеграфного агентства. Начинается самый известный период сотрудничества поэта с системой государственной пропаганды – изнурительный марафон длиной в два с половиной года.
Игорь Караулов.
Увидеть Париж и умереть
Заголовок этого текста, разумеется, шутка, травестирование трагедии. Но история «Мира искусства» и есть, по сути, трагедия, которую успешно травестировали сами же «мирискусники».
Даже странно рассказывать про «Мир искусства». Кто про них не знает? Самый успешный коллектив русских художников ever. Собрание звезд. Художники, определившие развитие мирового искусства на сто лет вперед. Что еще нового можно про них рассказать? Все же попробуем.
Начнем вот с чего: никто из них не был образован. Ну, или как. Нужно представить себе конец 1880-х в Петербурге, столице империи. Дом Бенуа, что у Николы Морского. Это сейчас — улица Глинки, там просто постоять не остановишься: трафик. Пыльно и шумно. Но тогда там — квартира архитектора Николая Леонтьевича Бенуа, где растет его сын Александр. Ну гимназия Мая, элитнейшая школа, но больше — ничего. И так все.
Все его друзья — юноши, которые ходят к нему в гости. Школьники. У них кружок. Дягилев, Лансере, Сомов, Философов, Нувель и другие. И этот кружок оказывается самым главным университетом страны. Кто они такие? И в какое время они растут? В какое время и в какой среде? Аристократы? Ну как. Скорее — интеллигентская буржуазия.
Бенуа, как мы сказали, сын архитектора и внук архитектора, Альберта Кавоса, человека, построившего Мариинку в Питере и Большой театр в Москве. Сомов — сын хранителя Эрмитажа, историка искусств Андрея Сомова. Философов — сын главного военного прокурора страны, но что куда важнее, он — сын Анны Философовой, главной русской феминистки эпохи. Дягилев — сын ее брата. Лансере — сын скульптора Евгения Лансере и брат Зинаиды Серебряковой. Достаточно? Это не простые мальчики, но — crème de la crème, сливки всего культурного слоя, который смогла нарастить империя за двести лет своего существования.
Что касается времени. Они начинают собираться и обсуждать искусство в конце 1880-х и просуществуют как объединение художников до середины 1910-х. В истории это тридцатилетие называется Belle Epoque. Есть даже фильм, который так и называется; если хотели посмотреть на семнадцатилетнюю обнаженную Пенелопу Крус — велкам. Есть огромное количество фильмов об этой эпохе; лучший из них — «Под покровом небес» Бертолуччи. Суть эпохи — величайшее в истории имущественное неравенство. Громадные массы населения во всем (цивилизованном — в том числе) мире живут в убожестве — для того, чтобы тот самый 1% жил, не зная горя. Вот они и не знают.
Для России — это еще и время реакции после убийства Александра II. Думать о политике небезопасно, но они и не хотят. Что им политика, у них на уме искусство. И только оно. Старшее поколение художников, звезды своего времени — передвижники, их искусство во многом политическое, но для мальчиков, собиравшихся в доме Бенуа у Николы Морского, политика — фу. Искусство для них — побег от реальности. В Средневековье, в XVIII век, в Пушкинскую эпоху, куда угодно, лишь бы прочь от своего времени.
В религиозную философию, в мистицизм — вхожу я в темные храмы; да, Блок, профессорский внучок — почти их ровесник. Это же Блок к концу жизни назвал трехтомник своих стихов «трилогия вочеловечивания». В том смысле, что от мистики и бегства от реальности он пришел к тому, чтобы увидеть прямо рядом с собой, как в соседнем доме окна жолты, по вечерам, по вечерам скрипят задумчивые болты, подходят люди к воротам. Люди — это рабочие. Рабочие, которые устроят революцию в 1917 году. У каждого из «мирискусников» будет своя «трилогия вочеловечивания».
Но до того момента еще тридцать лет. Целых тридцать лет живописи, рисунка, театра, музыки, архитектуры, искусства интерьера, фарфора, критики и теории искусства. Да, всем этим они занимались, не получив формального образования. Им было не нужно. В силу происхождения, благодаря всему, что окружало их с детства, спасибо кругу общения — они и так были лучшими из лучших.
Они образовывали друг друга сами. Начали с того, что читали, собираясь по вечерам, друг другу лекции по истории искусства. Довольно быстро пришла идея журнала. Семейное предприятие, дружеский кружок, тусовочка. Как назвать? «Мир искусства». Идея все та же — побег от реальности в такой мир, где есть только оно. Это сейчас для некоторых прекраснодушных товарищей Belle epoque — идеал; живущие в том времени никакого хруста французской булки не слышали, для них это были годы дальние, глухие, когда в сердцах царили сон и мгла, и Победоносцев над страною простер совиные крыла (ну да, снова Блок, куда без него).
Вдруг оказалось, что «Мир искусства», журнал, который организовали несколько мальчиков из хороших семей, — стал точкой сборки для всей культуры страны и эпохи. Где журнал — там и выставки. Они начинают выставляться, привлекая всех, кого находят вокруг. Десятки художников, шумный успех, влияние. Проклятия со стороны старшего поколения и восторг ровесников.
В рамках маленькой статьи невозможно рассказать обо всем. Скажем главное. Журнал, выставки, театральные постановки, книжная графика, вот это вот все — все, что сделали эти ребята и стало культурой своего времени. «Мир искусства» — это явление гениальности. Каждый из символистов по отдельности был умнее символизма, каждый из акмеистов был талантливее акмеизма, но у «мирскусников» было наоборот: каждый из них не был гением, но «Мир искусства» в целом — был.
Что это было за искусство? Манерные пейзажи и портреты Сомова. Зарисовки Бенуа из Версаля. Виньетки Бакста и Лансере. Городские пейзажи Добужинского. Бешеная организационная активность Дягилева. И все это — как можно дальше от историзма, от политики, от реальности. Они ориентируются на Гофмана, Гете, Бердслея, Вагнера, Ницше. Их мир — театр масок, commedia dell’arte, карнавал, балаганчик. Их идеал — искусство в себе. Но рано или поздно реальность их догонит.
Это случится в 1905 году, когда перестанет выходить журнал, когда товарищество почти распадется, когда на них будет крошить французскую булку батон подрастающее и уже очень политизированное поколение и когда случится первая русская революция. Она же во многом их и разделит. Бенуа, главный идеолог сообщества — спрячется в Париже. Дягилев в Петербурге затеет сатирический журнал.
Так «мирискусники» станут первыми и в моменте главными пропагандистами страны. Первый номер «Жупела» выйдет 2 декабря 1905 года. Именно в «Жупеле» появятся «Солдатушки, бравые ребятушки, где же ваша слава?» Серова, «Орел-оборотень» Гржебина, «Москва I. Вступление» Кустодиева, «Октябрьская идиллия» Добужинского, «Осел» Билибина — все главные политические карикатуры эпохи. Журнал закроют после третьего номера, но Дягилева это не остановит, он тут же начнет другой, «Адская почта», который тоже просуществует только три номера, но тоже станет вехой в истории русской карикатуры и вообще русского политического искусства. Сотрудничать будут Леонид Андреев, Бунин, Бальмонт, Сологуб, Вячеслав Иванов, Куприн и даже Горький — все сплошь первые имена.
Нельзя сказать, что у «мирискусников» была политическая программа: не было. Трудно сказать, были ли у них вообще политические воззрения. По большей части они в целом презирали политику. Ну да, иногда высказывали какие-то взгляды, но сегодня такие, а завтра другие. Их болтало. Время неумолимо требовало определиться, но они не хотели и не умели.
Тем более что как раз в после революции, в 1907 году в Париже начинаются первые «русские сезоны», и с этого момента начнется новая глава в истории «Мира искусства» — глава, относящаяся уже не столько к искусству русскому, сколько к искусству мировому. Балеты, которые придумают Бенуа с Бакстом, Фокиным и Дягилевым (а потом с Нижинским и tutti quanti) — окажутся в мировом масштабе главным событием в искусстве. И — вот сюрприз — они снова будут максимально далеки от политики и историзма. «Павильон Армиды», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Карнавал», «Петрушка», наконец — средневековье, балаганчик, XVIII век, все как мы любим, лишь бы спрятаться от страшной реальности приближающейся мировой бойни.
Да, они проживут еще долгую жизнь. Бакст умрет в 1924 году в Париже. Дягилев — в 1929-ом в Венеции. Добужинский — в 1957-ом в Нью-Йорке. Бенуа — в 1960-ом снова в Париже. Лансере, наоборот, в Москве в 1975-ом. Но главное, что они сделали останется в Прекрасной эпохе. Трагедия тряпичной куклы с живой душой на фоне жестокого разухабистого балаганчика — вот история «Мира искусства» в политическом контексте времени.
Блистательное искусство, искусство бегства от реальности, Париж и Версаль — Версаль, в котором на акварелях и гуашах Бенуа почти никогда не будет людей, — искусство эпохи, которая изо всех сил закрывала глаза на собственные ужасы, ужасы, что в, конце концов, ее и погубили, — вот история «Мира искусства». Время, которому хотелось спрятаться в прошлом — мама, роди меня обратно! — в Средневековье, туда, где «Роза и крест» (Блок, снова Блок!), в Петровскую эпоху, в эпоху Елизаветы, в Пушкинскую эпоху, даже в царскую охоту — да, Бенуа и Лансере иллюстрировали некоторые тома «Великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси», эпического издания, от которого тянется ниточка к главной русской комедии девяностых, ибо первая и последняя сцены великого фильма Рогожкина вдохновлены именно им, и значит, даже в «Особенностях национальной охоты» поучаствовали «мирискусники».
Одним словом, «Мир искусства» — это нутряное искусство эпохи, не только русской, но и мировой, но тут есть нюанс. Тоска по мировому искусству в русском контексте и в начале двадцатого века означала тоску по Парижу. Может быть, даже не столько по конкретной столице Франции, сколько по Парижу муз, вдохновения, всей европейской живописи, литературы и музыки. И — да, они увидели Париж. Тот самый Небесный Париж, идеальный Париж, эйдос Парижа. И вместе с ними его увидела эпоха и увидел весь мир. Но сразу после этого, в августе 1914 года время радикально изменилось, эпоха умерла, и вместе с ней умерло ее искусство. «Мир искусства» умер. И настало время машин, пароходов, газовых атак, массовых бомбардировок, гибели «Титаника», гражданских войн, обнищания наций, крови и стали.
И сейчас «Мир искусства» остается для нас прекрасным сном, нежностью, счастьем, умилением, далекой и прекрасной звездой. Но вместе с тем — реальностью нашего времени.
Вадим Левенталь.
Даже странно рассказывать про «Мир искусства». Кто про них не знает? Самый успешный коллектив русских художников ever. Собрание звезд. Художники, определившие развитие мирового искусства на сто лет вперед. Что еще нового можно про них рассказать? Все же попробуем.
Начнем вот с чего: никто из них не был образован. Ну, или как. Нужно представить себе конец 1880-х в Петербурге, столице империи. Дом Бенуа, что у Николы Морского. Это сейчас — улица Глинки, там просто постоять не остановишься: трафик. Пыльно и шумно. Но тогда там — квартира архитектора Николая Леонтьевича Бенуа, где растет его сын Александр. Ну гимназия Мая, элитнейшая школа, но больше — ничего. И так все.
Все его друзья — юноши, которые ходят к нему в гости. Школьники. У них кружок. Дягилев, Лансере, Сомов, Философов, Нувель и другие. И этот кружок оказывается самым главным университетом страны. Кто они такие? И в какое время они растут? В какое время и в какой среде? Аристократы? Ну как. Скорее — интеллигентская буржуазия.
Бенуа, как мы сказали, сын архитектора и внук архитектора, Альберта Кавоса, человека, построившего Мариинку в Питере и Большой театр в Москве. Сомов — сын хранителя Эрмитажа, историка искусств Андрея Сомова. Философов — сын главного военного прокурора страны, но что куда важнее, он — сын Анны Философовой, главной русской феминистки эпохи. Дягилев — сын ее брата. Лансере — сын скульптора Евгения Лансере и брат Зинаиды Серебряковой. Достаточно? Это не простые мальчики, но — crème de la crème, сливки всего культурного слоя, который смогла нарастить империя за двести лет своего существования.
Что касается времени. Они начинают собираться и обсуждать искусство в конце 1880-х и просуществуют как объединение художников до середины 1910-х. В истории это тридцатилетие называется Belle Epoque. Есть даже фильм, который так и называется; если хотели посмотреть на семнадцатилетнюю обнаженную Пенелопу Крус — велкам. Есть огромное количество фильмов об этой эпохе; лучший из них — «Под покровом небес» Бертолуччи. Суть эпохи — величайшее в истории имущественное неравенство. Громадные массы населения во всем (цивилизованном — в том числе) мире живут в убожестве — для того, чтобы тот самый 1% жил, не зная горя. Вот они и не знают.
Для России — это еще и время реакции после убийства Александра II. Думать о политике небезопасно, но они и не хотят. Что им политика, у них на уме искусство. И только оно. Старшее поколение художников, звезды своего времени — передвижники, их искусство во многом политическое, но для мальчиков, собиравшихся в доме Бенуа у Николы Морского, политика — фу. Искусство для них — побег от реальности. В Средневековье, в XVIII век, в Пушкинскую эпоху, куда угодно, лишь бы прочь от своего времени.
В религиозную философию, в мистицизм — вхожу я в темные храмы; да, Блок, профессорский внучок — почти их ровесник. Это же Блок к концу жизни назвал трехтомник своих стихов «трилогия вочеловечивания». В том смысле, что от мистики и бегства от реальности он пришел к тому, чтобы увидеть прямо рядом с собой, как в соседнем доме окна жолты, по вечерам, по вечерам скрипят задумчивые болты, подходят люди к воротам. Люди — это рабочие. Рабочие, которые устроят революцию в 1917 году. У каждого из «мирискусников» будет своя «трилогия вочеловечивания».
Но до того момента еще тридцать лет. Целых тридцать лет живописи, рисунка, театра, музыки, архитектуры, искусства интерьера, фарфора, критики и теории искусства. Да, всем этим они занимались, не получив формального образования. Им было не нужно. В силу происхождения, благодаря всему, что окружало их с детства, спасибо кругу общения — они и так были лучшими из лучших.
Они образовывали друг друга сами. Начали с того, что читали, собираясь по вечерам, друг другу лекции по истории искусства. Довольно быстро пришла идея журнала. Семейное предприятие, дружеский кружок, тусовочка. Как назвать? «Мир искусства». Идея все та же — побег от реальности в такой мир, где есть только оно. Это сейчас для некоторых прекраснодушных товарищей Belle epoque — идеал; живущие в том времени никакого хруста французской булки не слышали, для них это были годы дальние, глухие, когда в сердцах царили сон и мгла, и Победоносцев над страною простер совиные крыла (ну да, снова Блок, куда без него).
Вдруг оказалось, что «Мир искусства», журнал, который организовали несколько мальчиков из хороших семей, — стал точкой сборки для всей культуры страны и эпохи. Где журнал — там и выставки. Они начинают выставляться, привлекая всех, кого находят вокруг. Десятки художников, шумный успех, влияние. Проклятия со стороны старшего поколения и восторг ровесников.
В рамках маленькой статьи невозможно рассказать обо всем. Скажем главное. Журнал, выставки, театральные постановки, книжная графика, вот это вот все — все, что сделали эти ребята и стало культурой своего времени. «Мир искусства» — это явление гениальности. Каждый из символистов по отдельности был умнее символизма, каждый из акмеистов был талантливее акмеизма, но у «мирскусников» было наоборот: каждый из них не был гением, но «Мир искусства» в целом — был.
Что это было за искусство? Манерные пейзажи и портреты Сомова. Зарисовки Бенуа из Версаля. Виньетки Бакста и Лансере. Городские пейзажи Добужинского. Бешеная организационная активность Дягилева. И все это — как можно дальше от историзма, от политики, от реальности. Они ориентируются на Гофмана, Гете, Бердслея, Вагнера, Ницше. Их мир — театр масок, commedia dell’arte, карнавал, балаганчик. Их идеал — искусство в себе. Но рано или поздно реальность их догонит.
Это случится в 1905 году, когда перестанет выходить журнал, когда товарищество почти распадется, когда на них будет крошить французскую булку батон подрастающее и уже очень политизированное поколение и когда случится первая русская революция. Она же во многом их и разделит. Бенуа, главный идеолог сообщества — спрячется в Париже. Дягилев в Петербурге затеет сатирический журнал.
Так «мирискусники» станут первыми и в моменте главными пропагандистами страны. Первый номер «Жупела» выйдет 2 декабря 1905 года. Именно в «Жупеле» появятся «Солдатушки, бравые ребятушки, где же ваша слава?» Серова, «Орел-оборотень» Гржебина, «Москва I. Вступление» Кустодиева, «Октябрьская идиллия» Добужинского, «Осел» Билибина — все главные политические карикатуры эпохи. Журнал закроют после третьего номера, но Дягилева это не остановит, он тут же начнет другой, «Адская почта», который тоже просуществует только три номера, но тоже станет вехой в истории русской карикатуры и вообще русского политического искусства. Сотрудничать будут Леонид Андреев, Бунин, Бальмонт, Сологуб, Вячеслав Иванов, Куприн и даже Горький — все сплошь первые имена.
Нельзя сказать, что у «мирискусников» была политическая программа: не было. Трудно сказать, были ли у них вообще политические воззрения. По большей части они в целом презирали политику. Ну да, иногда высказывали какие-то взгляды, но сегодня такие, а завтра другие. Их болтало. Время неумолимо требовало определиться, но они не хотели и не умели.
Тем более что как раз в после революции, в 1907 году в Париже начинаются первые «русские сезоны», и с этого момента начнется новая глава в истории «Мира искусства» — глава, относящаяся уже не столько к искусству русскому, сколько к искусству мировому. Балеты, которые придумают Бенуа с Бакстом, Фокиным и Дягилевым (а потом с Нижинским и tutti quanti) — окажутся в мировом масштабе главным событием в искусстве. И — вот сюрприз — они снова будут максимально далеки от политики и историзма. «Павильон Армиды», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Карнавал», «Петрушка», наконец — средневековье, балаганчик, XVIII век, все как мы любим, лишь бы спрятаться от страшной реальности приближающейся мировой бойни.
Да, они проживут еще долгую жизнь. Бакст умрет в 1924 году в Париже. Дягилев — в 1929-ом в Венеции. Добужинский — в 1957-ом в Нью-Йорке. Бенуа — в 1960-ом снова в Париже. Лансере, наоборот, в Москве в 1975-ом. Но главное, что они сделали останется в Прекрасной эпохе. Трагедия тряпичной куклы с живой душой на фоне жестокого разухабистого балаганчика — вот история «Мира искусства» в политическом контексте времени.
Блистательное искусство, искусство бегства от реальности, Париж и Версаль — Версаль, в котором на акварелях и гуашах Бенуа почти никогда не будет людей, — искусство эпохи, которая изо всех сил закрывала глаза на собственные ужасы, ужасы, что в, конце концов, ее и погубили, — вот история «Мира искусства». Время, которому хотелось спрятаться в прошлом — мама, роди меня обратно! — в Средневековье, туда, где «Роза и крест» (Блок, снова Блок!), в Петровскую эпоху, в эпоху Елизаветы, в Пушкинскую эпоху, даже в царскую охоту — да, Бенуа и Лансере иллюстрировали некоторые тома «Великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси», эпического издания, от которого тянется ниточка к главной русской комедии девяностых, ибо первая и последняя сцены великого фильма Рогожкина вдохновлены именно им, и значит, даже в «Особенностях национальной охоты» поучаствовали «мирискусники».
Одним словом, «Мир искусства» — это нутряное искусство эпохи, не только русской, но и мировой, но тут есть нюанс. Тоска по мировому искусству в русском контексте и в начале двадцатого века означала тоску по Парижу. Может быть, даже не столько по конкретной столице Франции, сколько по Парижу муз, вдохновения, всей европейской живописи, литературы и музыки. И — да, они увидели Париж. Тот самый Небесный Париж, идеальный Париж, эйдос Парижа. И вместе с ними его увидела эпоха и увидел весь мир. Но сразу после этого, в августе 1914 года время радикально изменилось, эпоха умерла, и вместе с ней умерло ее искусство. «Мир искусства» умер. И настало время машин, пароходов, газовых атак, массовых бомбардировок, гибели «Титаника», гражданских войн, обнищания наций, крови и стали.
И сейчас «Мир искусства» остается для нас прекрасным сном, нежностью, счастьем, умилением, далекой и прекрасной звездой. Но вместе с тем — реальностью нашего времени.
Вадим Левенталь.
Незримая сила
Мы начнём с Чапаева — Василий Иванович свой — не подведёт, не даст осечки. Фильм «Чапаев» товарищ Сталин посмотрел тридцать восемь раз. Такая вот кремлёвская точность. И каждый раз просмотренным был неизменно доволен. Однако, братья Васильевы, хоть и рассчитывали на успех картины, свято помнили в каком времени они живут, а время было решительное, советское было время. Потому у фильма «Чапаев» снято было три разных финала. Опасались братья Васильевы за трагизм концовки — все главные герои погибли, так кому ж тогда в светлом завтра жить?
Вопрос без ответа.
Во втором финале раненые Петька с Анкой, дело ясное в обнимку, бредут на фоне проносящейся галопом красной конницы, улыбаются, а за кадром голос Василия Ивановича им и говорит: «Счастливые, говорю, вы с Петькой. Молодые. Вся жизнь впереди». В третьем финале (который снимался в Гори, на родине Сталина) видим мы яблоневый сад, Анку с детьми, Петьку в должности комдива стрелковой дивизии и опять же — голос Василия Ивановича за кадром: «Вот поженитесь, работать вместе будете. Война кончится, великолепная будет жизнь. Знаешь, какая жизнь будет? Помирать не надо!»
Осталось рассказать про четвёртый финал. И про небывалую и нигде в мире более невиданную мощь советской пропаганды. Четвёртый братьям Васильевым не мог бы привидеться и в сне кошмарном, только вот жизнь распорядилась так, что привиделся. Семь лет спустя. И не Васильевым, а Владимиру Петрову (тоже из маститых режиссёр — «Пётр Первый», «Кутузов», «Ревизор», «Поединок» — его работы). В июле 1941-го Петров снял последний (как тогда казалось) финал, на пять минут. И это определило как бы всё. Ибо никто не отменял роль личности в истории.
Чапаева играл, конечно же, Борис Бабочкин. Премьера концовки (она называлась «Чапаев с нами» и шла после основной ленты «Чапаев) состоялась во множестве городов СССР 31-го июля 41-го. По воспоминаниям очевидцев эффект был сравним с прямым попаданием артиллерийского снаряда — зал взрывался, люди плакали, порыв душевный был невероятной силы.
Чапаев под пулемётным огнём белых переплывал Урал-реку, выходил на берег из осени 1919-го в лето 1941-го где и ждали его политрук и танкист, произносил каким-то страшным и одновременно кухонно-залихватски-застольным, невыносимо родным голосом: «Ну, чего у вас тут? Опять немцы полезли?». Облачался (именно так и никак иначе) в бурку, папаху и командовал «По коням!» Далее, воскрешённый и воскресший, произносил Чапай речь от которой и сейчас ходит мороз по загривку. Что там было? «Было по одной винтовке у нас на троих — а врага били!» «Либо они нас, либо мы их!» «Великолепное у вас оружие. С такой оружией ничего не страшно. Великолепные у вас бойцы. Поди, у каждого сапоги есть!» «Так деритесь всегда, как мы дрались! Или нет! Ещё лучше деритесь! Не давайте пощады врагу, а я проклинаю его чапаевским проклятьем. И помните, бойцы, Чапаев всегда с вами! Вперёд!»
Этот фильм, это действо торжества идеалов, следует и сейчас показывать только так. И только в такой последовательности. В первые и самые страшные недели войны советская пропаганда совершила шаг судьбоносный — она, оправившись от первого удара в челюсть, утеревшись кровью, ухватила под руку попавший ей кузнечный молот и молотом тем хватила «проклятого немца» по голове — удар был страшный. Череп выдержал, хоть и пошёл трещинами, а вот внутри... Внутри — враг Советского Союза и всего рода человеческого был повержен, был обречён на медленную, мучительную смерть. Так бывает, когда Отец небесный показывает на кого-либо пальцем.
С 31-го июля 41-го считаем мы новую советскую веру, новое красное крещение — обряд принятия предков, обряд слияния воедино всех воинств и всех воинов Земли Русской — только так и никак иначе. И чапаевское врагам проклятие — оно потому и имеет силу и сегодня и тогда — нам явлен сквозной канал, неразрывная и нерушимая цепь героической преемственности где всё смешалось — бедность и богатство, власть имущих и власть неимущих, кровь царёва и кровь пахарева — во имя одного — Победы и Славы Родины.
Сталин окончил духовную семинарию и по-своему был хорошим учеником. Сталин знал и силу поклонения духу предков и силу духовного подвижничества на память и подвиг тех предков опирающуюся. Сталин сказал: «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков – Александра Невского, Димитрия Донского, Кузьмы Минина, Димитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова! Пусть осенит вас победоносное знамя великого Ленина! За полный разгром немецких захватчиков! Смерть немецким оккупантам! Да здравствует наша славная Родина, её свобода, её независимость! Под знаменем Ленина – вперёд, к победе!»
Первыми откликаются Кукрыниксы — их политическая и нравственная пристрелянность — десять из десяти: «Бьёмся мы здорово, колем отчаянно — внуки Суворова, дети Чапаева» — хрестоматийный плакат созданный в 41-ом, в самом начале страшных испытаний. Текст Маршака. Чапаев, Суворов и Невский в образе огненно-красных небесных покровителей осеняют идущих в атаку красноармейцев и своей волей и своей решимостью одерживать победы внове, как и впредь.
Следом за Кукрыниксами — живописец и иллюстратор Виктор Говорков с каноническим плакатом 41-го: «Славна богатырями земля наша» — и танкист в бинокль из башни осматривающий позиции и силуэт, «святая тень» Ильи Муромца с ладонью у глаз и свисающей с могучей руки палицы — одно целое.
Год 1941-ый. Редчайший плакат из собрания саратовского областного музея краеведения: «Кто с мечом к нам пришел, от меча и погибнет. На том стоит и будет стоять русская земля», — это слова святого благоверного князя Александра Невского, выписанные вверху, по алому небу над конницей, танками, самолётами и красноармейцами идущими в бой под красными знамёнами. Внизу, слова товарища Сталина: «Истребить всех немецких оккупантов до единого, пробравшихся на нашу Родину для ее порабощения». А справа — Невский (прям из фильма 38-го года кадр — Николай Черкасов) в шлеме и рядом с ним (профиль за профилем) — Сталин в будёновке — фигуры велики, соразмерны и являют нам образ двух живых людей (и да, и нет) связанных накрепко цепью одной преемственности. Москва есть третий Рим и четвёртому не бывать. Умойтесь кровью и мёртвой водой — агрессоры оголтелые. Огонь небесный уже нисходит на вас.
Тут без авторского пафоса, о таком даже и не думайте.
Просто рассмотрите внимательно плакат.
Внесём предельную ясность — многое было сделано до войны — фундамент, корневое основание новой веры. В 38-ом Сергей Эйзенштейн снял «Александра Невского» и это был триумф всенародного признания — дети во дворах рубились в Ледовое побоище. В 39-ом Всеволод Пудовкин снял «Минина и Пожарского» — эффект был примерно тот же — духоподъёмный рывок сознания. В 40-ом Пудовкин повторяет успех и снимает «Суворова» — и тут воистину через образ тщедушного, из чистой стали отлитого старика со смешным хохолком на голове (а смеяться никто и не думал) явлен был народу архетип будущего Воина-освободителя, того, кто не знает преград, не ведает сомнений и вперёд идёт наперекор судьбе — на штурм Чёртова моста — тот Чёртов мост и есть мост Калинов — победа всегда и везде, на том и этом свете, отныне будет за нами.
Поясными шарфами офицерства Пудовкин связал русскую историю с советской и накрепко. Войска ринулись на прорыв. Метафизическое пространство вселенского подвига было подготовлено. Да. Нас ждали страшные, чудовищные испытания. Да. Мы стояли непросто на краю пропасти — мы почти падали в бездну. Но. Образ русских чудо-богатырей, образ палицы «на печи сидельца» Ильи Муромца, что обрушится на голову мерзкой непокорной гадины вздумавшей вторгнуться в наши пределы — укоренился в сознании, пророс во всех этносах СССР, укрепил самоё тело государства облачив его в нетленную, неуязвляемую броню. Отсюда, от этих лент, будет перекинут мост в вечность и для самих большевиков — Ленин станет небесным предводителем красных воинств и это мы увидим на множестве плакатов военных лет. Но, и не только Ленин — к примеру, Киров (о нём чуть позже). Перенесёмся же в колыбель революции, в блокадный Ленинград, где работают художники каждый из которых — стоит тысяч и тысяч жизней проклятых солдат вермахта. Один из них, величайший классик соцреализма, ученик Исаака Бродского, Владимир Серов. Это его плакат «Били, бьём и будем бить!» уже 26-го июня 41-го появился на всех улицах города — князь Александр Невский сокрушающий мечом тевтона с крестом на плаще — красноармеец штыком закалывающий гитлеровца со свастикой на рукаве. Невский, прямо с экрана шагнувший в жизнь фронтового города, города-крепости — какая крепость устоит, коль нет у неё небесных заступников? У Ленинграда есть. Ленинград устоит.
Год 1942-ой, плакат ленинградского художника-графика, живописца и архитектора Михаила Гордона (в 42-ом ему всего лишь 24 года): «За кровь нашего незабвенного Кирова, огонь по фашисткой гадине!» Внизу — слова самого Сергея Кирова: «Мы смело шли туда, где была смерть, но мы твёрдо знали, что умирая, мы обеспечим победу». Это великое полотно. Великое пропагандистское полотно. Медно-красный, на фоне иссиня-чёрного неба, Киров огромен и с ожесточённо-презрительной насмешкой смотрит за сотни километров в окна берлинского рейхстага, взглядом прожигает бронированные двери рейхсканцелярии. Как?! Гитлер ещё не там?! Так что ж с того — он там будет, там и сдохнет!
Смерть Кирова, что и посейчас вызывает множество вопросов, одномоментно сакрализована. Он, Киров, есть небесный и земной покровитель Ленинграда, один из тех, кто удерживает удушающее стальное кольцо не давая ему сжаться, поработить град Петров. Петров?! Полно-те — отныне всё едино. В 44-ом, когда Ленинград будет уже спасён, Гордон создаст известнейший плакат: «Киров с нами! В железных ночах Ленинграда по городу Киров идет. И сердце прегордое радо, что так непреклонен народ, что крепки советские люди, на страже родимой земли...» Шествующий по ночному городу Киров, огромный, в разы больше танков идущих на фронт, на лице имеет спокойную и одобрительную улыбку — наша берёт, наша возьмёт! Всё отныне едино — и князь и первый секретарь суть есть стоят за одно — за спасение Отечества.
Год 1942-ой. Плакатист и живописец, художник кино Виктор Иванов и художник-график Ольга Бурова (муж и жена) создают серию мощнейших плакатов опирающихся на тот самый фундамент новой, сквозной исторической государственности — и зримые тени грозных предков встают в один строй с бойцами Великой Отечественной, ведут их сокрушить извечного врага.
«Кто с мечом к нам войдёт, от меча и погибнет! 1242-1942» — Александр Невский со дружиной побивает крестоносцев, идёт в атаку, шашки наголо, советская конница — как и семьсот лет назад. «Нет такой силы, которая поработила бы нас!» 1612-1942» — Кузьма Минин с мечом в руках увлекает за собой ополчение, идёт в штыковую советская пехота — как и триста тридцать лет назад. «Наша правда, бейтесь до смерти! 1612-1942» — Димитрий Пожарский на коне, с мечом, русская пехота — солдат, матрос, ополченец — под красными знамёнами и с примкнутыми штыками громят врага. «Подвигам доблести — слава, честь, память. 1812-1942» — Михаил Кутузов возвышается над полем Бородинским и обелиском во славу русского воинства, советские пулемётчики ведут огонь по врагу — как и сто тридцать лет назад. «Бей! Коли! Гони! Бери в полон!» — Александр Суворов на белом коне увлекает в атаку своих чудо-богатырей, красное воинство идёт мстить за Отчизну. «Лучше честная смерть, чем позорная жизнь!» — Дмитрий Донской во главе русской рати на поле Куликовом, краснофлотцы и красноармейцы идут в штыковую.
Круг замкнулся. От единения Руси на поле битвы — до единения народов Советского Союза в войне с гитлеровской сворой. Круг замкнулся. Отныне он неразрывен. И на каждом плакате всей серии — слова Сталина: « Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков!»
Из дня сегодняшнего, из сытости и удовольствий в моменте, из вечной мантры «живём здесь и сейчас наслаждаясь счастьем», понять тот подвиг, ощутить всю его глубину, практически невозможно. Как невозможно понять и принять в полной мере то историческое единение с тенями предков, что случилось в годы войны.
В 1943-ем Владимир Петров снимет «Кутузова». Вся «манерность» фильма, вся его нарочитая неспешность в речах, все диалоги светлейшего князя, сиречь спасителя Отечества, отражать были призваны одно — незыблемость империи от моря до моря. Да. Ветры истории могут поколебать пограничные её форты. Однако, разрушить самую суть её — никогда.
Мы начали с Чапаева. Им и закончим — пятый финал. Последний штрих в славной истории героя Гражданской. В 1958-ом Михаил и Вера Цехановские, талантливейшие советские мультипликаторы («Цветик-семицветик», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Царевна-лягушка» и многое другое) выпускают к сорокалетию Красной Армии рисованный (23 минуты) мультфильм «Сказ о Чапаеве». С голосом Бориса Бабочкина.
Нет, не погиб Чапай, говорит нам старый, умудрённый жизнью орёл. Чапая спасли силы природы, сама Мать-Земля вступилась за него. Волны вынесли на берег, дух леса даровал небывалого белого коня выросшего из колосьев пшеницы и белым огнём горящую шашку, в которую обратился древесный корень — вот откуда пошли световые мечи, если вдруг вы не знали — посмотрите.
Травы и деревья сдерживают белую погоню, пока не наберётся Чапай сил, все звери лесные приходят ему на помощь — медведь уводит за собой врагов, заяц и белка предупреждают об опасности. Ветер не даёт приблизиться к Чапаю тем кто желает его погибели. И когда выпивает Чапай кувшин живой воды из всех рек и озёр Родины, становится он и вовсе неодолим. Его бурка и его папаха, словно бы прирастают к нему. С самого крутого утёса над Урал-рекой смотрит Чапай и видит всю Страну Советскую — нет ли где ворога в пограничьях.
Пятый финал. Былинный. Богатырский. Сказочный и живой.
Руками людей, профессию которых не назовёшь героической. Художники, плакатисты, рисовальщики, кинорежиссёры и артисты. А вот так мир устроен, что и им обязаны мы Победой. Их скромному подвигу. Их движению души навстречу к свету.
Оглянитесь.
Не прямо ли сейчас за вашей спиной встаёт «мужественный образ наших великих предков»?
Да — так оно и есть.
Вопрос без ответа.
Во втором финале раненые Петька с Анкой, дело ясное в обнимку, бредут на фоне проносящейся галопом красной конницы, улыбаются, а за кадром голос Василия Ивановича им и говорит: «Счастливые, говорю, вы с Петькой. Молодые. Вся жизнь впереди». В третьем финале (который снимался в Гори, на родине Сталина) видим мы яблоневый сад, Анку с детьми, Петьку в должности комдива стрелковой дивизии и опять же — голос Василия Ивановича за кадром: «Вот поженитесь, работать вместе будете. Война кончится, великолепная будет жизнь. Знаешь, какая жизнь будет? Помирать не надо!»
Осталось рассказать про четвёртый финал. И про небывалую и нигде в мире более невиданную мощь советской пропаганды. Четвёртый братьям Васильевым не мог бы привидеться и в сне кошмарном, только вот жизнь распорядилась так, что привиделся. Семь лет спустя. И не Васильевым, а Владимиру Петрову (тоже из маститых режиссёр — «Пётр Первый», «Кутузов», «Ревизор», «Поединок» — его работы). В июле 1941-го Петров снял последний (как тогда казалось) финал, на пять минут. И это определило как бы всё. Ибо никто не отменял роль личности в истории.
Чапаева играл, конечно же, Борис Бабочкин. Премьера концовки (она называлась «Чапаев с нами» и шла после основной ленты «Чапаев) состоялась во множестве городов СССР 31-го июля 41-го. По воспоминаниям очевидцев эффект был сравним с прямым попаданием артиллерийского снаряда — зал взрывался, люди плакали, порыв душевный был невероятной силы.
Чапаев под пулемётным огнём белых переплывал Урал-реку, выходил на берег из осени 1919-го в лето 1941-го где и ждали его политрук и танкист, произносил каким-то страшным и одновременно кухонно-залихватски-застольным, невыносимо родным голосом: «Ну, чего у вас тут? Опять немцы полезли?». Облачался (именно так и никак иначе) в бурку, папаху и командовал «По коням!» Далее, воскрешённый и воскресший, произносил Чапай речь от которой и сейчас ходит мороз по загривку. Что там было? «Было по одной винтовке у нас на троих — а врага били!» «Либо они нас, либо мы их!» «Великолепное у вас оружие. С такой оружией ничего не страшно. Великолепные у вас бойцы. Поди, у каждого сапоги есть!» «Так деритесь всегда, как мы дрались! Или нет! Ещё лучше деритесь! Не давайте пощады врагу, а я проклинаю его чапаевским проклятьем. И помните, бойцы, Чапаев всегда с вами! Вперёд!»
Этот фильм, это действо торжества идеалов, следует и сейчас показывать только так. И только в такой последовательности. В первые и самые страшные недели войны советская пропаганда совершила шаг судьбоносный — она, оправившись от первого удара в челюсть, утеревшись кровью, ухватила под руку попавший ей кузнечный молот и молотом тем хватила «проклятого немца» по голове — удар был страшный. Череп выдержал, хоть и пошёл трещинами, а вот внутри... Внутри — враг Советского Союза и всего рода человеческого был повержен, был обречён на медленную, мучительную смерть. Так бывает, когда Отец небесный показывает на кого-либо пальцем.
С 31-го июля 41-го считаем мы новую советскую веру, новое красное крещение — обряд принятия предков, обряд слияния воедино всех воинств и всех воинов Земли Русской — только так и никак иначе. И чапаевское врагам проклятие — оно потому и имеет силу и сегодня и тогда — нам явлен сквозной канал, неразрывная и нерушимая цепь героической преемственности где всё смешалось — бедность и богатство, власть имущих и власть неимущих, кровь царёва и кровь пахарева — во имя одного — Победы и Славы Родины.
Сталин окончил духовную семинарию и по-своему был хорошим учеником. Сталин знал и силу поклонения духу предков и силу духовного подвижничества на память и подвиг тех предков опирающуюся. Сталин сказал: «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков – Александра Невского, Димитрия Донского, Кузьмы Минина, Димитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова! Пусть осенит вас победоносное знамя великого Ленина! За полный разгром немецких захватчиков! Смерть немецким оккупантам! Да здравствует наша славная Родина, её свобода, её независимость! Под знаменем Ленина – вперёд, к победе!»
Первыми откликаются Кукрыниксы — их политическая и нравственная пристрелянность — десять из десяти: «Бьёмся мы здорово, колем отчаянно — внуки Суворова, дети Чапаева» — хрестоматийный плакат созданный в 41-ом, в самом начале страшных испытаний. Текст Маршака. Чапаев, Суворов и Невский в образе огненно-красных небесных покровителей осеняют идущих в атаку красноармейцев и своей волей и своей решимостью одерживать победы внове, как и впредь.
Следом за Кукрыниксами — живописец и иллюстратор Виктор Говорков с каноническим плакатом 41-го: «Славна богатырями земля наша» — и танкист в бинокль из башни осматривающий позиции и силуэт, «святая тень» Ильи Муромца с ладонью у глаз и свисающей с могучей руки палицы — одно целое.
Год 1941-ый. Редчайший плакат из собрания саратовского областного музея краеведения: «Кто с мечом к нам пришел, от меча и погибнет. На том стоит и будет стоять русская земля», — это слова святого благоверного князя Александра Невского, выписанные вверху, по алому небу над конницей, танками, самолётами и красноармейцами идущими в бой под красными знамёнами. Внизу, слова товарища Сталина: «Истребить всех немецких оккупантов до единого, пробравшихся на нашу Родину для ее порабощения». А справа — Невский (прям из фильма 38-го года кадр — Николай Черкасов) в шлеме и рядом с ним (профиль за профилем) — Сталин в будёновке — фигуры велики, соразмерны и являют нам образ двух живых людей (и да, и нет) связанных накрепко цепью одной преемственности. Москва есть третий Рим и четвёртому не бывать. Умойтесь кровью и мёртвой водой — агрессоры оголтелые. Огонь небесный уже нисходит на вас.
Тут без авторского пафоса, о таком даже и не думайте.
Просто рассмотрите внимательно плакат.
Внесём предельную ясность — многое было сделано до войны — фундамент, корневое основание новой веры. В 38-ом Сергей Эйзенштейн снял «Александра Невского» и это был триумф всенародного признания — дети во дворах рубились в Ледовое побоище. В 39-ом Всеволод Пудовкин снял «Минина и Пожарского» — эффект был примерно тот же — духоподъёмный рывок сознания. В 40-ом Пудовкин повторяет успех и снимает «Суворова» — и тут воистину через образ тщедушного, из чистой стали отлитого старика со смешным хохолком на голове (а смеяться никто и не думал) явлен был народу архетип будущего Воина-освободителя, того, кто не знает преград, не ведает сомнений и вперёд идёт наперекор судьбе — на штурм Чёртова моста — тот Чёртов мост и есть мост Калинов — победа всегда и везде, на том и этом свете, отныне будет за нами.
Поясными шарфами офицерства Пудовкин связал русскую историю с советской и накрепко. Войска ринулись на прорыв. Метафизическое пространство вселенского подвига было подготовлено. Да. Нас ждали страшные, чудовищные испытания. Да. Мы стояли непросто на краю пропасти — мы почти падали в бездну. Но. Образ русских чудо-богатырей, образ палицы «на печи сидельца» Ильи Муромца, что обрушится на голову мерзкой непокорной гадины вздумавшей вторгнуться в наши пределы — укоренился в сознании, пророс во всех этносах СССР, укрепил самоё тело государства облачив его в нетленную, неуязвляемую броню. Отсюда, от этих лент, будет перекинут мост в вечность и для самих большевиков — Ленин станет небесным предводителем красных воинств и это мы увидим на множестве плакатов военных лет. Но, и не только Ленин — к примеру, Киров (о нём чуть позже). Перенесёмся же в колыбель революции, в блокадный Ленинград, где работают художники каждый из которых — стоит тысяч и тысяч жизней проклятых солдат вермахта. Один из них, величайший классик соцреализма, ученик Исаака Бродского, Владимир Серов. Это его плакат «Били, бьём и будем бить!» уже 26-го июня 41-го появился на всех улицах города — князь Александр Невский сокрушающий мечом тевтона с крестом на плаще — красноармеец штыком закалывающий гитлеровца со свастикой на рукаве. Невский, прямо с экрана шагнувший в жизнь фронтового города, города-крепости — какая крепость устоит, коль нет у неё небесных заступников? У Ленинграда есть. Ленинград устоит.
Год 1942-ой, плакат ленинградского художника-графика, живописца и архитектора Михаила Гордона (в 42-ом ему всего лишь 24 года): «За кровь нашего незабвенного Кирова, огонь по фашисткой гадине!» Внизу — слова самого Сергея Кирова: «Мы смело шли туда, где была смерть, но мы твёрдо знали, что умирая, мы обеспечим победу». Это великое полотно. Великое пропагандистское полотно. Медно-красный, на фоне иссиня-чёрного неба, Киров огромен и с ожесточённо-презрительной насмешкой смотрит за сотни километров в окна берлинского рейхстага, взглядом прожигает бронированные двери рейхсканцелярии. Как?! Гитлер ещё не там?! Так что ж с того — он там будет, там и сдохнет!
Смерть Кирова, что и посейчас вызывает множество вопросов, одномоментно сакрализована. Он, Киров, есть небесный и земной покровитель Ленинграда, один из тех, кто удерживает удушающее стальное кольцо не давая ему сжаться, поработить град Петров. Петров?! Полно-те — отныне всё едино. В 44-ом, когда Ленинград будет уже спасён, Гордон создаст известнейший плакат: «Киров с нами! В железных ночах Ленинграда по городу Киров идет. И сердце прегордое радо, что так непреклонен народ, что крепки советские люди, на страже родимой земли...» Шествующий по ночному городу Киров, огромный, в разы больше танков идущих на фронт, на лице имеет спокойную и одобрительную улыбку — наша берёт, наша возьмёт! Всё отныне едино — и князь и первый секретарь суть есть стоят за одно — за спасение Отечества.
Год 1942-ой. Плакатист и живописец, художник кино Виктор Иванов и художник-график Ольга Бурова (муж и жена) создают серию мощнейших плакатов опирающихся на тот самый фундамент новой, сквозной исторической государственности — и зримые тени грозных предков встают в один строй с бойцами Великой Отечественной, ведут их сокрушить извечного врага.
«Кто с мечом к нам войдёт, от меча и погибнет! 1242-1942» — Александр Невский со дружиной побивает крестоносцев, идёт в атаку, шашки наголо, советская конница — как и семьсот лет назад. «Нет такой силы, которая поработила бы нас!» 1612-1942» — Кузьма Минин с мечом в руках увлекает за собой ополчение, идёт в штыковую советская пехота — как и триста тридцать лет назад. «Наша правда, бейтесь до смерти! 1612-1942» — Димитрий Пожарский на коне, с мечом, русская пехота — солдат, матрос, ополченец — под красными знамёнами и с примкнутыми штыками громят врага. «Подвигам доблести — слава, честь, память. 1812-1942» — Михаил Кутузов возвышается над полем Бородинским и обелиском во славу русского воинства, советские пулемётчики ведут огонь по врагу — как и сто тридцать лет назад. «Бей! Коли! Гони! Бери в полон!» — Александр Суворов на белом коне увлекает в атаку своих чудо-богатырей, красное воинство идёт мстить за Отчизну. «Лучше честная смерть, чем позорная жизнь!» — Дмитрий Донской во главе русской рати на поле Куликовом, краснофлотцы и красноармейцы идут в штыковую.
Круг замкнулся. От единения Руси на поле битвы — до единения народов Советского Союза в войне с гитлеровской сворой. Круг замкнулся. Отныне он неразрывен. И на каждом плакате всей серии — слова Сталина: « Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков!»
Из дня сегодняшнего, из сытости и удовольствий в моменте, из вечной мантры «живём здесь и сейчас наслаждаясь счастьем», понять тот подвиг, ощутить всю его глубину, практически невозможно. Как невозможно понять и принять в полной мере то историческое единение с тенями предков, что случилось в годы войны.
В 1943-ем Владимир Петров снимет «Кутузова». Вся «манерность» фильма, вся его нарочитая неспешность в речах, все диалоги светлейшего князя, сиречь спасителя Отечества, отражать были призваны одно — незыблемость империи от моря до моря. Да. Ветры истории могут поколебать пограничные её форты. Однако, разрушить самую суть её — никогда.
Мы начали с Чапаева. Им и закончим — пятый финал. Последний штрих в славной истории героя Гражданской. В 1958-ом Михаил и Вера Цехановские, талантливейшие советские мультипликаторы («Цветик-семицветик», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Царевна-лягушка» и многое другое) выпускают к сорокалетию Красной Армии рисованный (23 минуты) мультфильм «Сказ о Чапаеве». С голосом Бориса Бабочкина.
Нет, не погиб Чапай, говорит нам старый, умудрённый жизнью орёл. Чапая спасли силы природы, сама Мать-Земля вступилась за него. Волны вынесли на берег, дух леса даровал небывалого белого коня выросшего из колосьев пшеницы и белым огнём горящую шашку, в которую обратился древесный корень — вот откуда пошли световые мечи, если вдруг вы не знали — посмотрите.
Травы и деревья сдерживают белую погоню, пока не наберётся Чапай сил, все звери лесные приходят ему на помощь — медведь уводит за собой врагов, заяц и белка предупреждают об опасности. Ветер не даёт приблизиться к Чапаю тем кто желает его погибели. И когда выпивает Чапай кувшин живой воды из всех рек и озёр Родины, становится он и вовсе неодолим. Его бурка и его папаха, словно бы прирастают к нему. С самого крутого утёса над Урал-рекой смотрит Чапай и видит всю Страну Советскую — нет ли где ворога в пограничьях.
Пятый финал. Былинный. Богатырский. Сказочный и живой.
Руками людей, профессию которых не назовёшь героической. Художники, плакатисты, рисовальщики, кинорежиссёры и артисты. А вот так мир устроен, что и им обязаны мы Победой. Их скромному подвигу. Их движению души навстречу к свету.
Оглянитесь.
Не прямо ли сейчас за вашей спиной встаёт «мужественный образ наших великих предков»?
Да — так оно и есть.
Дочери Победы
8-го мая 1965-го года в центральной советской прессе был опубликован Указ Президиума Верховного Совета СССР об объявлении Международного женского дня 8-ое марта нерабочим праздничным днём.
С чего бы это вдруг? И что за странность? А почему было не объявить тоже самое, скажем, 7-го марта 1965-го? Бюрократия? Проволочки? Отсутствие инициативы на местах? Чтобы ответить на этот вопрос надо хоть немного понимать реалии того времени.
В СССР шестидневная рабочая неделя (только 7-го марта 1967-го выйдет постановление ЦК КПСС, Совета министров СССР и ВЦСПС о введении пятидневной рабочей недели и двух выходных). Каждый праздничный и выходной день буквально на счету — война, хоть и закончилась двадцать лет назад, тяжелейшие её последствия Советский Союз ощущает до сих пор. Идёт последний год семилетки (единственного в истории СССР семилетнего плана принятого как необходимое расширение шестого пятилетнего плана — слишком многое надо было восстановить, поднять из пепла и построить заново). Ощущаются первые плоды «косыгинских реформ», на горизонте — восьмая пятилетка (1966-70) которую впоследствии назовут «золотой» — настолько она будет успешна.
У власти Первый секретарь ЦК КПСС Леонид Брежнев (должность генсека — Генерального секретаря будет введена годом позже). Официально (после «хрущёвских фокусов») провозглашён возврат к ленинским принципам коллективного руководства, взят курс на строительство развитого социализма (полностью концепция будет сформулирована в 1967-ом) как неизбежной ступени перед наступлением коммунизма.
Советский Союз, если рассматривать совокупность факторов внешних и внутренних, находится в зените своего могущества и это не фигура слова — сделано многое из невозможного — Великая Победа, рывок в космос, восстановление разрушенного войной народного хозяйства, Варшавский блок, мощнейшая армия. Выходит, и остальное будет достигнуто — рост экономики за счёт начатых реформ, геополитический выигрыш в мирном соревновании с Западом, значимое увеличение благосостояния граждан — и это всё практически после полувека тяжелейших испытаний из которых и состояла сплошь история первого в мире государства рабочих и крестьян.
Настало время вспомнить о героическом прошлом.
Настало время воздать дань памяти павшим, восславить живущих.
Настало время вернуть долги народу.
И это тоже не следует понимать как фигуру речи. Брежнев, стоящий у руля власти - фронтовик. Тяжёлая контузия, ранение, многократные высадки с десантом на Малую землю — это может нравится или не нравится, но это правда, из чего и следует, что Брежнев войну знал не понаслышке и понимал, кому и что стоили военные годы на фронте и в тылу.
И, в особенности, женщинам.
Нельзя сказать, что «дорогой» Леонид Ильич был таким уж, прям, ловеласом, но к женскому полу он испытывал вполне искреннее уважение и это именно ему принадлежит идея выходного дня 8-го марта. Это именно он впервые, на торжественном докладе по случаю 20-летия Победы (8-го мая 1965-го), сказал: «Если бы могли мы на одну чашу весов положить подвиг мужчин на войне, а на другую — труд женщин на фронте и в тылу, то эти чаши уравновесились бы. Без советских женщин, без их исключительной самоотверженности наша Победа была бы невозможна».
Сейчас в такое трудно поверить, но существовал в то время феномен — роль победителей безусловно отводилась мужчинам, причём не в силу гендерного неравенства — в силу внутренних убеждений, веками сформированных понятий и о защите Родины и о сбережении родного дома. Мужчина уходит на битву, женщина остаётся на хозяйстве, с детьми и стариками.
Слова Брежнева прозвучали, вот уж действительно, как гром среди ясного неба. А ведь было всего лишь сказано очевидное, лежащее на поверхности.
Всё, что случилось в те дни празднования — военный парад на Красной Площади (впервые за двадцать лет), объявления Дня Победы нерабочим праздничным днём, (а до этого был рабочим, начиная с 1948-го), объявление нерабочим и праздничным днём 8-ое марта, всколыхнуло общество. Настал поистине момент осмысленного возвращения в историю военных лет. Вместе с тем ожили и все фантомные боли...
Люди с какой-то новой невероятной силой искали потерянных родных, пропавших без вести отцов и мужей. Газеты и журналы рассказывали о забытых героях, о вновь узнанных подвигах и огромное и более, чем заслуженное место занимали во всех публикациях истории женщин, вынесших на своих плечах всю тяжесть войны.
Вот, что важно и нужно понять, и сейчас мы будем говорить об этом: в годы военные образ советской женщины в советском плакате был образом всесокрушающей, практически неодолимой божественной силы. Это были сверх-женщины, способные не только заменить мужчин, но и при всём том безукоризненно продолжавшие исполнять предназначение своего рода — рождение и воспитание детей, сохранение быта и домашнего хозяйства, внимание к старшему поколению. А ещё верность. Все они, все до единой, были наделены той симоновской пронзительной верностью перед которой отступала сама смерть...
Жди меня, и я вернусь,
Всем смертям назло.
Кто не ждал меня, тот пусть
Скажет: — Повезло.
Не понять, не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.
А теперь попробуйте представить себе такую жизнь и во время и после войны (когда очень многие из мужчин не вернулись домой) — возможно ли это? Под силу ли такое тем, кто призван от начала времён дарить новую жизнь, но никак не тянуть лямку надрывную — за двоих, троих... За всех тех — кого нет рядом?
Давайте посмотрим для начала на самые сильные, самые знаковые плакаты того времени.
Татьяна Ерёмина, известнейший иллюстратор детской книги, талантливая ученица Сергея Герасимова и Александра Дейнеки (её дипломной работой была серия плакатов «Советская женщина» отмеченная дипломом первой степени): «Убрать урожай до единого зерна!» (1941) — школьница в пионерском галстуке, бабушка в платочке и над ними, подобно древней богине плодородия с огромным, воздетым над головой снопом колосьев в руках — советская женщина, Родина-Мать, собирающая с полей хлеб сыновьям, фронту. Даже и сейчас, по прошествии стольких лет, при виде этого плаката испытываешь внутренний озноб, дрожь, хоть всё и залито ярчайшим солнцем и буйствуют алые, рыжие краски. Это и есть сопричастность.
Алексей Ситтаро, график и монументалист, ленинградец (погиб в блокаду в 42-ом): «Большевистской уборкой урожая, по врагу!» (1941) — женщина-хлебороб, женщина-воительница, чей сноп поднятый над головой, столь огромен, что сливается с небом, а его колосья обращаются в авиабомбы наносящие удары по врагу!
Ещё один плакат Татьяны Ерёминой: «На трактор девушки садятся смело, дают бойцам уверенный наказ: — фашистов бейте храбро и умело, а мы уж поработаем за вас!» (1941) — в рукопожатии женщины за рулём трактора и мужчины уходящего на фронт эстафета божественного смысла, эпос древних, былины о девах-воительницах и русских богатырях. Мощь и спокойствие, как высшее проявление духовной силы.
Мария Бри-Бейн, ученица Машкова, участник Общества работников революционного плаката: «Мы поклялись своим мужьям, бойцам-героям, что будем им ковать оружье день и ночь, что по военному все нормы перекроем, чтоб фронту нашему помочь!» (1941) — стихи Демьяна Бедного ложатся нерушимым гранитным основанием, а над ним — в разы выше цехов, выше уходящих на фронт маршевых колонн — женщина–сталевар, с лицом отливающим медью и золотом, в алой косынке, исполненная непреклонной решимости — невероятно красивая и абсолютно неземная. Она сошла с небес для свершения подвигов в человеческом обличии.
А знаем ли, помним ли мы, что всё это правда?
Одна из советских икон того времени — Фаина Васильевна Шарунова, совсем не богатырского телосложения девушка — первая в мире женщина-горновой (полюбопытствуйте описанием профессии), работница Нижнетагильского металлургического завода им. В.В. Куйбышева. Услышав сталинский призыв об освоении сложных мужских профессий, перешла на работу в доменный цех сначала подручным горнового, а с 1943-го — старшим горновым. Её фотографию в рабочей спецовке у доменной печи опубликовала «Комсомольская правда» и с тех пор поток писем с фронта от бойцов, увидевших её в газете был таков, что носили их почтальоны мешками.
Ещё история (и нет им конца) — первая в СССР женщина-бурильщица, Раиса Терентьевна Никитина — осенью 1941-го на шахте имени О.Ю. Шмидта собрала и возглавила бригаду бурильщиц, заменивших своих мужей ушедших на фронт. Девушки перекрывали норму в два, а то в три раза — не щадя ни здоровья, ни сил. Где ещё в мире, в какой ещё стране видели вы такие примеры ни с чем не сравнимого женского героизма? Муж Раисы Никитиной погиб в марте 1945-го в Венгрии... Погиб, но всю его рабочую норму за все годы войны, да и более того — выполнила его жена воспитывавшая двух дочерей.
Ольга Эйгес, ученица Александра Дейнеки, прекрасный иллюстратор и плакатист, работала над интерьерами станций московского метро и ВДНХ: «Чем крепче тыл — тем крепче фронт! Женщины! Изучайте производство, заменяйте рабочих, ушедших на фронт!» (1941) — женщина у станка, на стойке — фамилия прежнего мастера «Алёшин», она меняет карточку на «Иванова». Точнее не скажешь. В этом сила плаката. В этом его правда.
Уже к концу 1942-го года три четверти всех занятых в сельском хозяйстве и две трети занятых в промышленности составляли женщины, причём и на рядовых должностях, и в руководстве. Фронт и тыл стали едины. Никто не разделял — где проходит граница мира, где войны — война была в каждом доме и в каждой семье. Так и смогли мы одержать Победу. Только так и смогли...
Алексей Кокорекин, один из столпов советского плаката, величайший мастер «открытого окна в социалистическую реальность»: «Всё для Победы! Фронту от женщин СССР» (1942) — миловидная девушка в рабочем комбинезоне не по размеру, положила руку на авиабомбу чуть не с неё ростом, сзади «шеренги» снарядов. Бессознательно считывается нечеловеческая мощь такой вот девчонки в белой косыночке. Если надо, если придётся, она и сама разметает врага. Плакат излучает ощутимую и неотвратимую для агрессора угрозу. Красная богиня несущая смерть вражеским ордам.
И в то же время, плакат ленинградца и блокадника Иосифа Серебряного (соавтор полотна «Прорыв блокады 18-го января 1943-го года», автор плакат «Накося выкуси!» созданного и пущенного в тираж в ночь прорыва): «А ну-ка, взяли!..» (1944) — хрупкая, красивая женщина в рабочей одежде, в стоптанных сапогах смотрит нам прямо в глаза (и ведь взгляд не отведёшь) — носилки с красным кирпичом, мастерок, восстановление Ленинграда, восстановление разрушенного войной — потому и многоточие на плакате... Все силы — фронту, все силы — тылу. А сколько ещё потребуется тех сил?
Война противна женскому естеству.
Война... Сколько бы нас было сейчас? Кто бы посмел на нас вякать?
Мы победили. Истинную цену Победы не знает никто.
Ленинградец и блокадник, художник «Боевого карандаша» Михаил Гордон, рядовой Ленинградского фронта и художник-плакатист Лев Орехов, ленинградец и блокадник, плакатист Леонид Петров — этим творческим союзом в годы войны были созданы поистине великие образцы советской пропаганды, а это их плакат почти послевоенный, почти мирный: « Дадим стране победный урожай!» (1945) — и снова за рулём трактора улыбающаяся советская женщина — а кто же ещё? Весной Победы нашей?..
И снова Алексей Кокорекин: «Таких женщин не бывало и не могло быть в старое время. И. Сталин» (1947) — это суббота, 8-ое марта 1947-го, так говорит нам плакат за спиной женщины на трибуне — она в строгом костюме, со Звездой Героя Советского Союза на груди. Это не совпадение праздничного и выходного дня — и ещё очень долго, почти двадцать лет, не будет никаких выходных суббот... И ведь жили. Точно как на плакате Дейнеки «Работать, строить и не ныть!»
Куда там ныть.
Похоже что и слова такого не знали.
Забыли его...
Обожествление женского подвига, женского героизма в годы Великой Отечественной как и всегда нашло в послевоенное время отражение в плакатах совсем уже мистического свойства, фактически — в иконописях Советской Красной Империи.
Один из ярчайших тому примеров, плакат художника-графика и книжного иллюстратора Петра Голубя: «Слава советским женщинам, активным строителям социализма!» (1947) — над ней, над девой-победительницей в алых одеждах, стоящей на трибуне с гербом Советского Союза украшенной букетами роз, прямо над её головой, в туманной призрачности иного из миров, парит флаг СССР над куполом Сената Кремля.
К сказанному нечего добавить, а между тем рассказать удалось совсем немногое. Вновь и вновь приходится повторять самим себе — мы ничего не знаем о той войне, о Великой Отечественной унесшей мирную жизнь нескольких поколений и даровавшей наше будущее.
Прав был Виктор Астафьев, ей, именно ей, советской женщине — надлежит поставить памятник из чистого золота посреди бескрайнего поля.
Да разве ж в золоте том дело...
С чего бы это вдруг? И что за странность? А почему было не объявить тоже самое, скажем, 7-го марта 1965-го? Бюрократия? Проволочки? Отсутствие инициативы на местах? Чтобы ответить на этот вопрос надо хоть немного понимать реалии того времени.
В СССР шестидневная рабочая неделя (только 7-го марта 1967-го выйдет постановление ЦК КПСС, Совета министров СССР и ВЦСПС о введении пятидневной рабочей недели и двух выходных). Каждый праздничный и выходной день буквально на счету — война, хоть и закончилась двадцать лет назад, тяжелейшие её последствия Советский Союз ощущает до сих пор. Идёт последний год семилетки (единственного в истории СССР семилетнего плана принятого как необходимое расширение шестого пятилетнего плана — слишком многое надо было восстановить, поднять из пепла и построить заново). Ощущаются первые плоды «косыгинских реформ», на горизонте — восьмая пятилетка (1966-70) которую впоследствии назовут «золотой» — настолько она будет успешна.
У власти Первый секретарь ЦК КПСС Леонид Брежнев (должность генсека — Генерального секретаря будет введена годом позже). Официально (после «хрущёвских фокусов») провозглашён возврат к ленинским принципам коллективного руководства, взят курс на строительство развитого социализма (полностью концепция будет сформулирована в 1967-ом) как неизбежной ступени перед наступлением коммунизма.
Советский Союз, если рассматривать совокупность факторов внешних и внутренних, находится в зените своего могущества и это не фигура слова — сделано многое из невозможного — Великая Победа, рывок в космос, восстановление разрушенного войной народного хозяйства, Варшавский блок, мощнейшая армия. Выходит, и остальное будет достигнуто — рост экономики за счёт начатых реформ, геополитический выигрыш в мирном соревновании с Западом, значимое увеличение благосостояния граждан — и это всё практически после полувека тяжелейших испытаний из которых и состояла сплошь история первого в мире государства рабочих и крестьян.
Настало время вспомнить о героическом прошлом.
Настало время воздать дань памяти павшим, восславить живущих.
Настало время вернуть долги народу.
И это тоже не следует понимать как фигуру речи. Брежнев, стоящий у руля власти - фронтовик. Тяжёлая контузия, ранение, многократные высадки с десантом на Малую землю — это может нравится или не нравится, но это правда, из чего и следует, что Брежнев войну знал не понаслышке и понимал, кому и что стоили военные годы на фронте и в тылу.
И, в особенности, женщинам.
Нельзя сказать, что «дорогой» Леонид Ильич был таким уж, прям, ловеласом, но к женскому полу он испытывал вполне искреннее уважение и это именно ему принадлежит идея выходного дня 8-го марта. Это именно он впервые, на торжественном докладе по случаю 20-летия Победы (8-го мая 1965-го), сказал: «Если бы могли мы на одну чашу весов положить подвиг мужчин на войне, а на другую — труд женщин на фронте и в тылу, то эти чаши уравновесились бы. Без советских женщин, без их исключительной самоотверженности наша Победа была бы невозможна».
Сейчас в такое трудно поверить, но существовал в то время феномен — роль победителей безусловно отводилась мужчинам, причём не в силу гендерного неравенства — в силу внутренних убеждений, веками сформированных понятий и о защите Родины и о сбережении родного дома. Мужчина уходит на битву, женщина остаётся на хозяйстве, с детьми и стариками.
Слова Брежнева прозвучали, вот уж действительно, как гром среди ясного неба. А ведь было всего лишь сказано очевидное, лежащее на поверхности.
Всё, что случилось в те дни празднования — военный парад на Красной Площади (впервые за двадцать лет), объявления Дня Победы нерабочим праздничным днём, (а до этого был рабочим, начиная с 1948-го), объявление нерабочим и праздничным днём 8-ое марта, всколыхнуло общество. Настал поистине момент осмысленного возвращения в историю военных лет. Вместе с тем ожили и все фантомные боли...
Люди с какой-то новой невероятной силой искали потерянных родных, пропавших без вести отцов и мужей. Газеты и журналы рассказывали о забытых героях, о вновь узнанных подвигах и огромное и более, чем заслуженное место занимали во всех публикациях истории женщин, вынесших на своих плечах всю тяжесть войны.
Вот, что важно и нужно понять, и сейчас мы будем говорить об этом: в годы военные образ советской женщины в советском плакате был образом всесокрушающей, практически неодолимой божественной силы. Это были сверх-женщины, способные не только заменить мужчин, но и при всём том безукоризненно продолжавшие исполнять предназначение своего рода — рождение и воспитание детей, сохранение быта и домашнего хозяйства, внимание к старшему поколению. А ещё верность. Все они, все до единой, были наделены той симоновской пронзительной верностью перед которой отступала сама смерть...
Жди меня, и я вернусь,
Всем смертям назло.
Кто не ждал меня, тот пусть
Скажет: — Повезло.
Не понять, не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.
А теперь попробуйте представить себе такую жизнь и во время и после войны (когда очень многие из мужчин не вернулись домой) — возможно ли это? Под силу ли такое тем, кто призван от начала времён дарить новую жизнь, но никак не тянуть лямку надрывную — за двоих, троих... За всех тех — кого нет рядом?
Давайте посмотрим для начала на самые сильные, самые знаковые плакаты того времени.
Татьяна Ерёмина, известнейший иллюстратор детской книги, талантливая ученица Сергея Герасимова и Александра Дейнеки (её дипломной работой была серия плакатов «Советская женщина» отмеченная дипломом первой степени): «Убрать урожай до единого зерна!» (1941) — школьница в пионерском галстуке, бабушка в платочке и над ними, подобно древней богине плодородия с огромным, воздетым над головой снопом колосьев в руках — советская женщина, Родина-Мать, собирающая с полей хлеб сыновьям, фронту. Даже и сейчас, по прошествии стольких лет, при виде этого плаката испытываешь внутренний озноб, дрожь, хоть всё и залито ярчайшим солнцем и буйствуют алые, рыжие краски. Это и есть сопричастность.
Алексей Ситтаро, график и монументалист, ленинградец (погиб в блокаду в 42-ом): «Большевистской уборкой урожая, по врагу!» (1941) — женщина-хлебороб, женщина-воительница, чей сноп поднятый над головой, столь огромен, что сливается с небом, а его колосья обращаются в авиабомбы наносящие удары по врагу!
Ещё один плакат Татьяны Ерёминой: «На трактор девушки садятся смело, дают бойцам уверенный наказ: — фашистов бейте храбро и умело, а мы уж поработаем за вас!» (1941) — в рукопожатии женщины за рулём трактора и мужчины уходящего на фронт эстафета божественного смысла, эпос древних, былины о девах-воительницах и русских богатырях. Мощь и спокойствие, как высшее проявление духовной силы.
Мария Бри-Бейн, ученица Машкова, участник Общества работников революционного плаката: «Мы поклялись своим мужьям, бойцам-героям, что будем им ковать оружье день и ночь, что по военному все нормы перекроем, чтоб фронту нашему помочь!» (1941) — стихи Демьяна Бедного ложатся нерушимым гранитным основанием, а над ним — в разы выше цехов, выше уходящих на фронт маршевых колонн — женщина–сталевар, с лицом отливающим медью и золотом, в алой косынке, исполненная непреклонной решимости — невероятно красивая и абсолютно неземная. Она сошла с небес для свершения подвигов в человеческом обличии.
А знаем ли, помним ли мы, что всё это правда?
Одна из советских икон того времени — Фаина Васильевна Шарунова, совсем не богатырского телосложения девушка — первая в мире женщина-горновой (полюбопытствуйте описанием профессии), работница Нижнетагильского металлургического завода им. В.В. Куйбышева. Услышав сталинский призыв об освоении сложных мужских профессий, перешла на работу в доменный цех сначала подручным горнового, а с 1943-го — старшим горновым. Её фотографию в рабочей спецовке у доменной печи опубликовала «Комсомольская правда» и с тех пор поток писем с фронта от бойцов, увидевших её в газете был таков, что носили их почтальоны мешками.
Ещё история (и нет им конца) — первая в СССР женщина-бурильщица, Раиса Терентьевна Никитина — осенью 1941-го на шахте имени О.Ю. Шмидта собрала и возглавила бригаду бурильщиц, заменивших своих мужей ушедших на фронт. Девушки перекрывали норму в два, а то в три раза — не щадя ни здоровья, ни сил. Где ещё в мире, в какой ещё стране видели вы такие примеры ни с чем не сравнимого женского героизма? Муж Раисы Никитиной погиб в марте 1945-го в Венгрии... Погиб, но всю его рабочую норму за все годы войны, да и более того — выполнила его жена воспитывавшая двух дочерей.
Ольга Эйгес, ученица Александра Дейнеки, прекрасный иллюстратор и плакатист, работала над интерьерами станций московского метро и ВДНХ: «Чем крепче тыл — тем крепче фронт! Женщины! Изучайте производство, заменяйте рабочих, ушедших на фронт!» (1941) — женщина у станка, на стойке — фамилия прежнего мастера «Алёшин», она меняет карточку на «Иванова». Точнее не скажешь. В этом сила плаката. В этом его правда.
Уже к концу 1942-го года три четверти всех занятых в сельском хозяйстве и две трети занятых в промышленности составляли женщины, причём и на рядовых должностях, и в руководстве. Фронт и тыл стали едины. Никто не разделял — где проходит граница мира, где войны — война была в каждом доме и в каждой семье. Так и смогли мы одержать Победу. Только так и смогли...
Алексей Кокорекин, один из столпов советского плаката, величайший мастер «открытого окна в социалистическую реальность»: «Всё для Победы! Фронту от женщин СССР» (1942) — миловидная девушка в рабочем комбинезоне не по размеру, положила руку на авиабомбу чуть не с неё ростом, сзади «шеренги» снарядов. Бессознательно считывается нечеловеческая мощь такой вот девчонки в белой косыночке. Если надо, если придётся, она и сама разметает врага. Плакат излучает ощутимую и неотвратимую для агрессора угрозу. Красная богиня несущая смерть вражеским ордам.
И в то же время, плакат ленинградца и блокадника Иосифа Серебряного (соавтор полотна «Прорыв блокады 18-го января 1943-го года», автор плакат «Накося выкуси!» созданного и пущенного в тираж в ночь прорыва): «А ну-ка, взяли!..» (1944) — хрупкая, красивая женщина в рабочей одежде, в стоптанных сапогах смотрит нам прямо в глаза (и ведь взгляд не отведёшь) — носилки с красным кирпичом, мастерок, восстановление Ленинграда, восстановление разрушенного войной — потому и многоточие на плакате... Все силы — фронту, все силы — тылу. А сколько ещё потребуется тех сил?
Война противна женскому естеству.
Война... Сколько бы нас было сейчас? Кто бы посмел на нас вякать?
Мы победили. Истинную цену Победы не знает никто.
Ленинградец и блокадник, художник «Боевого карандаша» Михаил Гордон, рядовой Ленинградского фронта и художник-плакатист Лев Орехов, ленинградец и блокадник, плакатист Леонид Петров — этим творческим союзом в годы войны были созданы поистине великие образцы советской пропаганды, а это их плакат почти послевоенный, почти мирный: « Дадим стране победный урожай!» (1945) — и снова за рулём трактора улыбающаяся советская женщина — а кто же ещё? Весной Победы нашей?..
И снова Алексей Кокорекин: «Таких женщин не бывало и не могло быть в старое время. И. Сталин» (1947) — это суббота, 8-ое марта 1947-го, так говорит нам плакат за спиной женщины на трибуне — она в строгом костюме, со Звездой Героя Советского Союза на груди. Это не совпадение праздничного и выходного дня — и ещё очень долго, почти двадцать лет, не будет никаких выходных суббот... И ведь жили. Точно как на плакате Дейнеки «Работать, строить и не ныть!»
Куда там ныть.
Похоже что и слова такого не знали.
Забыли его...
Обожествление женского подвига, женского героизма в годы Великой Отечественной как и всегда нашло в послевоенное время отражение в плакатах совсем уже мистического свойства, фактически — в иконописях Советской Красной Империи.
Один из ярчайших тому примеров, плакат художника-графика и книжного иллюстратора Петра Голубя: «Слава советским женщинам, активным строителям социализма!» (1947) — над ней, над девой-победительницей в алых одеждах, стоящей на трибуне с гербом Советского Союза украшенной букетами роз, прямо над её головой, в туманной призрачности иного из миров, парит флаг СССР над куполом Сената Кремля.
К сказанному нечего добавить, а между тем рассказать удалось совсем немногое. Вновь и вновь приходится повторять самим себе — мы ничего не знаем о той войне, о Великой Отечественной унесшей мирную жизнь нескольких поколений и даровавшей наше будущее.
Прав был Виктор Астафьев, ей, именно ей, советской женщине — надлежит поставить памятник из чистого золота посреди бескрайнего поля.
Да разве ж в золоте том дело...
Столпы авангарда
От них мало что осталось, от глашатаев авангарда в революции и в искусстве. Время безжалостно к пламенным детям своим, впрочем, как и то настоящее, в котором они жили.
Но, нам есть что вспомнить.
У нас есть история.
Это длинный разговор со многими лирическими отступлениями в нескольких частях. Следите за нитью повествования — невозможно ровно и академично описывать тех, кто с ровностью и академичностью, «с заскорузлым прошлым царизма» — безжалостно боролся.
К 1932-му Советская власть разметала все ВХУТЕМАСы, ЛЭФы, «Октябри» и прочие творческие институции-союзы — только клочки по закоулочкам летели. Советской власти нужен был советский, социалистический реализм. И ещё — ясное отображение целей и перспектив без этих вот закорючек, ломаных линий и пересекающихся с треугольниками квадратов. Народ должен был созерцать строго понятное, потому как непонятное непонятно куда вело.
Здесь стоп.
Выходит — авангард был советским, но не социалистическим, раз пришлось отказаться от него по идейным соображениям? И опять же выходит — самое прогрессивное в мире (и первое, при том) государство рабочих и крестьян перестало к 1932-му быть авангардным? Закончился уже тогда великий эксперимент? Прям вот на том этапе закоснели мы и обронзовели?
И здесь стоп.
Вернёмся к истокам.
Для начала помянем добрым словом Владимира Евграфовича Татлина, того самого который и создал для всех нас в далёком 1920-ом «Памятник III Коммунистического Интернационала», он же «Башня Татлина» — колоссальный проект административно-идеологического здания запредельной красоты и, безусловно, предельно авангардной эстетики, высотой в четыреста метров. Наклонная спираль адресованная Солнцу и Небу, призванная и то и другое как минимум побороть, как максимум — на службу себе поставить. Спираль, наполненная вращающимися кубом (для конференций и съездов) с периодом оборота в год, пирамидой (для исполнительных органов) — в месяц, цилиндром (для информбюро и радиостанций) — в день. Главенствующей полусферой (назначение не определено — в любом случае — для советского человека) — с оборотом в час. Полюбопытствуйте чертежами. Проясняет замусоренное стяжательством благ земных сознание. И не то чтобы приключилось у Татлина «головокружение от успехов» (эта статья Сталина будет опубликована только в марте 1930-го), вовсе нет. Действовал он вполне в русле общей линии партии большевиков воплощая в жизнь ленинскую программу монументальной пропаганды — то есть такой пропаганды, которая по силе визуально-материалистического воздействия равнялась бы ленинскому слову отлитому в стекло и сталь.
Советская власть самодеятельности на местах не допускала. Она сама имела единый-неделимый мандат на самодеятельность. Молодая Советская власть. Власть на всё вообще способная. Преград не разумеющая. Возврата к тёмному прошлому не предполагающая в принципе.
Вы успели рассмотреть «Башню Татлина»? Нашли в сети масштабированное и трёхмерное её изображение вписанное искусно в московский-питерский ландшафт? Что если бы сейчас стояла она себе в одной из двух столиц? Как бы было вам в том вращении находиться? Мир ваш поплыл бы ко всем чертям, или, вопреки бытийной логике, вы бы просветлились и узрели дальние берега общества всеобщего благоденствия и процветания?
Это когда всем хорошо.
Татлин перекинул мостик.
По нему, лёгкие на ногу и скорые умом, перебежали и архитекторы, и поэты, и, что важнее, возможно, прочего, художники (в самом широком смысле слова) — особо отметим трёх — Эль Лисицкого, Александра Родченко и Густава Клуциса — единым разом не объять необъятное.
Эль Лисицкий — родился в 1890-ом, в Смоленской губернии, у папы была посудная лавка — это уже в Витебске, сын ходил брать уроки рисования у Юделя Пэна, позже учился в Дармштаде архитектуре (притом подрабатывая каменщиком), путешествовал по Италии и Франции, в 1914-ом с отличием защитился и с началом Первой Мировой спешно, тайными почти тропами, вернулся в Россию. С 1921-го преподавал в московском ВХУТЕМАСе, но был командирован Советской властью в Германию, вернулся в 1925 и снова преподавал. Проектировал городские пространства (бывшая типография «Огонька» в 1-ом Самотёчном переулке). И делал плакаты и смысловые информ-пространства — на основе мощной идеологии и прорывного фотомонтажа — оформил небывалый для европейской (потрясённой увиденным) общественности советской павильон международной выставки «Пресса» в Кёльне в 1928-ом, в 1929-ом явил миру такой плакат-транспарант для Русской выставки в Музее декоративно-прикладного искусства в Цюрихе, что и посейчас челюсть при лицезрении отпадает — какие там рифенштали третьерейховые (блохи, так-то уж если)...
Нет! Серьёзно! Этот плакат есть квинтэссенция и советского безумия и гениальности Советов (два человеческих существа — юноша и девушка — слиты в единое целое — это уже советский будущий космос, да и надпись у них на лбу, точно как на ракете), но сколько всего ещё было сделано Лисицким! Одна только теория «проунов» («проекты утверждения нового») чего стоит — слияние живописи и архитектуры, построение нового трёхмерного мира через осознание невозможности старого... Супрематические модели возможного будущего...
Прямая речь Эль Лисицкого: «Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название — проун».
Что видим?
Плакат-проект (фотоколлаж и рисунок) Лисицкого «Трибуна Ленина», год 1920-ый. За такое при Хрущёве не то что ботинком по трибуне, а и... А при Сталине, соответственно. Но, первый вождь мирового пролетариата жив, выступает на митингах и партактивах и потому трибуна (прям как кран строительный с площадками) уходящая в небо и там немыслимых размеров белый (!) плакат с одним словом: «ПРОЛЕТАРИИ» — нормален и отражает смыслы. И, если честно считывается очень свежо. Даже и сегодня. Особенно сегодня.
Что видим?
Плакат Лисицкого (рисунок) «Клином красным бей белых», год 1920-ый. Инструкция к сборке нового мира, пожалуйте. Язык неважен, тут универсальный переводчик — левая белая (!) сторона красным клином-треугольником острым вонзается в белый круг раздвигая по сторонам защищающую его фортификацию, изгоняя чёрную правую сторону.
Ты хоть кто будь, хоть дерево — всё одно поймёшь. Нутром. Печёнками. В голове, в глазах такое застряло — ничем не стереть.
Густав Клуцис — родился в 1895 в Руйиене Кёнигской волости, в латышской семье. Учился в Рижской художественной школе у Пурвитиса и Тилбергса. Потом в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петрограде (каково название), позже — в Государственных свободных художественных мастерских у Коровина, Певзнера и Малевича. И во ВХУТЕМАСе, тоже учился. А вообще-то, по молодости был латышским стрелком в подразделении пулемётчиков 9-го латышского стрелкового полка. В «Февральскую» свергал самодержавие, в Октябре охранял Смольный. Активнейшим образом участвовал во всяческих митингах-концертах, театральных представлениях и литературных вечерах (а вы думали там все так и лежали за пулемётами — не вставая). Его приметил Ленин, помог создать Клуцису сотоварищи кружок молодых художников «Daile» («красота, искусство» на латышском), так всё и началось.
Клуцис был активнейшим участником ЛЕФа и «Октября», преподавал студентам ВХУТЕМАСа с 1924-го по 1930-ый год. Делал потрясающие по силе плакаты и являл собой образец советского человека выросшего и окрепшего под счастливой красной звездой. Жаль, что попал в жернова репрессий, очень жаль...
Что видим?
Плакат (фотоколлаж и рисунок) Густава Клуциса «Ленин и электрификация всей страны», год 1920-ый. Ильич, ловко ухватив наперевес огромную, но в его руках игрушечную даже, опору ЛЭП с насаженными на неё поверху зданиями новой архитектуры, смело вступает в рабочий чертёж не то фабрики, не то дома культуры и под ногами его маленькие как муравьи, трудовые человеки. Абсурд? Ну, почему? Ленин в кепке, ботинки начищены до блеска, галстук и платочек в кармане на месте — какие претензии?
Что видим?
Плакат (фотоколлаж) Густава Клуциса «Шесть лет Красной Армии», год 1924 (делался ещё когда Ленин был жив, а значит — по ленинским заветам). Троцкий — здоровенная голова! А на его голове, прямо стоя на ней ногами, Сталин принимает рапорт красного командира. По диагонали лупит снарядами тонными чуть не Царь-пушка — в левый верхний угол с огромной мишенью по которой кругом расставлены фигурки всяких помещиков и капиталистов. Тут же и Будённый, значительных размеров, как бы сидя, под ним строй красноармейцев, над ним знаменосец в будёновке. Где и когда видели вы такое?
Нигде кроме, как в Стране Советов.
Пока же можно было? Так?
Александр Родченко — родился в 1891-ом в Санкт-Петербурге, в семье театрального бутафора всё семейство которого перебралось вскорости в Казань — здесь Саша в 1911-1914-ом учился в Казанской художественной школе у Николая Фешина. В 1917-ом познакомился в Москве с Татлиным, позже преподавал в московском ВХУТЕМАСе (на нём были «факультеты дерева и металла»), был организатором фотогруппы «Октября» и участником ЛЭФа. В 1920-ом, на вернисаже 19-ой Государственной выставки познакомился с Маяковским — так родилась их дружба, а в 1923-ем они придумали и реализовали проект «Реклам-конструктор: Маяковский — Родченко». И вся страна победившего Октября назубок выучивала «нигде кроме как в Моссельпроме!» Работало наповал, косило как с пулемёта.
Прямая речь Александра Родченко: «Росла, крепла новая реклама ― советская. А это уже было принципиально важно для нас, работников левого фронта искусств. Раньше реклама высокомерно изгонялась из сферы чистого искусства. Вместе с папиросной коробкой, пакетом печенья в руки потребителя попадала вульгарная, пошлая картинка. Бороться с этой дурной традицией и значило двигать новую, советскую рекламу, новую не только по содержанию, но и по форме.
К работе над советской рекламой Маяковский относился очень серьезно. В его глазах это был вид литературного оружия».
А ещё Родченко создал «Рабочий клуб» для советского павильона на всемирной выставке в Париже в 1925-ом — как зримый и полностью к жизни приспособленный прообраз нового пространства для нового советского человека. Но, это отдельная история.
Что видим?
Плакат-реклама Родченко-Маяковского «Нами оставляются от старого мира только папиросы «Ира»», год 1923-ий — самый разгар «нигде кроме как в Моссельпроме!» И тут все сомнения Родченко, а он здорово переживал что занимается ширпотребом за что руган был Маяковским безжалостно (а дружили они очень хорошо), рассеиваются за ненадобностью — это и есть социалистическое строительство социалистического государства. От каждого посильный вклад по талантам и по профессии. Нет неважного. Всё важно. И ведь работает и посейчас.
Что видим?
Плакат-реклама Родченко-Маяковского «Дайте солнце ночью! Где найдёшь его? Купи в ГУМе! Ослепительно и дёшево», год 1923-ий и хоть и НЭП и вообще творится в государстве советском чёрт знает что — линия одна и она верная — к новой жизни. К новой жизни! И Маяковский — тут его «шуточки» как нигде кстати.
Родченко упорно работал и над новым словом в фотографии — в ракурсах («сверху вниз» и «снизу вверх») и диагоналях («заряженные» диагональные линии разрушающие статику архаичной композиции), за что и был бит нещадно своими современниками (особливо, за фото пионера-трубача ракурсом снизу — пионер имел сытый буржуазный вид). И при этом всём в 1933-ем именно он получает от Советского правительства в лице сами знаете кого спецзадание особой важности — создать фото-цикл строительства Беломорско-Балтийского канала с последующим оформлением целого номера зарубежного (на пяти языках для тех граждан) журнала «СССР на стройке» полностью посвящённого Беломорканалу.
Такие уж зигзаги неудачи-удачи...
Только тогда и были возможны.
Так вот Татлин. Он сделал что? Верно — совершил тотальный переворот сознания (это вам не Дворец Советов, впрочем, возникший в первых мечтах и набросках примерно в то же время, в 1922-ом) — визионерский, с запасом лет на сто верных, создав (на бумаге и в виде модели) центр сосредоточения пролетарской мысли и воли с отклонением от нормали в 23,5 градуса.
Раз может так отклоняться центр принятия решений, значит творческому сообществу сам господь бог (вернее, партия) велит отклониться по полной.
Прямая речь Александра Лабаса, известнейшего советского художника-авангардиста: «Его Башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем. Мы тогда, сидя в мастерских и общежитиях у железных дымящихся печек с трубами, уходящими в форточку, говорили об этой Башне. Мы восприняли ее с подъемом и надеждой — эту небывалую, спиралью уходящую в небесную высь конструкцию. Мы говорили тогда: «Вот, оказывается, какой может быть наша новая архитектура».
Мощь освобождённого духа человеческого!
Когда бы всё получилось, как мечтали...
И тут в январе 1924-го умирает Ленин.
И начинается «новая» история.
Сергей Цветаев.
Но, нам есть что вспомнить.
У нас есть история.
Это длинный разговор со многими лирическими отступлениями в нескольких частях. Следите за нитью повествования — невозможно ровно и академично описывать тех, кто с ровностью и академичностью, «с заскорузлым прошлым царизма» — безжалостно боролся.
К 1932-му Советская власть разметала все ВХУТЕМАСы, ЛЭФы, «Октябри» и прочие творческие институции-союзы — только клочки по закоулочкам летели. Советской власти нужен был советский, социалистический реализм. И ещё — ясное отображение целей и перспектив без этих вот закорючек, ломаных линий и пересекающихся с треугольниками квадратов. Народ должен был созерцать строго понятное, потому как непонятное непонятно куда вело.
Здесь стоп.
Выходит — авангард был советским, но не социалистическим, раз пришлось отказаться от него по идейным соображениям? И опять же выходит — самое прогрессивное в мире (и первое, при том) государство рабочих и крестьян перестало к 1932-му быть авангардным? Закончился уже тогда великий эксперимент? Прям вот на том этапе закоснели мы и обронзовели?
И здесь стоп.
Вернёмся к истокам.
Для начала помянем добрым словом Владимира Евграфовича Татлина, того самого который и создал для всех нас в далёком 1920-ом «Памятник III Коммунистического Интернационала», он же «Башня Татлина» — колоссальный проект административно-идеологического здания запредельной красоты и, безусловно, предельно авангардной эстетики, высотой в четыреста метров. Наклонная спираль адресованная Солнцу и Небу, призванная и то и другое как минимум побороть, как максимум — на службу себе поставить. Спираль, наполненная вращающимися кубом (для конференций и съездов) с периодом оборота в год, пирамидой (для исполнительных органов) — в месяц, цилиндром (для информбюро и радиостанций) — в день. Главенствующей полусферой (назначение не определено — в любом случае — для советского человека) — с оборотом в час. Полюбопытствуйте чертежами. Проясняет замусоренное стяжательством благ земных сознание. И не то чтобы приключилось у Татлина «головокружение от успехов» (эта статья Сталина будет опубликована только в марте 1930-го), вовсе нет. Действовал он вполне в русле общей линии партии большевиков воплощая в жизнь ленинскую программу монументальной пропаганды — то есть такой пропаганды, которая по силе визуально-материалистического воздействия равнялась бы ленинскому слову отлитому в стекло и сталь.
Советская власть самодеятельности на местах не допускала. Она сама имела единый-неделимый мандат на самодеятельность. Молодая Советская власть. Власть на всё вообще способная. Преград не разумеющая. Возврата к тёмному прошлому не предполагающая в принципе.
Вы успели рассмотреть «Башню Татлина»? Нашли в сети масштабированное и трёхмерное её изображение вписанное искусно в московский-питерский ландшафт? Что если бы сейчас стояла она себе в одной из двух столиц? Как бы было вам в том вращении находиться? Мир ваш поплыл бы ко всем чертям, или, вопреки бытийной логике, вы бы просветлились и узрели дальние берега общества всеобщего благоденствия и процветания?
Это когда всем хорошо.
Татлин перекинул мостик.
По нему, лёгкие на ногу и скорые умом, перебежали и архитекторы, и поэты, и, что важнее, возможно, прочего, художники (в самом широком смысле слова) — особо отметим трёх — Эль Лисицкого, Александра Родченко и Густава Клуциса — единым разом не объять необъятное.
Эль Лисицкий — родился в 1890-ом, в Смоленской губернии, у папы была посудная лавка — это уже в Витебске, сын ходил брать уроки рисования у Юделя Пэна, позже учился в Дармштаде архитектуре (притом подрабатывая каменщиком), путешествовал по Италии и Франции, в 1914-ом с отличием защитился и с началом Первой Мировой спешно, тайными почти тропами, вернулся в Россию. С 1921-го преподавал в московском ВХУТЕМАСе, но был командирован Советской властью в Германию, вернулся в 1925 и снова преподавал. Проектировал городские пространства (бывшая типография «Огонька» в 1-ом Самотёчном переулке). И делал плакаты и смысловые информ-пространства — на основе мощной идеологии и прорывного фотомонтажа — оформил небывалый для европейской (потрясённой увиденным) общественности советской павильон международной выставки «Пресса» в Кёльне в 1928-ом, в 1929-ом явил миру такой плакат-транспарант для Русской выставки в Музее декоративно-прикладного искусства в Цюрихе, что и посейчас челюсть при лицезрении отпадает — какие там рифенштали третьерейховые (блохи, так-то уж если)...
Нет! Серьёзно! Этот плакат есть квинтэссенция и советского безумия и гениальности Советов (два человеческих существа — юноша и девушка — слиты в единое целое — это уже советский будущий космос, да и надпись у них на лбу, точно как на ракете), но сколько всего ещё было сделано Лисицким! Одна только теория «проунов» («проекты утверждения нового») чего стоит — слияние живописи и архитектуры, построение нового трёхмерного мира через осознание невозможности старого... Супрематические модели возможного будущего...
Прямая речь Эль Лисицкого: «Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название — проун».
Что видим?
Плакат-проект (фотоколлаж и рисунок) Лисицкого «Трибуна Ленина», год 1920-ый. За такое при Хрущёве не то что ботинком по трибуне, а и... А при Сталине, соответственно. Но, первый вождь мирового пролетариата жив, выступает на митингах и партактивах и потому трибуна (прям как кран строительный с площадками) уходящая в небо и там немыслимых размеров белый (!) плакат с одним словом: «ПРОЛЕТАРИИ» — нормален и отражает смыслы. И, если честно считывается очень свежо. Даже и сегодня. Особенно сегодня.
Что видим?
Плакат Лисицкого (рисунок) «Клином красным бей белых», год 1920-ый. Инструкция к сборке нового мира, пожалуйте. Язык неважен, тут универсальный переводчик — левая белая (!) сторона красным клином-треугольником острым вонзается в белый круг раздвигая по сторонам защищающую его фортификацию, изгоняя чёрную правую сторону.
Ты хоть кто будь, хоть дерево — всё одно поймёшь. Нутром. Печёнками. В голове, в глазах такое застряло — ничем не стереть.
Густав Клуцис — родился в 1895 в Руйиене Кёнигской волости, в латышской семье. Учился в Рижской художественной школе у Пурвитиса и Тилбергса. Потом в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петрограде (каково название), позже — в Государственных свободных художественных мастерских у Коровина, Певзнера и Малевича. И во ВХУТЕМАСе, тоже учился. А вообще-то, по молодости был латышским стрелком в подразделении пулемётчиков 9-го латышского стрелкового полка. В «Февральскую» свергал самодержавие, в Октябре охранял Смольный. Активнейшим образом участвовал во всяческих митингах-концертах, театральных представлениях и литературных вечерах (а вы думали там все так и лежали за пулемётами — не вставая). Его приметил Ленин, помог создать Клуцису сотоварищи кружок молодых художников «Daile» («красота, искусство» на латышском), так всё и началось.
Клуцис был активнейшим участником ЛЕФа и «Октября», преподавал студентам ВХУТЕМАСа с 1924-го по 1930-ый год. Делал потрясающие по силе плакаты и являл собой образец советского человека выросшего и окрепшего под счастливой красной звездой. Жаль, что попал в жернова репрессий, очень жаль...
Что видим?
Плакат (фотоколлаж и рисунок) Густава Клуциса «Ленин и электрификация всей страны», год 1920-ый. Ильич, ловко ухватив наперевес огромную, но в его руках игрушечную даже, опору ЛЭП с насаженными на неё поверху зданиями новой архитектуры, смело вступает в рабочий чертёж не то фабрики, не то дома культуры и под ногами его маленькие как муравьи, трудовые человеки. Абсурд? Ну, почему? Ленин в кепке, ботинки начищены до блеска, галстук и платочек в кармане на месте — какие претензии?
Что видим?
Плакат (фотоколлаж) Густава Клуциса «Шесть лет Красной Армии», год 1924 (делался ещё когда Ленин был жив, а значит — по ленинским заветам). Троцкий — здоровенная голова! А на его голове, прямо стоя на ней ногами, Сталин принимает рапорт красного командира. По диагонали лупит снарядами тонными чуть не Царь-пушка — в левый верхний угол с огромной мишенью по которой кругом расставлены фигурки всяких помещиков и капиталистов. Тут же и Будённый, значительных размеров, как бы сидя, под ним строй красноармейцев, над ним знаменосец в будёновке. Где и когда видели вы такое?
Нигде кроме, как в Стране Советов.
Пока же можно было? Так?
Александр Родченко — родился в 1891-ом в Санкт-Петербурге, в семье театрального бутафора всё семейство которого перебралось вскорости в Казань — здесь Саша в 1911-1914-ом учился в Казанской художественной школе у Николая Фешина. В 1917-ом познакомился в Москве с Татлиным, позже преподавал в московском ВХУТЕМАСе (на нём были «факультеты дерева и металла»), был организатором фотогруппы «Октября» и участником ЛЭФа. В 1920-ом, на вернисаже 19-ой Государственной выставки познакомился с Маяковским — так родилась их дружба, а в 1923-ем они придумали и реализовали проект «Реклам-конструктор: Маяковский — Родченко». И вся страна победившего Октября назубок выучивала «нигде кроме как в Моссельпроме!» Работало наповал, косило как с пулемёта.
Прямая речь Александра Родченко: «Росла, крепла новая реклама ― советская. А это уже было принципиально важно для нас, работников левого фронта искусств. Раньше реклама высокомерно изгонялась из сферы чистого искусства. Вместе с папиросной коробкой, пакетом печенья в руки потребителя попадала вульгарная, пошлая картинка. Бороться с этой дурной традицией и значило двигать новую, советскую рекламу, новую не только по содержанию, но и по форме.
К работе над советской рекламой Маяковский относился очень серьезно. В его глазах это был вид литературного оружия».
А ещё Родченко создал «Рабочий клуб» для советского павильона на всемирной выставке в Париже в 1925-ом — как зримый и полностью к жизни приспособленный прообраз нового пространства для нового советского человека. Но, это отдельная история.
Что видим?
Плакат-реклама Родченко-Маяковского «Нами оставляются от старого мира только папиросы «Ира»», год 1923-ий — самый разгар «нигде кроме как в Моссельпроме!» И тут все сомнения Родченко, а он здорово переживал что занимается ширпотребом за что руган был Маяковским безжалостно (а дружили они очень хорошо), рассеиваются за ненадобностью — это и есть социалистическое строительство социалистического государства. От каждого посильный вклад по талантам и по профессии. Нет неважного. Всё важно. И ведь работает и посейчас.
Что видим?
Плакат-реклама Родченко-Маяковского «Дайте солнце ночью! Где найдёшь его? Купи в ГУМе! Ослепительно и дёшево», год 1923-ий и хоть и НЭП и вообще творится в государстве советском чёрт знает что — линия одна и она верная — к новой жизни. К новой жизни! И Маяковский — тут его «шуточки» как нигде кстати.
Родченко упорно работал и над новым словом в фотографии — в ракурсах («сверху вниз» и «снизу вверх») и диагоналях («заряженные» диагональные линии разрушающие статику архаичной композиции), за что и был бит нещадно своими современниками (особливо, за фото пионера-трубача ракурсом снизу — пионер имел сытый буржуазный вид). И при этом всём в 1933-ем именно он получает от Советского правительства в лице сами знаете кого спецзадание особой важности — создать фото-цикл строительства Беломорско-Балтийского канала с последующим оформлением целого номера зарубежного (на пяти языках для тех граждан) журнала «СССР на стройке» полностью посвящённого Беломорканалу.
Такие уж зигзаги неудачи-удачи...
Только тогда и были возможны.
Так вот Татлин. Он сделал что? Верно — совершил тотальный переворот сознания (это вам не Дворец Советов, впрочем, возникший в первых мечтах и набросках примерно в то же время, в 1922-ом) — визионерский, с запасом лет на сто верных, создав (на бумаге и в виде модели) центр сосредоточения пролетарской мысли и воли с отклонением от нормали в 23,5 градуса.
Раз может так отклоняться центр принятия решений, значит творческому сообществу сам господь бог (вернее, партия) велит отклониться по полной.
Прямая речь Александра Лабаса, известнейшего советского художника-авангардиста: «Его Башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем. Мы тогда, сидя в мастерских и общежитиях у железных дымящихся печек с трубами, уходящими в форточку, говорили об этой Башне. Мы восприняли ее с подъемом и надеждой — эту небывалую, спиралью уходящую в небесную высь конструкцию. Мы говорили тогда: «Вот, оказывается, какой может быть наша новая архитектура».
Мощь освобождённого духа человеческого!
Когда бы всё получилось, как мечтали...
И тут в январе 1924-го умирает Ленин.
И начинается «новая» история.
Сергей Цветаев.
Традиция и почва
При поверхностном взгляде на художественное образование в России XIX века может показаться, будто Московское училище живописи, ваяния и зодчества — это такой московский вариант Рисовальной школы при питерском Обществе поощрения художеств. Вроде, как и там, и там, так или иначе рисовали и при этом противопоставляли себя Академии Художеств — казенной, официальной, формальной, — а так примерно одно и то же, почти как ЛГУ и МГУ. Ничто не может быть дальше от истины. В действительности столичная Рисовальная школа и московское МУЖВЗ — полные противоположности, ничего общего.
Начать с того, что, в отличие от петербургской Школы на Бирже, московское Училище выросло не из министерской инициативы под крылом правительства, а само собой — просто в начале 1830-х несколько художников-любителей объединились и организовали Натурный класс. Правительство, правда, в лице московского генерал-губернатора князя Д.В. Голицына сначала отнеслось к непонятному кружку с подозрением, но когда стало понятно, что люди просто рисуют, а антиправительственных разговоров не ведут, успокоилось и даже более того — инициативу снизу поддержало.
Натурный класс при содействии губернатора стал Художественным классом, а на основе него в 1833 году появилось Общество московского Художественного класса, позже просто Московское художественное общество — как бы аналог питерского Общества поощрения художеств, но опять же, аналог ложный, потому что Императорское ОПХ в Петербурге было по сути меценатским клубом, а МХО с самого начала строилось именно вокруг Художественного класса и для его поддержки.
Однако и денег у МХО было меньше. Временами совсем не было. Настолько, что к концу 1830-х класс едва не закрылся. Все же в 1843-ем стараниями того же Голицына класс удалось узаконить и преобразовать в Московское училище живописи и ваяния (пока еще без зодчества). Разместилось оно в доме Юшкова на Мясницкой — теперь там Академия Ильи Глазунова, и мы предоставляем читателю судить, считать это достойным продолжением славной традиции или чем-то еще.
Правительство рассматривало МУЖВ как не более чем подготовительные курсы для поступающих в столичную Академию художеств. На содержание училища правительство выделяло 6 тыс. серебром в год, сущие копейки, зато в него принимали юношей не только свободного, но и крепостного состояния, причем помещик подписывал обязательство освободить ученика, если он получит серебряную медаль и звание художника.
Следующие двадцать лет существования Училища кажутся бессобытийными —золотая дремотная Азия, — ни свершений, ни скандалов, ни очень уж ярких личностей. Ну, приедет с выставкой то Федотов, то Айвазовский, ну, устроят в их честь торжественный обед типа того, который описан в «Войне и мире» — вот и все события. Мало кому вообще есть дело до училища, а те немногие, кому почему-то не все равно, постоянно жалуются на то, что нет денег и что общий культурный уровень и уровень мастерства учеников — ниже плинтуса.
Да, Училище не давало возможности получить звание учителя, которым можно было потом по жизни хоть как-то зарабатывать, и не присваивало статус художника — все это были прерогативы Академии, туда-то и сбегали при первой возможности хоть сколько-то способные ученики. Доброхоты пытались начать читать в Училище общеобразовательные лекции — немного истории, истории искусства, литературы, — но профильное министерство запрещало: как бы чего из этого не вышло.
Уровень преподавания собственно мастерства, судя по всему, тоже оставлял желать лучшего. «Ведь все москвичи без школы! Бредут ощупью, впотьмах. Бредут к искусству окольными путями, и эти талантливые куриные следы называют русской школой, национальным искусством», — и это не какой-то питерец сказал, а живший в Саратове и учившийся в Париже Борисов-Мусатов, причем сказано это было в конце века, когда в МУЖВЗ уже преподавали будущие классики. Что же было в 1840-50 годах?
А был извечный русский парадокс и загадка русской души. Каким-то неизвестным науке образом, из глины и палок, в полудреме, в болоте, вопреки солдафонскому, склонному все на всякий случай запрещать столичному начальству, не коллективным Штольцем, а коллективным Обломовым — создавалась национальная русская живопись.
В 1950 г. в залах МУЖВЗ проходит выставка Павла Федотова; выставляются «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Разборчивая невеста» и «Не в пору гость». В 1851 г. на отчетной ученической выставке появляется первая картина юного Алексея Саврасова «Вид на Кремль в ненастную погоду». В 1851-ом в Училище поступает 12-летний Константин Маковский, а в 1852-ом — 18-летние Василий Перов и Илларион Прянишников. В 1853-ем на сцене Малого театра играют первую премьеру Островского, «Не в свои сани не садись» — и этот факт только на первый взгляд кажется лишней деталью в паззле.
Именно вокруг Островского — Россия все-таки литературоцентричная страна; никуда ты от этого не денешься — складывается кружок литераторов, интеллектуалов и художников. Кто-то из них состоит в МХО, как А.С. Хомяков, С.П. Шевырев и А.Д. Чертков. Кто-то преподает в Училище, как скульптор Н.А. Рамазанов. Важно не это; важен интеллектуальный фон — московский интеллектуальный фон, сильно отличающийся от петербургского.
В Москве, как Терминатор из случайных лужиц расплавленного металла, начинает заново собираться национальная русская культура.
Когда говорят, что тогдашние либералы и патриоты назывались западники и славянофилы, причем первые гнездились в Петербурге, а вторые в Москве, — в этом есть некоторое упрощение, но все же не радикальное искажение. Ну да, и западник 19-го века — это тебе не Дудь с Макаревичем, и славянофил — не Соловьев с Лепсом, и люди разные всегда жили, что в Питере, что в Москве. И все же сама структура, само напряжение между двумя фундаментальными разнонаправленными векторами — было, и выглядело похоже, и география все же имела значение.
Петербург — столица, бюрократический ад, военный лагерь, город дворцов и посольств, до кучи порт пусть не семи, а одного, зато настоящего моря — аккумулировал центробежные, европоцентричные силы. Верхом успеха для художника здесь было — написать при выпуске из Академии полотно на античный сюжет, получить медаль и уехать на стажировку в Италию, а потом, вернувшись, писать на заказ портреты как во всех приличных европейских столицах.
Москва — малоэтажная, расслабленная, купеческая, старинная, в сравнении со столицей нищая, и от цезаря далеко, и от вьюги, Небесная Москва Дм. Ольшанского — естественным образом собирала силы центростремительные, почвеннические. Парадоксальным (впрочем, лишь на первый взгляд) образом, художник здесь был свободнее, чем в «окне в Европу». Там он должен был подчиняться рынку и следовать за общественным мнением, тут — мог рисовать как бог на душу положит, зато почти бесплатно.
Столичная Академия относилась к Училищу при МХО свысока и все никак не хотела давать Москве право самой присуждать медали и звания своим выпускникам (ну разве они там вообще умеют рисовать? ну да, в каком-то смысле умели хуже). Но тем не менее будущее русской живописи рождалось именно здесь — и кстати, у москвичей и гостей столицы до сих пор есть возможность посмотреть, как именно это происходило, в Музее В.А. Тропинина и московских художников его времени (а вы знали, что такой вообще есть?).
Мало-помалу МУЖВ отвоевывает себе признание в глазах столицы. В 1858 г. в Училище все-таки разрешают ввести преподавание общеобразовательных предметов, в 1859-ом принимается новый устав, по которому фактически училище вместо учебно-благотворительного становится профессиональным учебным заведением, и в 1860-ом — еще один устав, в котором его преподаватели признавались госслужащими.
В том же 1860-ом было создано Московское общество любителей художеств, МОЛХ, с постоянной выставкой в Пашковом доме, в 1862-ом туда же перевозят Румянцевский музей, и таким образом в Москве появляется первый в ее истории публичный музей, для которого император дарит главный хит эпохи — только что написанное «Явление Христа народу». В том же году на отчетной выставке МУЖВ выставляется дебютное полотно 15-летнего Владимира Маковского «Мальчик, подающий квас». Одновременно в эти же годы начинает собирать свою коллекцию тридцатилетний П.М. Третьяков.
В 1865 г. закрывается просуществовавшее больше тридцати лет Дворцовое архитектурное училище, взамен принимается решение открыть архитектурное отделение при МУЖВ — которое таким образом превращается в МУЖВЗ (З — зодчество). В 1866-ом принимается еще один обновленный устав училища, по которому оно наконец получает право награждать своих выпускников медалями и присуждать им звания. Не по названию, но по сути МУЖВЗ становится почти что второй Академией художеств — полной независимости от столичной пока еще нет, но почти, почти... Через восемь лет в МУЖВЗ поступит 13-летний Константин Коровин
В 1896 г. училище наконец получает статус полноценного вуза, а в 1898 г. его переводят с городского финансирования на федеральное (до сих пор бюджет его был в 17 раз меньше, чем у петербургской Академии; отныне будет лишь в два раза меньше). В 1914 г. МУЖВЗ прикрепляют к Министерству Императорского двора, и оно окончательно выходит из-под опеки Академии.
Таким образом, история МУЖВЗ и МХО — это не история создания (сверху, по высочайшей воле) в Москве аналогов ИОПХ и Рисовальной школы при нем, а история появления (естественным образом, из глубины гражданского общества) и обретения независимости подлинно национальной художественной Академии. И характерно, что именно МУЖВЗ, почвенническое и скрепное, — а не «западническую» петербургскую АХ — возьмут большевики за основу, когда будут создавать систему художественного — художественного в отличие от художественно-промышленного — образования для нового государства.
Ну да, именно на основе МУЖВЗ в 1918 году будут созданы Вторые государственные свободные художественные мастерские, которые потом при слиянии с Первыми будут преобразованы во ВХУТЕМАС, потом во ВХУТЕИН, а он в свою очередь потом будет разделен на Московский архитектурный институт и Суриковский институт, который существует до сих пор под именем МГАХИ им. В.И. Сурикова и теперь уже вместе с питерской Репинкой составляет единую структуру Российской Академии художеств. Кажется, долгое историческое противостояние забыто, но как знать, может быть, нынче в каком-то смысле ситуация просто зеркально перевернулась.
Вадим Левенталь
Начать с того, что, в отличие от петербургской Школы на Бирже, московское Училище выросло не из министерской инициативы под крылом правительства, а само собой — просто в начале 1830-х несколько художников-любителей объединились и организовали Натурный класс. Правительство, правда, в лице московского генерал-губернатора князя Д.В. Голицына сначала отнеслось к непонятному кружку с подозрением, но когда стало понятно, что люди просто рисуют, а антиправительственных разговоров не ведут, успокоилось и даже более того — инициативу снизу поддержало.
Натурный класс при содействии губернатора стал Художественным классом, а на основе него в 1833 году появилось Общество московского Художественного класса, позже просто Московское художественное общество — как бы аналог питерского Общества поощрения художеств, но опять же, аналог ложный, потому что Императорское ОПХ в Петербурге было по сути меценатским клубом, а МХО с самого начала строилось именно вокруг Художественного класса и для его поддержки.
Однако и денег у МХО было меньше. Временами совсем не было. Настолько, что к концу 1830-х класс едва не закрылся. Все же в 1843-ем стараниями того же Голицына класс удалось узаконить и преобразовать в Московское училище живописи и ваяния (пока еще без зодчества). Разместилось оно в доме Юшкова на Мясницкой — теперь там Академия Ильи Глазунова, и мы предоставляем читателю судить, считать это достойным продолжением славной традиции или чем-то еще.
Правительство рассматривало МУЖВ как не более чем подготовительные курсы для поступающих в столичную Академию художеств. На содержание училища правительство выделяло 6 тыс. серебром в год, сущие копейки, зато в него принимали юношей не только свободного, но и крепостного состояния, причем помещик подписывал обязательство освободить ученика, если он получит серебряную медаль и звание художника.
Следующие двадцать лет существования Училища кажутся бессобытийными —золотая дремотная Азия, — ни свершений, ни скандалов, ни очень уж ярких личностей. Ну, приедет с выставкой то Федотов, то Айвазовский, ну, устроят в их честь торжественный обед типа того, который описан в «Войне и мире» — вот и все события. Мало кому вообще есть дело до училища, а те немногие, кому почему-то не все равно, постоянно жалуются на то, что нет денег и что общий культурный уровень и уровень мастерства учеников — ниже плинтуса.
Да, Училище не давало возможности получить звание учителя, которым можно было потом по жизни хоть как-то зарабатывать, и не присваивало статус художника — все это были прерогативы Академии, туда-то и сбегали при первой возможности хоть сколько-то способные ученики. Доброхоты пытались начать читать в Училище общеобразовательные лекции — немного истории, истории искусства, литературы, — но профильное министерство запрещало: как бы чего из этого не вышло.
Уровень преподавания собственно мастерства, судя по всему, тоже оставлял желать лучшего. «Ведь все москвичи без школы! Бредут ощупью, впотьмах. Бредут к искусству окольными путями, и эти талантливые куриные следы называют русской школой, национальным искусством», — и это не какой-то питерец сказал, а живший в Саратове и учившийся в Париже Борисов-Мусатов, причем сказано это было в конце века, когда в МУЖВЗ уже преподавали будущие классики. Что же было в 1840-50 годах?
А был извечный русский парадокс и загадка русской души. Каким-то неизвестным науке образом, из глины и палок, в полудреме, в болоте, вопреки солдафонскому, склонному все на всякий случай запрещать столичному начальству, не коллективным Штольцем, а коллективным Обломовым — создавалась национальная русская живопись.
В 1950 г. в залах МУЖВЗ проходит выставка Павла Федотова; выставляются «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Разборчивая невеста» и «Не в пору гость». В 1851 г. на отчетной ученической выставке появляется первая картина юного Алексея Саврасова «Вид на Кремль в ненастную погоду». В 1851-ом в Училище поступает 12-летний Константин Маковский, а в 1852-ом — 18-летние Василий Перов и Илларион Прянишников. В 1853-ем на сцене Малого театра играют первую премьеру Островского, «Не в свои сани не садись» — и этот факт только на первый взгляд кажется лишней деталью в паззле.
Именно вокруг Островского — Россия все-таки литературоцентричная страна; никуда ты от этого не денешься — складывается кружок литераторов, интеллектуалов и художников. Кто-то из них состоит в МХО, как А.С. Хомяков, С.П. Шевырев и А.Д. Чертков. Кто-то преподает в Училище, как скульптор Н.А. Рамазанов. Важно не это; важен интеллектуальный фон — московский интеллектуальный фон, сильно отличающийся от петербургского.
В Москве, как Терминатор из случайных лужиц расплавленного металла, начинает заново собираться национальная русская культура.
Когда говорят, что тогдашние либералы и патриоты назывались западники и славянофилы, причем первые гнездились в Петербурге, а вторые в Москве, — в этом есть некоторое упрощение, но все же не радикальное искажение. Ну да, и западник 19-го века — это тебе не Дудь с Макаревичем, и славянофил — не Соловьев с Лепсом, и люди разные всегда жили, что в Питере, что в Москве. И все же сама структура, само напряжение между двумя фундаментальными разнонаправленными векторами — было, и выглядело похоже, и география все же имела значение.
Петербург — столица, бюрократический ад, военный лагерь, город дворцов и посольств, до кучи порт пусть не семи, а одного, зато настоящего моря — аккумулировал центробежные, европоцентричные силы. Верхом успеха для художника здесь было — написать при выпуске из Академии полотно на античный сюжет, получить медаль и уехать на стажировку в Италию, а потом, вернувшись, писать на заказ портреты как во всех приличных европейских столицах.
Москва — малоэтажная, расслабленная, купеческая, старинная, в сравнении со столицей нищая, и от цезаря далеко, и от вьюги, Небесная Москва Дм. Ольшанского — естественным образом собирала силы центростремительные, почвеннические. Парадоксальным (впрочем, лишь на первый взгляд) образом, художник здесь был свободнее, чем в «окне в Европу». Там он должен был подчиняться рынку и следовать за общественным мнением, тут — мог рисовать как бог на душу положит, зато почти бесплатно.
Столичная Академия относилась к Училищу при МХО свысока и все никак не хотела давать Москве право самой присуждать медали и звания своим выпускникам (ну разве они там вообще умеют рисовать? ну да, в каком-то смысле умели хуже). Но тем не менее будущее русской живописи рождалось именно здесь — и кстати, у москвичей и гостей столицы до сих пор есть возможность посмотреть, как именно это происходило, в Музее В.А. Тропинина и московских художников его времени (а вы знали, что такой вообще есть?).
Мало-помалу МУЖВ отвоевывает себе признание в глазах столицы. В 1858 г. в Училище все-таки разрешают ввести преподавание общеобразовательных предметов, в 1859-ом принимается новый устав, по которому фактически училище вместо учебно-благотворительного становится профессиональным учебным заведением, и в 1860-ом — еще один устав, в котором его преподаватели признавались госслужащими.
В том же 1860-ом было создано Московское общество любителей художеств, МОЛХ, с постоянной выставкой в Пашковом доме, в 1862-ом туда же перевозят Румянцевский музей, и таким образом в Москве появляется первый в ее истории публичный музей, для которого император дарит главный хит эпохи — только что написанное «Явление Христа народу». В том же году на отчетной выставке МУЖВ выставляется дебютное полотно 15-летнего Владимира Маковского «Мальчик, подающий квас». Одновременно в эти же годы начинает собирать свою коллекцию тридцатилетний П.М. Третьяков.
В 1865 г. закрывается просуществовавшее больше тридцати лет Дворцовое архитектурное училище, взамен принимается решение открыть архитектурное отделение при МУЖВ — которое таким образом превращается в МУЖВЗ (З — зодчество). В 1866-ом принимается еще один обновленный устав училища, по которому оно наконец получает право награждать своих выпускников медалями и присуждать им звания. Не по названию, но по сути МУЖВЗ становится почти что второй Академией художеств — полной независимости от столичной пока еще нет, но почти, почти... Через восемь лет в МУЖВЗ поступит 13-летний Константин Коровин
В 1896 г. училище наконец получает статус полноценного вуза, а в 1898 г. его переводят с городского финансирования на федеральное (до сих пор бюджет его был в 17 раз меньше, чем у петербургской Академии; отныне будет лишь в два раза меньше). В 1914 г. МУЖВЗ прикрепляют к Министерству Императорского двора, и оно окончательно выходит из-под опеки Академии.
Таким образом, история МУЖВЗ и МХО — это не история создания (сверху, по высочайшей воле) в Москве аналогов ИОПХ и Рисовальной школы при нем, а история появления (естественным образом, из глубины гражданского общества) и обретения независимости подлинно национальной художественной Академии. И характерно, что именно МУЖВЗ, почвенническое и скрепное, — а не «западническую» петербургскую АХ — возьмут большевики за основу, когда будут создавать систему художественного — художественного в отличие от художественно-промышленного — образования для нового государства.
Ну да, именно на основе МУЖВЗ в 1918 году будут созданы Вторые государственные свободные художественные мастерские, которые потом при слиянии с Первыми будут преобразованы во ВХУТЕМАС, потом во ВХУТЕИН, а он в свою очередь потом будет разделен на Московский архитектурный институт и Суриковский институт, который существует до сих пор под именем МГАХИ им. В.И. Сурикова и теперь уже вместе с питерской Репинкой составляет единую структуру Российской Академии художеств. Кажется, долгое историческое противостояние забыто, но как знать, может быть, нынче в каком-то смысле ситуация просто зеркально перевернулась.
Вадим Левенталь
МАХУ (1905 года) и революция
Слава коммунистическим богам, Ленин считал себя в искусстве профаном. На радость грядущим поколениям, советский лидер был занят построением будущего и разрушением прошлого, что до искусства у него руки просто не доходили. Именно поэтому потом Сталин учел ошибки предшественника и не стал пускать дело на самотек. Но это будет чуть позже. Ленин делегировал вопросы культуры наркому Анатолию Луначарскому, который считался среди людей искусства почти что либералом. И многие культурные институции, иногда под другими названиями, существуют до сих пор, обязаны своим существованием именно Луначарскому. В частности МАХУ, важное московское учебное заведение аж с 1925 дающее граду и миру кадры искусства.
Чуть ранее Луначарский, который и инициировал создание Московского государственного техникума изобразительных искусств памяти восстания 1905 года руками Московского профессионального объединения работников учебных заведений, достаточно внятно изложил свое видение задач, которые стоят перед новыми художниками, которые не затронуты воспитанием во всяких императорских школах проклятого прошлого.
«Мы должны бороться за все большее приближение искусства к массам, за проникновение в мир деятелей искусства и его потребителей правильного понимания идейного, социально содержательного искусства. Мы должны доказать, что социальное содержание не понижает, а повышает искусство и его значение. Наконец, рост пролетарской художественной продукции есть самое основное, важное явление, которому должны быть отданы наши силы и наше внимание. Надо, чтобы наша критика боролась со старомаляйством, с возжиганием лампад перед великими писателями прошлого и фырканием на все новое. Только стареющие классы, седеющие брюзги думают, что их время было хорошо, а теперь все вообще иссякло. Эта оценка присуща представителям класса, осужденного историей.»
Правда, Луначарский весьма благосклонно относился к авангардному на то время искусству, если оно помогает выстраивать новую, революционную городскую среду. Как он говорил «…которой нам так не хватает».
Поэтому активно стало рассматриваться участие художника в строительстве, в производстве вещей, в оформлении празднеств и просто быта. Лозунги «Искусство – в жизнь», «Искусство – в массы» и так далее. Проводниками этих идей в индустриальных масштабах могли быть только специалисты, получившие художественное образование.
Естественно, образование и воспитание таких мастеров должно было контролироваться государством. Поэтому потихоньку начали душить частные образовательные инициативы. Имеются в виду студии, художественные школы, кружки любителей живописи. Многие из них высоко зарекомендовали себя в дореволюционное время, но теперь это, скорей, отягчающее обстоятельство. Существовали студии Юона, Касаткина, Мешкова, Рерберга, Кардовского. В них обучение велось в традиционном академическом плане. Эти школы и студии давали возможность приобщиться к искусству молодым людям. Здесь начинали свое художественное образование многие известные мастера. И тем не менее, их начали закрывать.
Государство рабочих и крестьян решило опираться на сугубо близкие и контролируемые институции: Высшие художественно-технические мастерские – ВХУТЕМАС, созданный путем слияния Училища живописи, ваяния и зодчества (школа станкового искусства) и Строгановского училища (школа промышленного искусства), Художественную школу кустарных промыслов (в дальнейшем – Училище имени Калинина), открытую в 1920 году, и несколько изопрофшкол. Впрочем, при общих жалобах на нехватку учреждений, слияние Училища живописи и Строгановки выглядит со стороны довольно нелогично. Хотя, если прочитать что-то из истории, то многое становится понятно: «Свою историю вуз ведет с 1825 г., когда представитель фамилии богатейших промышленников, участник войны 1812 г., известный государственный деятель и меценат граф Сергей Григорьевич Строганов основал частную "Рисовальную школу в отношении к искусствам и ремеслам", в нее принимались дети разночинцев и крепостных, критерием для зачисления на учебу служили одаренность, способности к рисованию и художественному творчеству, независимо от положения родителей. Школа была рассчитана на 360 человек, при этом обучение и питание учеников были бесплатными.»
Какие такие «меценаты», какие такие «промышленники»? Новый рабочий художник должен кормиться с ладони своего государства. И чтобы духу графа Строганова там не было.
За образец решено было принять опыт Ярославля. Там в 1920 году открылся художественно-педагогический техникум, построенный по новому принципу, как среднее учебное заведение «пролетарского типа», готовящее кадры педагогов для единой трудовой школы.
В апреле 1925 года в Москве по инициативе и при непосредственном участии наркома просвещения А.В. Луначарского Наркомпросом РСФСР была проведена Всероссийская конференция по среднему художественному образованию. В ее резолюции говорилось: «… считать первоочередной необходимостью всемерную пролетаризацию состава учащихся через привлечение в художественную школу рабочей и крестьянской молодежи, … считать насущно необходимым для пролетарской молодежи создание Московского техникума изобразительных искусств».
И тут же начали подбирать кадры для создания учебного заведения нового типа с новыми задачами.
Ничем, кроме иронии истории нельзя объяснить, что никого кроме выпускников все той же империалистической Строгановки Евгения Якуба И С. Матвеева не нашлось.
Якуб Евгений Николаевич (1888–1979) и Сергей Арсеньевич Матвеев (1887 – 1952) нынче и считаются организаторами этого училища.
Якуб, живописец, который с молодости чувствовал призвание к педагогике. Еще будучи студентом IV курса Строгановского училища, он решил заняться педагогической работой. Сначала преподавал в детском клубе воскресного типа, затем в группе рабочих – маляров, альфрейщиков, краснодеревцев, мраморщиков. По рекомендации Строгановского училища работал в Ханчжоу, где преподавал китайским детям. Отслужив в армии и возвратившись в Москву, Якуб был захвачен идеей организации в Москве среднего художественного заведения. Для тех, кто не понял, кто такие «альфрейщики» - это художники, которые работают по сырой штукатурке al fresco. Вот, кстати, кто потом пригодился под новые задачи уличной и монументальной пропаганды.
Матвеев С 1899—1903 учился в ярославском городском училище и параллельно занимался в городских классах рисования у П. А. Романовского. По его рекомендации поступил в 1903 в Московское Строгановское художественно-промышленное училище, которое окончил в 1909 со званием ученого рисовальщика. В период 1910−11 работал в Москве вместе с И. И. Нивинским по росписи частных домов и музеев, в частности, Музея изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).
Летом 1911 вернулся в Ярославль. Преподавал в художественно-ремесленной и кустарной школе, организованной им на средства Н. С. Сорокина. Начал здесь разработку своей педагогической методики обучения изобразительному искусства. После закрытия школы уехал в Петроград. В конце 1914 переехал в Москву и до февраля 1916 работал вместе с К. А. Коровиным декоратором в Императорском Большом театре.
В 1918 вернулся в Ярославль. При Губернском отделе народного образования возглавлял секцию художественного воспитания и одновременно был главным декоратором в театре им. Ф. Г. Волкова. И что самое интересное, что театр Волкова до сих пор один из лучших театров Российской Федерации.
Но, в-общем, вы уже поняли, что оба основателя, сами по себе прекрасные художники, которые сделали себе имя еще до революции, начали совершенно новое педагогическое предприятие.
Матвееву была предложена административная часть. Якуб отвечал за подготовку учебного плана, за разработку методики и отдельных программ.
Прежде всего необходимо было найти помещение для техникума. Выбор пал на двухэтажный особняк в Краснопресненском районе (Сущевская улица, 14), который до революции принадлежал художнику Алексею Боголюбову, внуку Радищева и основателю музея в Саратове. На втором этаже дома, построенного по специальному проекту, находилась мастерская живописца с огромными эркерного типа окнами. То есть место, просто насыщенное культурой.
Про музей в Саратове тоже надо сказать – он и сейчас весьма ярко функционирует, и является предметом гордости саратовцев. И носит имя Радищева.
Обучение в техникуме проходило по нескольким специальностям: художественно-педагогическая – учителя для массовых и профессиональных школ, художественно-инструкторская – художники для легкой промышленности (текстильной, полиграфической, силикатной) и художники-инструкторы для политпросветработы в клубах, театрах, избах-читальнях, и, наконец, живописно-станковая – для художников-живописцев средней квалификации. Количество абитуриентов определили в 100 человек. В их число входили учащиеся студии Николая Григорьева, которые вместе со своим руководителем влились в состав техникума. 35 человек, как наиболее подготовленные, были приняты сразу на второй курс, 75 человек – на первый курс. 30% учащихся из материально нуждающихся семей были зачислены на бесплатные места. Особо подходили к социальному составу учащихся: преимущество отдавалась молодежи из рабочих и крестьянских семей, 11 человек из первого приема состояли в рядах РКСМ. ВХУТЕМАС считал училище реакционным заведением.
Из выпускников училища мы бы хотели отметить Николая Ивановича Барченкова, который в годы войны принимал участие в выпуске и тиражировании ОКОН ТАСС, а также белорусского партизана Антона Стефановича Бархаткова. Ну и конечно из современных - Владимира Дубоссарского.
Сегодня училище находится в помещении типовой советской школы (Москва, Сущевский вал, д.73, корп.2)
А еще училище является чемпионом города по количеству смен названий:
22 декабря 1925 года, Московский государственный техникум изобразительных искусств памяти восстания 1905 года.
5 апреля 1936 года, Московский государственный областной художественный педагогический техникум изобразительных искусств памяти восстания 1905 года.
28 сентября 1936 года, Московское областное художественное педагогическое училище изобразительных искусств памяти восстания 1905 года.
9 марта 1965 года, Московское государственное художественное училище памяти 1905 года.
1 ноября 1995 года, Московское государственное академическое художественное училище памяти 1905 года.
17 февраля 2016 г. Училище переименовано в «Московское академическое художественное училище»
Чуть ранее Луначарский, который и инициировал создание Московского государственного техникума изобразительных искусств памяти восстания 1905 года руками Московского профессионального объединения работников учебных заведений, достаточно внятно изложил свое видение задач, которые стоят перед новыми художниками, которые не затронуты воспитанием во всяких императорских школах проклятого прошлого.
«Мы должны бороться за все большее приближение искусства к массам, за проникновение в мир деятелей искусства и его потребителей правильного понимания идейного, социально содержательного искусства. Мы должны доказать, что социальное содержание не понижает, а повышает искусство и его значение. Наконец, рост пролетарской художественной продукции есть самое основное, важное явление, которому должны быть отданы наши силы и наше внимание. Надо, чтобы наша критика боролась со старомаляйством, с возжиганием лампад перед великими писателями прошлого и фырканием на все новое. Только стареющие классы, седеющие брюзги думают, что их время было хорошо, а теперь все вообще иссякло. Эта оценка присуща представителям класса, осужденного историей.»
Правда, Луначарский весьма благосклонно относился к авангардному на то время искусству, если оно помогает выстраивать новую, революционную городскую среду. Как он говорил «…которой нам так не хватает».
Поэтому активно стало рассматриваться участие художника в строительстве, в производстве вещей, в оформлении празднеств и просто быта. Лозунги «Искусство – в жизнь», «Искусство – в массы» и так далее. Проводниками этих идей в индустриальных масштабах могли быть только специалисты, получившие художественное образование.
Естественно, образование и воспитание таких мастеров должно было контролироваться государством. Поэтому потихоньку начали душить частные образовательные инициативы. Имеются в виду студии, художественные школы, кружки любителей живописи. Многие из них высоко зарекомендовали себя в дореволюционное время, но теперь это, скорей, отягчающее обстоятельство. Существовали студии Юона, Касаткина, Мешкова, Рерберга, Кардовского. В них обучение велось в традиционном академическом плане. Эти школы и студии давали возможность приобщиться к искусству молодым людям. Здесь начинали свое художественное образование многие известные мастера. И тем не менее, их начали закрывать.
Государство рабочих и крестьян решило опираться на сугубо близкие и контролируемые институции: Высшие художественно-технические мастерские – ВХУТЕМАС, созданный путем слияния Училища живописи, ваяния и зодчества (школа станкового искусства) и Строгановского училища (школа промышленного искусства), Художественную школу кустарных промыслов (в дальнейшем – Училище имени Калинина), открытую в 1920 году, и несколько изопрофшкол. Впрочем, при общих жалобах на нехватку учреждений, слияние Училища живописи и Строгановки выглядит со стороны довольно нелогично. Хотя, если прочитать что-то из истории, то многое становится понятно: «Свою историю вуз ведет с 1825 г., когда представитель фамилии богатейших промышленников, участник войны 1812 г., известный государственный деятель и меценат граф Сергей Григорьевич Строганов основал частную "Рисовальную школу в отношении к искусствам и ремеслам", в нее принимались дети разночинцев и крепостных, критерием для зачисления на учебу служили одаренность, способности к рисованию и художественному творчеству, независимо от положения родителей. Школа была рассчитана на 360 человек, при этом обучение и питание учеников были бесплатными.»
Какие такие «меценаты», какие такие «промышленники»? Новый рабочий художник должен кормиться с ладони своего государства. И чтобы духу графа Строганова там не было.
За образец решено было принять опыт Ярославля. Там в 1920 году открылся художественно-педагогический техникум, построенный по новому принципу, как среднее учебное заведение «пролетарского типа», готовящее кадры педагогов для единой трудовой школы.
В апреле 1925 года в Москве по инициативе и при непосредственном участии наркома просвещения А.В. Луначарского Наркомпросом РСФСР была проведена Всероссийская конференция по среднему художественному образованию. В ее резолюции говорилось: «… считать первоочередной необходимостью всемерную пролетаризацию состава учащихся через привлечение в художественную школу рабочей и крестьянской молодежи, … считать насущно необходимым для пролетарской молодежи создание Московского техникума изобразительных искусств».
И тут же начали подбирать кадры для создания учебного заведения нового типа с новыми задачами.
Ничем, кроме иронии истории нельзя объяснить, что никого кроме выпускников все той же империалистической Строгановки Евгения Якуба И С. Матвеева не нашлось.
Якуб Евгений Николаевич (1888–1979) и Сергей Арсеньевич Матвеев (1887 – 1952) нынче и считаются организаторами этого училища.
Якуб, живописец, который с молодости чувствовал призвание к педагогике. Еще будучи студентом IV курса Строгановского училища, он решил заняться педагогической работой. Сначала преподавал в детском клубе воскресного типа, затем в группе рабочих – маляров, альфрейщиков, краснодеревцев, мраморщиков. По рекомендации Строгановского училища работал в Ханчжоу, где преподавал китайским детям. Отслужив в армии и возвратившись в Москву, Якуб был захвачен идеей организации в Москве среднего художественного заведения. Для тех, кто не понял, кто такие «альфрейщики» - это художники, которые работают по сырой штукатурке al fresco. Вот, кстати, кто потом пригодился под новые задачи уличной и монументальной пропаганды.
Матвеев С 1899—1903 учился в ярославском городском училище и параллельно занимался в городских классах рисования у П. А. Романовского. По его рекомендации поступил в 1903 в Московское Строгановское художественно-промышленное училище, которое окончил в 1909 со званием ученого рисовальщика. В период 1910−11 работал в Москве вместе с И. И. Нивинским по росписи частных домов и музеев, в частности, Музея изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).
Летом 1911 вернулся в Ярославль. Преподавал в художественно-ремесленной и кустарной школе, организованной им на средства Н. С. Сорокина. Начал здесь разработку своей педагогической методики обучения изобразительному искусства. После закрытия школы уехал в Петроград. В конце 1914 переехал в Москву и до февраля 1916 работал вместе с К. А. Коровиным декоратором в Императорском Большом театре.
В 1918 вернулся в Ярославль. При Губернском отделе народного образования возглавлял секцию художественного воспитания и одновременно был главным декоратором в театре им. Ф. Г. Волкова. И что самое интересное, что театр Волкова до сих пор один из лучших театров Российской Федерации.
Но, в-общем, вы уже поняли, что оба основателя, сами по себе прекрасные художники, которые сделали себе имя еще до революции, начали совершенно новое педагогическое предприятие.
Матвееву была предложена административная часть. Якуб отвечал за подготовку учебного плана, за разработку методики и отдельных программ.
Прежде всего необходимо было найти помещение для техникума. Выбор пал на двухэтажный особняк в Краснопресненском районе (Сущевская улица, 14), который до революции принадлежал художнику Алексею Боголюбову, внуку Радищева и основателю музея в Саратове. На втором этаже дома, построенного по специальному проекту, находилась мастерская живописца с огромными эркерного типа окнами. То есть место, просто насыщенное культурой.
Про музей в Саратове тоже надо сказать – он и сейчас весьма ярко функционирует, и является предметом гордости саратовцев. И носит имя Радищева.
Обучение в техникуме проходило по нескольким специальностям: художественно-педагогическая – учителя для массовых и профессиональных школ, художественно-инструкторская – художники для легкой промышленности (текстильной, полиграфической, силикатной) и художники-инструкторы для политпросветработы в клубах, театрах, избах-читальнях, и, наконец, живописно-станковая – для художников-живописцев средней квалификации. Количество абитуриентов определили в 100 человек. В их число входили учащиеся студии Николая Григорьева, которые вместе со своим руководителем влились в состав техникума. 35 человек, как наиболее подготовленные, были приняты сразу на второй курс, 75 человек – на первый курс. 30% учащихся из материально нуждающихся семей были зачислены на бесплатные места. Особо подходили к социальному составу учащихся: преимущество отдавалась молодежи из рабочих и крестьянских семей, 11 человек из первого приема состояли в рядах РКСМ. ВХУТЕМАС считал училище реакционным заведением.
Из выпускников училища мы бы хотели отметить Николая Ивановича Барченкова, который в годы войны принимал участие в выпуске и тиражировании ОКОН ТАСС, а также белорусского партизана Антона Стефановича Бархаткова. Ну и конечно из современных - Владимира Дубоссарского.
Сегодня училище находится в помещении типовой советской школы (Москва, Сущевский вал, д.73, корп.2)
А еще училище является чемпионом города по количеству смен названий:
22 декабря 1925 года, Московский государственный техникум изобразительных искусств памяти восстания 1905 года.
5 апреля 1936 года, Московский государственный областной художественный педагогический техникум изобразительных искусств памяти восстания 1905 года.
28 сентября 1936 года, Московское областное художественное педагогическое училище изобразительных искусств памяти восстания 1905 года.
9 марта 1965 года, Московское государственное художественное училище памяти 1905 года.
1 ноября 1995 года, Московское государственное академическое художественное училище памяти 1905 года.
17 февраля 2016 г. Училище переименовано в «Московское академическое художественное училище»
Маяковский – за царя и Отечество
У Джорджа Оруэлла, автора культового романа «1984», есть менее известное, но довольно поучительное произведение. Это роман под названием «Keep the Aspidistra Flying», которое у нас обычно переводят как «Да здравствует фикус!» Главный герой уходит с хорошей работы в рекламном агентстве, чтобы посвятить себя чистой поэзии. Бросая вызов буржуазному обществу, он последовательно лишается средств к существованию, социального статуса и любимой девушки. Помыкавшись таким образом, он сдается на милость капитализма, возвращается на прежнее место работы и принимается за рекламу средства от запаха ног.
Здесь интересно, что Оруэлл выбрал в качестве антитезы поэзии именно рекламу. Автор представляет своего героя в виде тумблера с двумя положениями: включая в себе поэта, он выключает копирайтера, и наоборот. Оруэллу нужна такая схема для развития сюжета, но как обстоит дело в реальном мире? Совместимы ли поэзия и реклама – в том числе политическая реклама, которую мы зовем агитацией или пропагандой, - в одной голове и в одной судьбе?
Может быть, британский читатель и будет ломать голову над этим вопросом, а для русского такой проблемы не существует, и вы догадываетесь, почему. Потому что у нас был Маяковский. Пропагандист на службе у государства, рекламщик Моссельпрома и страстный любовный лирик в одном флаконе. Одно время, лет тридцать тому назад, казалось, что без подпорок, сооруженных советской властью по завету Иосифа Сталина («лучший, талантливейший поэт нашей эпохи»), популярность Маяковского рухнет навсегда, но прошло совсем немного времени, и молодые люди стали декламировать стихи поэта в подземных переходах и на пешеходных улицах Москвы, а его влияние на начинающих авторов превзошло влияние Бродского.
Сам Владимир Владимирович, имея в виду свою агитационную поденщину, уверял в своей последней поэме «Во весь голос», что он «наступал на горло собственной песне». Но так ли это на самом деле?
Вспомним, что в политику, а конкретно в партийную пропаганду, Маяковский пришёл раньше, чем начал сочинять стихи. В 1908 году, в возрасте 14 лет, он вступает в РСДРП, дальше следуют два кратких ареста. На третий раз он был лишен свободы более чем на полгода, и именно во время этой отсидки, во второй половине 1909 года, юный большевик начинает писать стихи. Его первая тетрадка со стихами, как известно, не сохранилась, но свою поэтическую биографию он отсчитывал именно с неё.
Последующие предреволюционные годы в кратком советском пересказе были просты и прямолинейны – мол, будущий пролетарский поэт ещё тогда определился со своим большевизмом и неуклонно шел предначертанным путём. На самом деле всё было сложнее. 9 января 1910 года Маяковский вышел из ворот Бутырской тюрьмы с твердым намерением начать новую жизнь. Больше никакой политики, пришла пора взяться за ум и выучиться, наконец, на художника. Если бы это был окончательный хеппи-энд, то тут можно было бы усмотреть какую-то параллель с героем Оруэлла. Но всё только начиналось.
На художественной стезе Маяковский проявил изрядное упорство, прежде ему не свойственное. Не поступив в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) в 1910 году, он повторил попытку через год, и на этот раз успешно. И что примечательно, поначалу ничто не выдавало в нём революционера в искусстве. В тогдашних актуальных спорах между реалистами и кубистами он принял сторону реализма. Его кумиром в живописи был Валентин Серов. На похоронах Серова в декабре 1911 года Маяковский даже произнес прочувствованную речь, как представитель студенческого коллектива.
Всё изменилось осенью 1912 года, когда в училище поступил Давид Бурлюк, переросток, на 11 лет старше Маяковского, уже побывавший в Европе и знакомый с тамошней художественной жизнью, участвовавший в выставках. Вдобавок, я бы сказал, хороший психолог, умевший влиять на людей. И немного жулик. «Купить» юного Володю ему оказалось просто. Маяковский прочел ему несколько своих стихотворений, написанных уже после той, первой тетрадки, и Бурлюк объявил его гением. Заметим, не в живописи гением, а именно в поэзии.
Признание старшего товарища заставило Маяковского, во-первых, лихорадочно писать, а во-вторых, осознать себя прежде всего поэтом. А поскольку Давид Бурлюк был не просто старшим товарищем, но и претендентом на роль вождя русского футуризма – нового, невиданного явления, то и дорога теперь Володе была именно туда, к Хлебникову и Крученых, а со стороны изобразительного искусства - не к вымирающим передвижникам, не к фривольным академистам, а в бурные воды русского авангарда, к Малевичу и Татлину, Ларионову и Гончаровой и т.п.
Именно это двойственное положение Маяковского – поэт среди художников и художник среди поэтов – в дальнейшем приводит его в пропаганду, поскольку практически все пропагандистские проекты, в которых он участвовал, требовали от него и графических, и поэтических навыков.
Вспомним, что русские футуристы делились на два течения – эгофутуристы и кубофутуристы. Маяковский, бывший противник кубизма, примкнул к последним. Традиционно эгофутуристы во главе с грезофарсным Северяниным считались поэтами салонными, буржуазными, а их кубические оппоненты – антибуржуазными и революционными. На самом деле и те, и другие были явлением вполне буржуазным, поскольку пытались заработать на буржуазии, которая всегда готова платить за якобы возмущающий её эпатаж.
А тем временем настала Первая мировая война, и перспективы клубной жизни и чёса по городам Империи как-то сразу поблёкли. Надо было искать какое-то другое применение своим талантам, и тут художественные знакомства Маяковского сослужили ему добрую службу.
В своей автобиографии (1928 год) поэт пишет, что война стала ему «отвратительна» уже в августе 1914 года. Рассказывают, что он чуть ли не агитировал толпу идти громить немецкие магазины, но это, возможно, пустая сплетня. Факт же состоит в том, что в период с августа по октябрь Маяковский участвовал в своем первом агитационном проекте под названием «Сегодняшний лубок». «Заказные плакаты» -пренебрежительно пишет Маяковский в своих автобиографических заметках.
Издательство «Сегодняшний лубок» создал некий Г.Б. Городецкий, про которого почти ничего не известно. В проекте, в который Маяковского явно втянул Давид Бурлюк, также участвовали К. Малевич, М. Ларионов, А. Лентулов, И. Машков, В. Чекрыгин. Кроме последнего (он погиб в 1922 году), все они вам наверняка известны как звезды русского авангарда, украшение любого музея.
Работа в жанре лубка имела для этих людей не только денежное и патриотическое, но и художественное значение. У русских авангардистов интерес к лубку возник еще в довоенное время. Народный лубок коллекционировали Кандинский и Ларионов, а в феврале 1913 года Н.Д. Виноградов организовал «Первую выставку лубков», в которой участвовали те же вездесущие М. Ларионов и Н. Гончарова – первый с теоретической статьей для каталога, а вторая с авторскими лубками. Вот из этого-то художественно-просветительского движения и вырос «Сегодняшний лубок» с его патриотической пропагандой.
Все участники старались выполнять рисунки примерно в одном стиле. Индивидуальные особенности неизбежно проявлялись, и надо признать, что Маяковский как художник в этой артели был на правах подмастерья. Но у него был важный козырь: он был поэтом. Из 23 листов графики, подготовленных издательством, только на одном нет текста Маяковского. Часть рисунков также принадлежит ему, в основном же его стихи сопровождают рисунки Малевича, Лентулова, Машкова (под псевдонимом И. Горскин).
Биограф поэта В. Перцов, стремясь подверстать поэта (к тому времени давно отошедшего от большевизма) к ленинскому пораженчеству, фактически обвиняет его лубочные тексты в неискренности. Подписи к плакатам – «бодрые», а «серьезные» стихи того времени наполнены «скептическим трагизмом»:
Вечернюю! Вечернюю! Вечернюю!
Италия! Германия! Австрия!
И на площадь, мрачно очерченную чернью,
багровой крови пролилась струя!
Однако довольно просто понять, что в рифмованных подписях к плакатам объемом в две или четыре строки невозможно достичь глубины и неоднозначности. Такие тексты и должны быть однозначными, точными, меткими. Здесь Маяковский нащупал отдельный жанр, который он будет развивать позже, уже при Советской власти. Кроме того, это было для него поэтической лабораторией, и прежде всего лабораторией рифмы.
Рифма «Сегодняшнего лубка» разнообразна. Здесь мы встречаем рифму в стиле лимериков, где зарифмовывается географическое название:
«Немец рыжий и шершавый разлетался над Варшавой».
Рифму макароническую, с использование иноязычных слов:
«Подошел колбасник к Лодзи, мы сказали: «Пан добродзи».
Составную рифму, которая вообще характерна для данного автора:
«Ну и треск же, ну и гром же был от немцев подле Ломжи!»
Омонимическую рифму:
«Сдал австриец русским Львов, где им зайцам против львов!»
Или даже так (ненавистники рифмы «ботинок – полуботинок» посрамлены):
«Плыли этим месяцем турки с полумесяцем».
По словам Перцова, у Маяковского «была «лирическая» потребность в агитации». Но в то время поэт, возможно, этого не осознавал. В краткий период конца 1914 года, когда он был колумнистом в газете «Новь», издававшейся сыном великого русского медиамагната А.А. Сувориным, он отстаивает право футуристов на место – причем, конечно, лидирующее - в едином патриотическом строю. «Теперь жизнь усыновила нас… Теперь мы будем показывать вам, что под желтыми кофтами гаеров были тела здоровых, нужных вам, как бойцы, силачей».
Трудность была в том, что служить футуристы были готовы на своих условиях, никак не меняя свою стилистику – и вот этого-то руководству издания было не надобно. Поэтому, подрядившись делать поэтическую страничку, Маяковский смог подготовить только один выпуск, где, помимо стихов Б. Пастернака, Н. Асеева и К. Большакова, опубликовал свой текст «Мама и убитый немцами вечер». Название подборки – «Траурное ура» - добило издателя. Вскоре поэт был уволен.
Кажется, именно эта неудача с «Новью», да и в целом исчерпанность попыток пристроиться к военной пропаганде (в то время как вождь символистов Валерий Брюсов, например, занимал очень престижную тогда должность военкора) повернула поэта от вполне лояльного оборончества к чисто трагедийному отношению к войне. Результатом уже в начале 1915 года стало написание стихотворения «Вам!», прочтение которого в «Бродячей собаке» вызвало скандал и приезд полиции.
Позднее в том же году Маяковский заканчивает поэму «Тринадцатый апостол» (подцензурное название –«Облако в штанах»). В ней, как будто бы подражая Хлебникову, который в свое время назначил начало мировой войны на 1915 год и на один год ошибся, поэт произносит своё знаменитое пророчество: «В терновом венце революций грядёт шестнадцатый год».
До революции к агитационному творчеству Маяковский уже не возвращался. Но опыт «Сегодняшнего лубка» и патриотической колумнистики дал ему очень важную вещь: понимание творчества как служения и поэта как работника. Именно в то время он встал на путь, который привёл его к строкам, скандальным для всей поэтической традиции от романтизма до акмеизма:
Я себя
советским чувствую
заводом,
вырабатывающим счастье.
Дворянин Маяковский, так и не вернувшийся в партию большевиков, именно в бытность пропагандистом «империалистической» войны начал становиться пролетарским поэтом - не в смысле поэта, пишущего для рабочих или о рабочих, а в смысле поэта, уподобляющего себя рабочему в своем поэтическом труде.
Здесь интересно, что Оруэлл выбрал в качестве антитезы поэзии именно рекламу. Автор представляет своего героя в виде тумблера с двумя положениями: включая в себе поэта, он выключает копирайтера, и наоборот. Оруэллу нужна такая схема для развития сюжета, но как обстоит дело в реальном мире? Совместимы ли поэзия и реклама – в том числе политическая реклама, которую мы зовем агитацией или пропагандой, - в одной голове и в одной судьбе?
Может быть, британский читатель и будет ломать голову над этим вопросом, а для русского такой проблемы не существует, и вы догадываетесь, почему. Потому что у нас был Маяковский. Пропагандист на службе у государства, рекламщик Моссельпрома и страстный любовный лирик в одном флаконе. Одно время, лет тридцать тому назад, казалось, что без подпорок, сооруженных советской властью по завету Иосифа Сталина («лучший, талантливейший поэт нашей эпохи»), популярность Маяковского рухнет навсегда, но прошло совсем немного времени, и молодые люди стали декламировать стихи поэта в подземных переходах и на пешеходных улицах Москвы, а его влияние на начинающих авторов превзошло влияние Бродского.
Сам Владимир Владимирович, имея в виду свою агитационную поденщину, уверял в своей последней поэме «Во весь голос», что он «наступал на горло собственной песне». Но так ли это на самом деле?
Вспомним, что в политику, а конкретно в партийную пропаганду, Маяковский пришёл раньше, чем начал сочинять стихи. В 1908 году, в возрасте 14 лет, он вступает в РСДРП, дальше следуют два кратких ареста. На третий раз он был лишен свободы более чем на полгода, и именно во время этой отсидки, во второй половине 1909 года, юный большевик начинает писать стихи. Его первая тетрадка со стихами, как известно, не сохранилась, но свою поэтическую биографию он отсчитывал именно с неё.
Последующие предреволюционные годы в кратком советском пересказе были просты и прямолинейны – мол, будущий пролетарский поэт ещё тогда определился со своим большевизмом и неуклонно шел предначертанным путём. На самом деле всё было сложнее. 9 января 1910 года Маяковский вышел из ворот Бутырской тюрьмы с твердым намерением начать новую жизнь. Больше никакой политики, пришла пора взяться за ум и выучиться, наконец, на художника. Если бы это был окончательный хеппи-энд, то тут можно было бы усмотреть какую-то параллель с героем Оруэлла. Но всё только начиналось.
На художественной стезе Маяковский проявил изрядное упорство, прежде ему не свойственное. Не поступив в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) в 1910 году, он повторил попытку через год, и на этот раз успешно. И что примечательно, поначалу ничто не выдавало в нём революционера в искусстве. В тогдашних актуальных спорах между реалистами и кубистами он принял сторону реализма. Его кумиром в живописи был Валентин Серов. На похоронах Серова в декабре 1911 года Маяковский даже произнес прочувствованную речь, как представитель студенческого коллектива.
Всё изменилось осенью 1912 года, когда в училище поступил Давид Бурлюк, переросток, на 11 лет старше Маяковского, уже побывавший в Европе и знакомый с тамошней художественной жизнью, участвовавший в выставках. Вдобавок, я бы сказал, хороший психолог, умевший влиять на людей. И немного жулик. «Купить» юного Володю ему оказалось просто. Маяковский прочел ему несколько своих стихотворений, написанных уже после той, первой тетрадки, и Бурлюк объявил его гением. Заметим, не в живописи гением, а именно в поэзии.
Признание старшего товарища заставило Маяковского, во-первых, лихорадочно писать, а во-вторых, осознать себя прежде всего поэтом. А поскольку Давид Бурлюк был не просто старшим товарищем, но и претендентом на роль вождя русского футуризма – нового, невиданного явления, то и дорога теперь Володе была именно туда, к Хлебникову и Крученых, а со стороны изобразительного искусства - не к вымирающим передвижникам, не к фривольным академистам, а в бурные воды русского авангарда, к Малевичу и Татлину, Ларионову и Гончаровой и т.п.
Именно это двойственное положение Маяковского – поэт среди художников и художник среди поэтов – в дальнейшем приводит его в пропаганду, поскольку практически все пропагандистские проекты, в которых он участвовал, требовали от него и графических, и поэтических навыков.
Вспомним, что русские футуристы делились на два течения – эгофутуристы и кубофутуристы. Маяковский, бывший противник кубизма, примкнул к последним. Традиционно эгофутуристы во главе с грезофарсным Северяниным считались поэтами салонными, буржуазными, а их кубические оппоненты – антибуржуазными и революционными. На самом деле и те, и другие были явлением вполне буржуазным, поскольку пытались заработать на буржуазии, которая всегда готова платить за якобы возмущающий её эпатаж.
А тем временем настала Первая мировая война, и перспективы клубной жизни и чёса по городам Империи как-то сразу поблёкли. Надо было искать какое-то другое применение своим талантам, и тут художественные знакомства Маяковского сослужили ему добрую службу.
В своей автобиографии (1928 год) поэт пишет, что война стала ему «отвратительна» уже в августе 1914 года. Рассказывают, что он чуть ли не агитировал толпу идти громить немецкие магазины, но это, возможно, пустая сплетня. Факт же состоит в том, что в период с августа по октябрь Маяковский участвовал в своем первом агитационном проекте под названием «Сегодняшний лубок». «Заказные плакаты» -пренебрежительно пишет Маяковский в своих автобиографических заметках.
Издательство «Сегодняшний лубок» создал некий Г.Б. Городецкий, про которого почти ничего не известно. В проекте, в который Маяковского явно втянул Давид Бурлюк, также участвовали К. Малевич, М. Ларионов, А. Лентулов, И. Машков, В. Чекрыгин. Кроме последнего (он погиб в 1922 году), все они вам наверняка известны как звезды русского авангарда, украшение любого музея.
Работа в жанре лубка имела для этих людей не только денежное и патриотическое, но и художественное значение. У русских авангардистов интерес к лубку возник еще в довоенное время. Народный лубок коллекционировали Кандинский и Ларионов, а в феврале 1913 года Н.Д. Виноградов организовал «Первую выставку лубков», в которой участвовали те же вездесущие М. Ларионов и Н. Гончарова – первый с теоретической статьей для каталога, а вторая с авторскими лубками. Вот из этого-то художественно-просветительского движения и вырос «Сегодняшний лубок» с его патриотической пропагандой.
Все участники старались выполнять рисунки примерно в одном стиле. Индивидуальные особенности неизбежно проявлялись, и надо признать, что Маяковский как художник в этой артели был на правах подмастерья. Но у него был важный козырь: он был поэтом. Из 23 листов графики, подготовленных издательством, только на одном нет текста Маяковского. Часть рисунков также принадлежит ему, в основном же его стихи сопровождают рисунки Малевича, Лентулова, Машкова (под псевдонимом И. Горскин).
Биограф поэта В. Перцов, стремясь подверстать поэта (к тому времени давно отошедшего от большевизма) к ленинскому пораженчеству, фактически обвиняет его лубочные тексты в неискренности. Подписи к плакатам – «бодрые», а «серьезные» стихи того времени наполнены «скептическим трагизмом»:
Вечернюю! Вечернюю! Вечернюю!
Италия! Германия! Австрия!
И на площадь, мрачно очерченную чернью,
багровой крови пролилась струя!
Однако довольно просто понять, что в рифмованных подписях к плакатам объемом в две или четыре строки невозможно достичь глубины и неоднозначности. Такие тексты и должны быть однозначными, точными, меткими. Здесь Маяковский нащупал отдельный жанр, который он будет развивать позже, уже при Советской власти. Кроме того, это было для него поэтической лабораторией, и прежде всего лабораторией рифмы.
Рифма «Сегодняшнего лубка» разнообразна. Здесь мы встречаем рифму в стиле лимериков, где зарифмовывается географическое название:
«Немец рыжий и шершавый разлетался над Варшавой».
Рифму макароническую, с использование иноязычных слов:
«Подошел колбасник к Лодзи, мы сказали: «Пан добродзи».
Составную рифму, которая вообще характерна для данного автора:
«Ну и треск же, ну и гром же был от немцев подле Ломжи!»
Омонимическую рифму:
«Сдал австриец русским Львов, где им зайцам против львов!»
Или даже так (ненавистники рифмы «ботинок – полуботинок» посрамлены):
«Плыли этим месяцем турки с полумесяцем».
По словам Перцова, у Маяковского «была «лирическая» потребность в агитации». Но в то время поэт, возможно, этого не осознавал. В краткий период конца 1914 года, когда он был колумнистом в газете «Новь», издававшейся сыном великого русского медиамагната А.А. Сувориным, он отстаивает право футуристов на место – причем, конечно, лидирующее - в едином патриотическом строю. «Теперь жизнь усыновила нас… Теперь мы будем показывать вам, что под желтыми кофтами гаеров были тела здоровых, нужных вам, как бойцы, силачей».
Трудность была в том, что служить футуристы были готовы на своих условиях, никак не меняя свою стилистику – и вот этого-то руководству издания было не надобно. Поэтому, подрядившись делать поэтическую страничку, Маяковский смог подготовить только один выпуск, где, помимо стихов Б. Пастернака, Н. Асеева и К. Большакова, опубликовал свой текст «Мама и убитый немцами вечер». Название подборки – «Траурное ура» - добило издателя. Вскоре поэт был уволен.
Кажется, именно эта неудача с «Новью», да и в целом исчерпанность попыток пристроиться к военной пропаганде (в то время как вождь символистов Валерий Брюсов, например, занимал очень престижную тогда должность военкора) повернула поэта от вполне лояльного оборончества к чисто трагедийному отношению к войне. Результатом уже в начале 1915 года стало написание стихотворения «Вам!», прочтение которого в «Бродячей собаке» вызвало скандал и приезд полиции.
Позднее в том же году Маяковский заканчивает поэму «Тринадцатый апостол» (подцензурное название –«Облако в штанах»). В ней, как будто бы подражая Хлебникову, который в свое время назначил начало мировой войны на 1915 год и на один год ошибся, поэт произносит своё знаменитое пророчество: «В терновом венце революций грядёт шестнадцатый год».
До революции к агитационному творчеству Маяковский уже не возвращался. Но опыт «Сегодняшнего лубка» и патриотической колумнистики дал ему очень важную вещь: понимание творчества как служения и поэта как работника. Именно в то время он встал на путь, который привёл его к строкам, скандальным для всей поэтической традиции от романтизма до акмеизма:
Я себя
советским чувствую
заводом,
вырабатывающим счастье.
Дворянин Маяковский, так и не вернувшийся в партию большевиков, именно в бытность пропагандистом «империалистической» войны начал становиться пролетарским поэтом - не в смысле поэта, пишущего для рабочих или о рабочих, а в смысле поэта, уподобляющего себя рабочему в своем поэтическом труде.
Императорская школа
Советы, принявшие власть в стране, опустошенной сначала империалистической, а потом гражданской войной, истощенной грузом накопившихся за десятилетия социальных и экономических проблем, окруженной сильными и хищными врагами, — многие институты вынуждены были создавать с нуля. Многие, но не все. Некоторые институты в Российской Империи уже существовали и работали вполне себе на мировом уровне, только как бы в камерном варианте, как опытные образцы, их, в соответствии с требованиями эпохи, надо было запустить в серийное производство, расширить до масштабов страны. К таким институтам относилось высшее художественное образование.
К десятым годам XX века Рисовальная школа при Императорском Обществе поощрения художеств была прекрасно работающим, современным художественно-промышленным вузом, оставалось только взять ее за образец и создавать аналогичные по всей стране. Как возник и как сложился этот важнейший для истории русского художественного образования институт?
Что ж, ничего не возникает из ниоткуда. Прообразом для Школы были рисовальные курсы, открытые при Практическом технологическом институте в Санкт-Петербурге в конце 1820-х Корнелием Рейссигом. Немец на русской службе, астроном, математик, масон, составитель первого в России атласа звездного неба, фон Рейссиг сам разработал для будущих «ученых мастеров» программу «графических занятий».
Сам Технологический институт был буквально только что основан еще одним немцем, Егором Францевичем Канкриным — человеком, который был министром финансов России дольше, чем кто-либо другой на этом посту за всю историю, больше двадцати лет. Рейссиг и Канкрин, видимо, нашли общий язык (немецкий, ага) — сразу вслед за курсами в свежеоткрытом институте с благословения всесильного министра Рейссиг открывает и рисовальную школу для вольноприходящих «с отпуском из государственного казначейства 4000 р. на обзаведение и 14700 — на содержание ее». Школа числилась при департаменте Торговли и мануфактур Министерства финансов, помещение ей было выделено в здании таможенного ведомства на Васильевском острове, в связи с чем ближайшие два десятилетия ее будут называть Школа на Бирже.
Идея была не в том, чтобы воспитывать художников: стране нужны были кадры для худо-бедно нарождающейся промышленности, а еще больше — педагогические кадры, то есть учителя рисования и черчения. Не стоит искать среди выпускников школы знаменитостей, их не было. Впрочем, и сама необходимость в промышленных и педагогических кадрах — все нарастающая — была не для всех очевидна. В 1857 г., после поражения в Крымской войне и смерти Николая I — к слову, император умер, не перенеся этого поражения, а само поражение во многом было следствием того, что его друг министр Канкрин считал железные дороги (а именно – предложение С. Мальцова- строительство легкой железки до Крыма) пустым баловством, такой вот юмор большой истории, — новая администрация думала, как бы сократить расходы, и решила Школу закрыть. Спасла школу деятельная и властная Мария Николаевна, сестра Александра II — в качестве председателя Общества поощрения художеств она взяла Школу под свое покровительство.
Общество поощрения художеств за свою долгую историю прошло путь от меценатского кружка до большой и разветвленной организации, прообраза Союза художников — есть высшая справедливость в том, что в его здании на Большой Морской теперь располагается питерское отделение Союза, — и в этом смысле присоединение к Обществу Рисовальной школы было взаимовыгодным: Школа без Общества не выжила бы, но и Общество без Школы не стало бы тем, чем оно стало.
На момент присоединения в Школе было три урока в неделю, классы рисования, черчения и лепки, 4 учителя и 350 учеников и учениц возрастом от 12 до 15 лет. Да, Школа была первым в мире учебным заведением подобного рода, где обучали девочек — в смысле феминизма Россия всегда была впереди планеты всей.
Переход под покровительство Общества дал Школе мощный импульс развития. Занятия стали ежедневными, число преподавателей возросло в пятеро, число учеников достигло 1050, кроме рисования, черчения и лепки стали преподавать сепию, акварель, перспективу, теорию теней, историю искусств, резьбу по дереву, живопись на фарфоре, тиснение и много чего еще. На развитие Школы уходило больше половины бюджета Общества, но самой главной проблемой было помещение — из здания Таможенного ведомства на Стрелке Школа уже явно выросла. В 1870-ом Александр II передает ОПХ из казны здание на Большой Морской и выделяет 100.000 рублей на перестройку под нужды Общества. В новом здании открывается, кроме того, художественно-промышленный музей, библиотека и постоянная выставка (она же выставка-продажа, одна из статей дохода Общества).
С 1864 г. секретарем ОПХ стал Дмитрий Григорович — писатель, сокурсник и друг Достоевского, важная фигура для своего времени; даже если вы ничего у него не читали, вы все равно знаете про «Гуттаперчевого мальчика». За двадцать лет руководства Обществом Григорович ничего толком не напишет — все силы будет вкладывать в ОПХ и Школу; что ж, зато и заслуги его перед русским изобразительным искусством и художественной промышленностью не меньше, чем перед русской литературой. Григорович стремился создать для всей империи модель художественно-промышленного центра по формуле школа+музей+библиотека — образец, по которому такие же центры (мы бы сейчас сказали: вузы) могли бы открываться во всех крупных промышленных городах страны.
Что касается образца, модели — тут все было прекрасно; с открытием других центров по этому образцу все было не так радужно. Лишь в 1889 году откроются три дополнительные отделения Школы, и все три в Петербурге и пригородах, по Шлиссельбургскому тракту (фабричные районы, сейчас это примерно метро «Пролетарская») — каждое по сто учеников, они принимали детей из рабочих семей, с десяти лет, бесплатно.
Вообще, что до социального состава, то в 1900 г. большую часть учеников составляли крестьяне, их было 224 чел., за ними шли мещане — 180, и за ними с кратным отставанием все остальные — дети чиновников, купцов, офицеров, а также дворяне, студенты и иностранцы. Плата за обучение к концу XIX века составляла 3 рубля за полугодие для мальчиков и 6 рублей — для девочек. Впрочем, талантливых, но бедных после первого полугодия могли от платы освободить вовсе.
Классы делились на общеобразовательные, дополнительные и специальные. Общеобразовательных было пять: рисунок карандашом геометрических тел с натуры, рисунок карандашом и пером орнаментов с гипса, рисунок карандашом частей человеческого тела с гипса, рисунок карандашом гипсовых бюстов и целых фигур и наконец рисунок карандашом и живопись масляным красками с натуры. Дополнительные классы были такие: черчение и рисование архитектурных ордеров, орнаментов с оригиналов, с тушевкой их тушью, сепией и красками, сепии и акварели с оригиналов и сепии, и акварели с натуры. И шесть специальных классов: лепка, резьба, гравюра, живопись по фарфору и эмали, декоративная живопись и рисунок по всем видам производства. За отдельную плату можно было посещать класс офорта, литографии и ксилографии.
В 1901 г. секретарем ОПХ, а с 1906-го — и директором Школы, стал Николай Рерих. Рассказывать про Рериха можно бесконечно (есть мнение, что разговорами о еврейском заговоре наше внимание отвлекают от деятельности Рерихов, смайл) — для нас сейчас важно то, что именно Рерих завершил процесс превращения Школы при ОПХ в полноценный, ультрасовременный художественный вуз.
Рерих — ему, на секундочку, двадцать семь лет, представьте, что ректором назначают аспиранта; правда, среди друзей этого мальчика тот же Григорович, Репин, Римский-Корсаков, Дягилев, Стасов — развивает бешеную активность. Он открывает Музей русского искусства, при нем бурно развивается издательская деятельность Общества, он организует студенческие экспедиции в русскую глубинку, но самое главное, само собой, происходит в Школе. Открываются классы исполнения декораций, медальерного искусства, рисования с живых цветов и стилизации, рисования с животных, мастерские рукоделия и чеканки, ткацкая и иконописная мастерские. Появляется курс истории искусств.
При Рерихе, кроме того, Школа разделилась на три отделения. В одном шли подготовительные занятие для поступления в Академию художеств, в другом обучались вольноприходящие, желающие получить художественное образование без определенной цели, но главным, разумеется, было то, которое готовило профессиональных рисовальщиков по художественно-промышленным производствам.
Трансформируется сам подход к образованию. Школа, которая при своем открытии ставила задачу натренировать толковых ремесленников, теперь должна была воспитывать полноценную художественную личность, человека Культуры, ни больше ни меньше: эпоха не боялась пафоса.
Рерих приглашает в Школу преподавать Сергея Маковского, Щусева, Вахрамеева, Билибина (который сам до того посещал Школу как вольнослушатель) и многих других. Мечта Рериха — преобразовать заведение в Школу Искусств, «где, вступая в искусство с самых низких ступеней, даровитый человек может в постепенном совершенствовании выйти законченным художником любой отрасли искусства, работая при этом не для посторонних гражданских прав, а лишь во имя знаний художественных».
После Февральской революции план становится еще более амбициозным — преобразование Школы в Свободную академию, но после Октября ОПХ было лишено капитала, а Школа передана в ведение отдела ИЗО Наркомпроса — большевики не очень-то разделяли мистический рериховский восторг. История Школы в советское время — это уже история посмертного существования; в тридцатых ее переучредят под именем Художественного училища им. Серова, а в некотором смысле, под именем Училища Рериха, она существует и до сих пор, — и все же нет, Школа не успела стать полноценным художественным вузом де-юре, да и перестала быть им де-факто.
Непосредственным фундаментом для строительства высшего профессионального художественного образования в новой стране стало московское МУЖВЗ (о нем разговор отдельный), но сами идеи, принципы, практики, выработанные за десятилетия поисков и работы, наконец, человеческий капитал — тысячи выпускников Школы по всей стране, — все это перешло в новое качество и стало достоянием новой эпохи. Опыт, накопленный Рисовальной школой при Императорском Обществе поощрения художеств в Санкт-Петербурге, вошел в плоть и кровь советского художественного образования, воплотился в десятках, открытых по всей стране, буквально в каждом крупном городе, художественных и художественно-промышленных вузов.
Вадим Левенталь
К десятым годам XX века Рисовальная школа при Императорском Обществе поощрения художеств была прекрасно работающим, современным художественно-промышленным вузом, оставалось только взять ее за образец и создавать аналогичные по всей стране. Как возник и как сложился этот важнейший для истории русского художественного образования институт?
Что ж, ничего не возникает из ниоткуда. Прообразом для Школы были рисовальные курсы, открытые при Практическом технологическом институте в Санкт-Петербурге в конце 1820-х Корнелием Рейссигом. Немец на русской службе, астроном, математик, масон, составитель первого в России атласа звездного неба, фон Рейссиг сам разработал для будущих «ученых мастеров» программу «графических занятий».
Сам Технологический институт был буквально только что основан еще одним немцем, Егором Францевичем Канкриным — человеком, который был министром финансов России дольше, чем кто-либо другой на этом посту за всю историю, больше двадцати лет. Рейссиг и Канкрин, видимо, нашли общий язык (немецкий, ага) — сразу вслед за курсами в свежеоткрытом институте с благословения всесильного министра Рейссиг открывает и рисовальную школу для вольноприходящих «с отпуском из государственного казначейства 4000 р. на обзаведение и 14700 — на содержание ее». Школа числилась при департаменте Торговли и мануфактур Министерства финансов, помещение ей было выделено в здании таможенного ведомства на Васильевском острове, в связи с чем ближайшие два десятилетия ее будут называть Школа на Бирже.
Идея была не в том, чтобы воспитывать художников: стране нужны были кадры для худо-бедно нарождающейся промышленности, а еще больше — педагогические кадры, то есть учителя рисования и черчения. Не стоит искать среди выпускников школы знаменитостей, их не было. Впрочем, и сама необходимость в промышленных и педагогических кадрах — все нарастающая — была не для всех очевидна. В 1857 г., после поражения в Крымской войне и смерти Николая I — к слову, император умер, не перенеся этого поражения, а само поражение во многом было следствием того, что его друг министр Канкрин считал железные дороги (а именно – предложение С. Мальцова- строительство легкой железки до Крыма) пустым баловством, такой вот юмор большой истории, — новая администрация думала, как бы сократить расходы, и решила Школу закрыть. Спасла школу деятельная и властная Мария Николаевна, сестра Александра II — в качестве председателя Общества поощрения художеств она взяла Школу под свое покровительство.
Общество поощрения художеств за свою долгую историю прошло путь от меценатского кружка до большой и разветвленной организации, прообраза Союза художников — есть высшая справедливость в том, что в его здании на Большой Морской теперь располагается питерское отделение Союза, — и в этом смысле присоединение к Обществу Рисовальной школы было взаимовыгодным: Школа без Общества не выжила бы, но и Общество без Школы не стало бы тем, чем оно стало.
На момент присоединения в Школе было три урока в неделю, классы рисования, черчения и лепки, 4 учителя и 350 учеников и учениц возрастом от 12 до 15 лет. Да, Школа была первым в мире учебным заведением подобного рода, где обучали девочек — в смысле феминизма Россия всегда была впереди планеты всей.
Переход под покровительство Общества дал Школе мощный импульс развития. Занятия стали ежедневными, число преподавателей возросло в пятеро, число учеников достигло 1050, кроме рисования, черчения и лепки стали преподавать сепию, акварель, перспективу, теорию теней, историю искусств, резьбу по дереву, живопись на фарфоре, тиснение и много чего еще. На развитие Школы уходило больше половины бюджета Общества, но самой главной проблемой было помещение — из здания Таможенного ведомства на Стрелке Школа уже явно выросла. В 1870-ом Александр II передает ОПХ из казны здание на Большой Морской и выделяет 100.000 рублей на перестройку под нужды Общества. В новом здании открывается, кроме того, художественно-промышленный музей, библиотека и постоянная выставка (она же выставка-продажа, одна из статей дохода Общества).
С 1864 г. секретарем ОПХ стал Дмитрий Григорович — писатель, сокурсник и друг Достоевского, важная фигура для своего времени; даже если вы ничего у него не читали, вы все равно знаете про «Гуттаперчевого мальчика». За двадцать лет руководства Обществом Григорович ничего толком не напишет — все силы будет вкладывать в ОПХ и Школу; что ж, зато и заслуги его перед русским изобразительным искусством и художественной промышленностью не меньше, чем перед русской литературой. Григорович стремился создать для всей империи модель художественно-промышленного центра по формуле школа+музей+библиотека — образец, по которому такие же центры (мы бы сейчас сказали: вузы) могли бы открываться во всех крупных промышленных городах страны.
Что касается образца, модели — тут все было прекрасно; с открытием других центров по этому образцу все было не так радужно. Лишь в 1889 году откроются три дополнительные отделения Школы, и все три в Петербурге и пригородах, по Шлиссельбургскому тракту (фабричные районы, сейчас это примерно метро «Пролетарская») — каждое по сто учеников, они принимали детей из рабочих семей, с десяти лет, бесплатно.
Вообще, что до социального состава, то в 1900 г. большую часть учеников составляли крестьяне, их было 224 чел., за ними шли мещане — 180, и за ними с кратным отставанием все остальные — дети чиновников, купцов, офицеров, а также дворяне, студенты и иностранцы. Плата за обучение к концу XIX века составляла 3 рубля за полугодие для мальчиков и 6 рублей — для девочек. Впрочем, талантливых, но бедных после первого полугодия могли от платы освободить вовсе.
Классы делились на общеобразовательные, дополнительные и специальные. Общеобразовательных было пять: рисунок карандашом геометрических тел с натуры, рисунок карандашом и пером орнаментов с гипса, рисунок карандашом частей человеческого тела с гипса, рисунок карандашом гипсовых бюстов и целых фигур и наконец рисунок карандашом и живопись масляным красками с натуры. Дополнительные классы были такие: черчение и рисование архитектурных ордеров, орнаментов с оригиналов, с тушевкой их тушью, сепией и красками, сепии и акварели с оригиналов и сепии, и акварели с натуры. И шесть специальных классов: лепка, резьба, гравюра, живопись по фарфору и эмали, декоративная живопись и рисунок по всем видам производства. За отдельную плату можно было посещать класс офорта, литографии и ксилографии.
В 1901 г. секретарем ОПХ, а с 1906-го — и директором Школы, стал Николай Рерих. Рассказывать про Рериха можно бесконечно (есть мнение, что разговорами о еврейском заговоре наше внимание отвлекают от деятельности Рерихов, смайл) — для нас сейчас важно то, что именно Рерих завершил процесс превращения Школы при ОПХ в полноценный, ультрасовременный художественный вуз.
Рерих — ему, на секундочку, двадцать семь лет, представьте, что ректором назначают аспиранта; правда, среди друзей этого мальчика тот же Григорович, Репин, Римский-Корсаков, Дягилев, Стасов — развивает бешеную активность. Он открывает Музей русского искусства, при нем бурно развивается издательская деятельность Общества, он организует студенческие экспедиции в русскую глубинку, но самое главное, само собой, происходит в Школе. Открываются классы исполнения декораций, медальерного искусства, рисования с живых цветов и стилизации, рисования с животных, мастерские рукоделия и чеканки, ткацкая и иконописная мастерские. Появляется курс истории искусств.
При Рерихе, кроме того, Школа разделилась на три отделения. В одном шли подготовительные занятие для поступления в Академию художеств, в другом обучались вольноприходящие, желающие получить художественное образование без определенной цели, но главным, разумеется, было то, которое готовило профессиональных рисовальщиков по художественно-промышленным производствам.
Трансформируется сам подход к образованию. Школа, которая при своем открытии ставила задачу натренировать толковых ремесленников, теперь должна была воспитывать полноценную художественную личность, человека Культуры, ни больше ни меньше: эпоха не боялась пафоса.
Рерих приглашает в Школу преподавать Сергея Маковского, Щусева, Вахрамеева, Билибина (который сам до того посещал Школу как вольнослушатель) и многих других. Мечта Рериха — преобразовать заведение в Школу Искусств, «где, вступая в искусство с самых низких ступеней, даровитый человек может в постепенном совершенствовании выйти законченным художником любой отрасли искусства, работая при этом не для посторонних гражданских прав, а лишь во имя знаний художественных».
После Февральской революции план становится еще более амбициозным — преобразование Школы в Свободную академию, но после Октября ОПХ было лишено капитала, а Школа передана в ведение отдела ИЗО Наркомпроса — большевики не очень-то разделяли мистический рериховский восторг. История Школы в советское время — это уже история посмертного существования; в тридцатых ее переучредят под именем Художественного училища им. Серова, а в некотором смысле, под именем Училища Рериха, она существует и до сих пор, — и все же нет, Школа не успела стать полноценным художественным вузом де-юре, да и перестала быть им де-факто.
Непосредственным фундаментом для строительства высшего профессионального художественного образования в новой стране стало московское МУЖВЗ (о нем разговор отдельный), но сами идеи, принципы, практики, выработанные за десятилетия поисков и работы, наконец, человеческий капитал — тысячи выпускников Школы по всей стране, — все это перешло в новое качество и стало достоянием новой эпохи. Опыт, накопленный Рисовальной школой при Императорском Обществе поощрения художеств в Санкт-Петербурге, вошел в плоть и кровь советского художественного образования, воплотился в десятках, открытых по всей стране, буквально в каждом крупном городе, художественных и художественно-промышленных вузов.
Вадим Левенталь
Заменим братьев
В одном из своих последних интервью фронтовик и писатель Виктор Астафьев озлившись на доставшего его расспросами журналиста в сердцах сказал: «Солдатам, маршалам по всей стране памятники понаставили! Женщине русской надо памятник поставить! Посреди бескрайнего поля, из чистого золота! Они войну выиграли, женщины наши... Кто б мы были без них?!..»
И это правда. Горькая как придорожная полынь.
Первая Мировая. Гражданская. Великая Отечественная.
Мужчины уходили на фронт и всё чаще — не возвращались. Женщины молча тащили на себе страну. Вместе со стариками, старухами и подростками. И детьми... Женщины, которым Советская власть дала нигде в мире невиданные свободы и практически тотальное с мужчинами равенство, за этот дар платили полной мерой — равные в дни мира, они оказались наравне с мужчинами и в дни войны.
Надо понимать — из дня сегодняшнего, из нашей сверхкомфортной реальности, практически не возможно (так уж устроена психика человеческая) ощутить ту безмерную тяжесть ежедневного изнурительного подвига, который совершили советские женщины и, особенно, в годы Великой Отечественной. Всё что мы можем, это наполняться корпусом текстов, воспоминаний и дневников, корпусом исторических свидетельств, зачастую сухо описывающих немыслимое и невыносимое. Через несколько месяцев такого упорного чтения, такого погружения в ткань прошлого, приходит трагическое осознание — даже мужчинам на фронте было легче, как бы страшно или пафосно не звучали такие слова.
Всё женское естество, всё её животворное начало войне противно, не совместимо с ней. С бесчисленными смертями, тотальными разрушениями сущего. Женщина в дни войны — ангел с огненным мечом милосердия — кто-то, когда не осталось в доме совсем никого, должен встать у его стен, сохранить негасимый очаг, уберечь детей, вырастить хлеб, спасти от гибели саму землю.
Хлеб.
У войны тоже есть «свой хлеб».
И она ненасытна.
Две важнейшие задачи должно было решить летом 1941-го Советское государство: сохранение и скорейший рост сельского хозяйства, а также эвакуация, немедленный запуск и максимально возможный рост промышленного производства.
С первой задачей справиться было легче, к тому были серьёзные предпосылки. В СССР ещё с начала тридцатых женщин самым активным образом призывали осваивать трактор — мирный танк хлебных полей. И к концу тридцатых женщины-механизаторы не были такой уж невероятной диковиной, порядка 7-9% от общего числа по стране. Один из самых показательных плакатов того времени: «Крестьянка, коллективизируй деревню. Иди в ряды красных трактористок!» Год 1930-ый. И вот чередой катят прямо на смотрящего красные трактора и управляют ими девушки в платочках, из чего и следует (и в особенности это надо наконец-то запомнить всем «фомам неверующим») — СССР к войне готовился, все всё понимали. Ресурс населения, всё, чего не могла позволить себе никакая «просвещённая» (в фашизме погрязающая) Европа, Советы закладывали в основание государственной экономики — полная взаимозаменяемость мужского населения женским — «если завтра война, если завтра в поход...»
Великое множество примеров плакатного призыва к женщинам осваивать профессию механизатора не удивляет, а является подтверждением вышесказанного. Причём, призыв этот проходил красной линией, присутствовал сам собой практически везде. Вот два интереснейших примера: фотомонтажный плакат Мытникова-Кобылина «8 марта боевой праздник трудящихся женщин всего мира» (1932) и авангардный фотомонтажно-рисованный плакат Валентины Кулагиной-Клуцис (да, да — того самого Густава Клуциса верная соратница и жена) «Международный день работниц — боевой день пролетариата» (1931).
На первом, в красных углах женщина у станка и женщина за рулём трактора, а в рассекающей плакат диагонали — женщины-инженеры, женщины-бригадиры и вот такое: «Всех работниц в промышленности Сев. Кав. Края к общему числу рабочих 30%»! Это на Кавказе! Да и плакат, если что, вроде как про 8-ое марта! А что там ещё написано? — «Осуществление шести условий т. Сталина рычаг победы социализма в нашей стране» — в тех условиях сталинских чёрным по белому сказано про равные права, борьбу с уравниловкой, механизацию труда и формирование рабочей интеллигенции.
Это Кавказ. Не центральная Россия.
Это СССР уже предполагает с чем придётся столкнуться когда...
На втором плакате — слева могучая работница, практически греческая богиня Ника на фоне красного стяга, а что там на нём написано? — «Мы будем готовы к отражению военного нападения на СССР». Древко рассекает диагональ и за ней женщины у станков и на тракторах, а совсем в нижнем углу — западные женщины которых разгоняет и арестовывает западная полиция. А так-т,о плакат про 8-ое марта.
За что ни возьмись в те годы, везде девушка на тракторе и только в парках — с веслом.
Это за десять лет до нападения на СССР гитлеровской Германии.
А что со второй задачей в первое военное лето? Что с промышленностью? Были серьёзные заделы и здесь, другой вопрос что масштабы катастрофы обрушившейся на нас даже в самых пессимистичных планах советского правительства и близко не был учтён.
Но, к делу.
К плакатам.
Снова Кулагина-Клуцис: «Работницы-ударницы, крепите ударные бригады, овладевайте техникой, увеличивайте кадры пролетарских специалистов» (1931) — женщины у станков, у микроскопов — технологии или смерть. Ведь фактически именно об этом говорил Сталин в том же 1931-ом: «Мы отстали от передовых стран на 50–100 лет. Мы должны пробежать это расстояние в десять лет. Либо мы сделаем это, либо нас сомнут».
Великий Владимир Серов, ученик Савинского и Бродского, блокадник, глава Ленинградского союза художников во время и после войны: «Овладевая техникой, будь в первых рядах строителей социализма» (1934) — женщины с циркулем у станка, склонились над чертежом, а что это там в верхнем правом? — а там стрельбище и девушки с винтовками.
А вот и харьковчанин Борис Белопольский с совершенно замечательным, портретным буквально, фотоколлажным плакатом: «Добьемся еще больших успехов в деле воспитания женских пролетарских масс в духе борьбы за полное торжество социализма, в духе выполнения великих заветов нашего учителя Ленина (Сталин)». Посмотрите — какие лица! Они живые! Нет на них идиотского лака! Женщина-механизатор, женщина-авиатор, женщина-бригадир колхоза и всюду техника — трактора, самолёты, косилки-сеялки.
Так и будем сами себе рассказывать про то как Сталин не доверял сообщениям разведчиков?
Женщины СССР были мобилизованы задолго до войны. Мобилизованы осмысленно, ибо перед первой в мире страной рабочих и крестьян выбор стоял в общем-то совершенно простецкий — быть или сгинуть.
Гитлер уже у власти.
Европа безмолвствует. По большей части...
А что в СССР?
Сталин, и это видно по всей пропаганде, даёт особый упор на исключительную, нигде в мире невиданную роль женщины в советской стране. Сталин знает... Чем дело может обернуться и не считывайте в этих строчках панегирик вождю — считывайте сухой расчёт высшего руководства. Перед лицом смертельной опасности.
Марина Волкова, Наталия Пинус (Бухарова): «Да здравствует равноправная женщина СССР, активная участница в управлении государством, хозяйственными и культурными делами страны!» (1938) — прекрасные портретные лица, у той что помладше на лацкане пиджака значок парашютиста и над всеми ними — в белом кителе на алом фоне — Сталин с воздетой к небу рукой. Что это? Прообраз будущей Победы? Не потому ли звёздные башни Кремля и море полковых знамён? Но, только женские лица...
Талантливейшая Ольга Эйгес, ученица Дейнеки и это ощущается в её творчестве, во многих её работах: «Да здравствует сталинская конституция! Да здравствует равноправная женщина СССР!» (1939 — тревога уже запредельная — мы выигрываем у истории не годы, месяцы до начала войны). Трибуна, знамёна, герб СССР и она — новая женщина новой страны, перед микрофоном, в служебном, заметим, кителе. А ниже — снова она, в красном платьице и с малышом в руках. Малыш с цветочком. Всё как и надо — ведь пока ещё мир...
Вспомнили о Дейнеке.
Самое время упомянуть один из мощнейших, бронебойной устрашающей силы плакат Александра Александровича, созданный им ещё в 33-ем — плакат прозревший время: «Работать, строить и не ныть! Нам к новой жизни путь указан. Атлетом можешь ты не быть, но физкультурником — обязан». Вот на таких полудевочек-полубогинь советского пантеона и рухнет тяжкая громада войны. И они выдержат. Выдержат и не заноют.
Будут сдавать кровь.
Гореть в танках.
Спать у станков в холодных цехах.
Автор и иллюстратор множества детских книг, Ольга Дейнеко (пожалуйста, не путайте с Александром Дейнекой): «Женщина, на паровоз!» (1939). Сколько их будет, женщин на паровозах, в санитарных поездах. Сколько тысяч и тысяч составов доведут они до линии фронта, сколько — до глубокого тыла.
Один лишь штрих. Эвакуация одного из московских авиационных заводов по воспоминаниям его сотрудников-женщин: «На вокзале нас ждал эшелон, в него погрузили оборудование, посадили рабочих, всех нас. Спали на наспех сколоченных нарах прямо рядом со станками. Дорога до Перми оказалась невероятно долгой, почти целый месяц. Немецкая авиация постоянно бомбила железную дорогу, пути едва успевали восстанавливать. Машинистом у нас была женщина...»
И та, что сегодня прощается с милым, —
Пусть боль свою в силу она переплавит.
Мы детям клянемся, клянемся могилам,
Что нас покориться никто не заставит!
Если бы ничего больше, кроме этих строк, Ахматова не написала, и того бы хватило для славы...
Война началась в воскресенье.
В тот единственный у советских людей выходной — по субботам работали, и женщины тоже — равны в правах, равны во всём. Война началась и успела за несколько часов сожрать весь мирный быт, всё то, что именуется простыми словами «счастье людское».
И будет сталинское обращение «братья и сёстры», и будет Указ Президиума ВС СССР от 13.02.1942-го «О мобилизации на период военного времени трудоспособного городского населения для работы на производстве и строительстве». Будет двенадцатичасовой рабочий день для всех и десятичасовой для подростков младше шестнадцати лет...
И будет порыв.
Будет то, чего не дано более никому в мире — наши женщины, наши дети и старики удержат на своих плечах тыл. Удержат стену на которую и обопрётся в самые страшные дни и месяцы войны Красная Армия.
И будут плакаты великой нашей Нины Ватолиной, оба 1941-го года: «Фашизм – злейший враг женщин. Все на борьбу с фашизмом!», «Не болтай! Будь начеку...» (в соавторстве с Николаем Денисовым). Первый, как отчаянный призыв, как крик о помощи обращённый ко всем советским женщинам. Второй — как грозное предупреждение и не только о вреде пустых разговоров — мирная жизнь кончилась, вернётся ли вновь?..
И будет плакат Владимира Серова «Заменим!» — грозный, исполненный холодной решимости выстоять вопреки всему, плакат изображающий Родину-Мать в рабочей одежде, Родину-Мать встающую к станку и горну, Родину-Мать провожающую, быть может и навсегда, своих сыновей.
Это будет год одна тысяча девятьсот сорок первый.
Страшный и неизбывный для памяти нашей.
И о том, что было и что вынесли, и как победили вместе с Красной Армией наши труженицы тыла, наши дети и старики — следующий рассказ.
Сергей Цветаев
И это правда. Горькая как придорожная полынь.
Первая Мировая. Гражданская. Великая Отечественная.
Мужчины уходили на фронт и всё чаще — не возвращались. Женщины молча тащили на себе страну. Вместе со стариками, старухами и подростками. И детьми... Женщины, которым Советская власть дала нигде в мире невиданные свободы и практически тотальное с мужчинами равенство, за этот дар платили полной мерой — равные в дни мира, они оказались наравне с мужчинами и в дни войны.
Надо понимать — из дня сегодняшнего, из нашей сверхкомфортной реальности, практически не возможно (так уж устроена психика человеческая) ощутить ту безмерную тяжесть ежедневного изнурительного подвига, который совершили советские женщины и, особенно, в годы Великой Отечественной. Всё что мы можем, это наполняться корпусом текстов, воспоминаний и дневников, корпусом исторических свидетельств, зачастую сухо описывающих немыслимое и невыносимое. Через несколько месяцев такого упорного чтения, такого погружения в ткань прошлого, приходит трагическое осознание — даже мужчинам на фронте было легче, как бы страшно или пафосно не звучали такие слова.
Всё женское естество, всё её животворное начало войне противно, не совместимо с ней. С бесчисленными смертями, тотальными разрушениями сущего. Женщина в дни войны — ангел с огненным мечом милосердия — кто-то, когда не осталось в доме совсем никого, должен встать у его стен, сохранить негасимый очаг, уберечь детей, вырастить хлеб, спасти от гибели саму землю.
Хлеб.
У войны тоже есть «свой хлеб».
И она ненасытна.
Две важнейшие задачи должно было решить летом 1941-го Советское государство: сохранение и скорейший рост сельского хозяйства, а также эвакуация, немедленный запуск и максимально возможный рост промышленного производства.
С первой задачей справиться было легче, к тому были серьёзные предпосылки. В СССР ещё с начала тридцатых женщин самым активным образом призывали осваивать трактор — мирный танк хлебных полей. И к концу тридцатых женщины-механизаторы не были такой уж невероятной диковиной, порядка 7-9% от общего числа по стране. Один из самых показательных плакатов того времени: «Крестьянка, коллективизируй деревню. Иди в ряды красных трактористок!» Год 1930-ый. И вот чередой катят прямо на смотрящего красные трактора и управляют ими девушки в платочках, из чего и следует (и в особенности это надо наконец-то запомнить всем «фомам неверующим») — СССР к войне готовился, все всё понимали. Ресурс населения, всё, чего не могла позволить себе никакая «просвещённая» (в фашизме погрязающая) Европа, Советы закладывали в основание государственной экономики — полная взаимозаменяемость мужского населения женским — «если завтра война, если завтра в поход...»
Великое множество примеров плакатного призыва к женщинам осваивать профессию механизатора не удивляет, а является подтверждением вышесказанного. Причём, призыв этот проходил красной линией, присутствовал сам собой практически везде. Вот два интереснейших примера: фотомонтажный плакат Мытникова-Кобылина «8 марта боевой праздник трудящихся женщин всего мира» (1932) и авангардный фотомонтажно-рисованный плакат Валентины Кулагиной-Клуцис (да, да — того самого Густава Клуциса верная соратница и жена) «Международный день работниц — боевой день пролетариата» (1931).
На первом, в красных углах женщина у станка и женщина за рулём трактора, а в рассекающей плакат диагонали — женщины-инженеры, женщины-бригадиры и вот такое: «Всех работниц в промышленности Сев. Кав. Края к общему числу рабочих 30%»! Это на Кавказе! Да и плакат, если что, вроде как про 8-ое марта! А что там ещё написано? — «Осуществление шести условий т. Сталина рычаг победы социализма в нашей стране» — в тех условиях сталинских чёрным по белому сказано про равные права, борьбу с уравниловкой, механизацию труда и формирование рабочей интеллигенции.
Это Кавказ. Не центральная Россия.
Это СССР уже предполагает с чем придётся столкнуться когда...
На втором плакате — слева могучая работница, практически греческая богиня Ника на фоне красного стяга, а что там на нём написано? — «Мы будем готовы к отражению военного нападения на СССР». Древко рассекает диагональ и за ней женщины у станков и на тракторах, а совсем в нижнем углу — западные женщины которых разгоняет и арестовывает западная полиция. А так-т,о плакат про 8-ое марта.
За что ни возьмись в те годы, везде девушка на тракторе и только в парках — с веслом.
Это за десять лет до нападения на СССР гитлеровской Германии.
А что со второй задачей в первое военное лето? Что с промышленностью? Были серьёзные заделы и здесь, другой вопрос что масштабы катастрофы обрушившейся на нас даже в самых пессимистичных планах советского правительства и близко не был учтён.
Но, к делу.
К плакатам.
Снова Кулагина-Клуцис: «Работницы-ударницы, крепите ударные бригады, овладевайте техникой, увеличивайте кадры пролетарских специалистов» (1931) — женщины у станков, у микроскопов — технологии или смерть. Ведь фактически именно об этом говорил Сталин в том же 1931-ом: «Мы отстали от передовых стран на 50–100 лет. Мы должны пробежать это расстояние в десять лет. Либо мы сделаем это, либо нас сомнут».
Великий Владимир Серов, ученик Савинского и Бродского, блокадник, глава Ленинградского союза художников во время и после войны: «Овладевая техникой, будь в первых рядах строителей социализма» (1934) — женщины с циркулем у станка, склонились над чертежом, а что это там в верхнем правом? — а там стрельбище и девушки с винтовками.
А вот и харьковчанин Борис Белопольский с совершенно замечательным, портретным буквально, фотоколлажным плакатом: «Добьемся еще больших успехов в деле воспитания женских пролетарских масс в духе борьбы за полное торжество социализма, в духе выполнения великих заветов нашего учителя Ленина (Сталин)». Посмотрите — какие лица! Они живые! Нет на них идиотского лака! Женщина-механизатор, женщина-авиатор, женщина-бригадир колхоза и всюду техника — трактора, самолёты, косилки-сеялки.
Так и будем сами себе рассказывать про то как Сталин не доверял сообщениям разведчиков?
Женщины СССР были мобилизованы задолго до войны. Мобилизованы осмысленно, ибо перед первой в мире страной рабочих и крестьян выбор стоял в общем-то совершенно простецкий — быть или сгинуть.
Гитлер уже у власти.
Европа безмолвствует. По большей части...
А что в СССР?
Сталин, и это видно по всей пропаганде, даёт особый упор на исключительную, нигде в мире невиданную роль женщины в советской стране. Сталин знает... Чем дело может обернуться и не считывайте в этих строчках панегирик вождю — считывайте сухой расчёт высшего руководства. Перед лицом смертельной опасности.
Марина Волкова, Наталия Пинус (Бухарова): «Да здравствует равноправная женщина СССР, активная участница в управлении государством, хозяйственными и культурными делами страны!» (1938) — прекрасные портретные лица, у той что помладше на лацкане пиджака значок парашютиста и над всеми ними — в белом кителе на алом фоне — Сталин с воздетой к небу рукой. Что это? Прообраз будущей Победы? Не потому ли звёздные башни Кремля и море полковых знамён? Но, только женские лица...
Талантливейшая Ольга Эйгес, ученица Дейнеки и это ощущается в её творчестве, во многих её работах: «Да здравствует сталинская конституция! Да здравствует равноправная женщина СССР!» (1939 — тревога уже запредельная — мы выигрываем у истории не годы, месяцы до начала войны). Трибуна, знамёна, герб СССР и она — новая женщина новой страны, перед микрофоном, в служебном, заметим, кителе. А ниже — снова она, в красном платьице и с малышом в руках. Малыш с цветочком. Всё как и надо — ведь пока ещё мир...
Вспомнили о Дейнеке.
Самое время упомянуть один из мощнейших, бронебойной устрашающей силы плакат Александра Александровича, созданный им ещё в 33-ем — плакат прозревший время: «Работать, строить и не ныть! Нам к новой жизни путь указан. Атлетом можешь ты не быть, но физкультурником — обязан». Вот на таких полудевочек-полубогинь советского пантеона и рухнет тяжкая громада войны. И они выдержат. Выдержат и не заноют.
Будут сдавать кровь.
Гореть в танках.
Спать у станков в холодных цехах.
Автор и иллюстратор множества детских книг, Ольга Дейнеко (пожалуйста, не путайте с Александром Дейнекой): «Женщина, на паровоз!» (1939). Сколько их будет, женщин на паровозах, в санитарных поездах. Сколько тысяч и тысяч составов доведут они до линии фронта, сколько — до глубокого тыла.
Один лишь штрих. Эвакуация одного из московских авиационных заводов по воспоминаниям его сотрудников-женщин: «На вокзале нас ждал эшелон, в него погрузили оборудование, посадили рабочих, всех нас. Спали на наспех сколоченных нарах прямо рядом со станками. Дорога до Перми оказалась невероятно долгой, почти целый месяц. Немецкая авиация постоянно бомбила железную дорогу, пути едва успевали восстанавливать. Машинистом у нас была женщина...»
И та, что сегодня прощается с милым, —
Пусть боль свою в силу она переплавит.
Мы детям клянемся, клянемся могилам,
Что нас покориться никто не заставит!
Если бы ничего больше, кроме этих строк, Ахматова не написала, и того бы хватило для славы...
Война началась в воскресенье.
В тот единственный у советских людей выходной — по субботам работали, и женщины тоже — равны в правах, равны во всём. Война началась и успела за несколько часов сожрать весь мирный быт, всё то, что именуется простыми словами «счастье людское».
И будет сталинское обращение «братья и сёстры», и будет Указ Президиума ВС СССР от 13.02.1942-го «О мобилизации на период военного времени трудоспособного городского населения для работы на производстве и строительстве». Будет двенадцатичасовой рабочий день для всех и десятичасовой для подростков младше шестнадцати лет...
И будет порыв.
Будет то, чего не дано более никому в мире — наши женщины, наши дети и старики удержат на своих плечах тыл. Удержат стену на которую и обопрётся в самые страшные дни и месяцы войны Красная Армия.
И будут плакаты великой нашей Нины Ватолиной, оба 1941-го года: «Фашизм – злейший враг женщин. Все на борьбу с фашизмом!», «Не болтай! Будь начеку...» (в соавторстве с Николаем Денисовым). Первый, как отчаянный призыв, как крик о помощи обращённый ко всем советским женщинам. Второй — как грозное предупреждение и не только о вреде пустых разговоров — мирная жизнь кончилась, вернётся ли вновь?..
И будет плакат Владимира Серова «Заменим!» — грозный, исполненный холодной решимости выстоять вопреки всему, плакат изображающий Родину-Мать в рабочей одежде, Родину-Мать встающую к станку и горну, Родину-Мать провожающую, быть может и навсегда, своих сыновей.
Это будет год одна тысяча девятьсот сорок первый.
Страшный и неизбывный для памяти нашей.
И о том, что было и что вынесли, и как победили вместе с Красной Армией наши труженицы тыла, наши дети и старики — следующий рассказ.
Сергей Цветаев
Спички
Спички, главный советский носитель массовой информации и пропаганды.
Человеческая цивилизация немыслима без огня. Огонь — это тепло, без которого невозможно жить, особенно зимой, и готовить горячую пищу. Не говоря уже о всяких прочих применениях огня, в том числе на производстве и в промышленности. Неудивительно, что задачу удобного и простого разжигания огня человечество старалось решать с переменным успехом на протяжении всей своей истории. И в начале XIX века пришло к тому, что впоследствии на русском языке будет называться «спичками».
К их современной ипостаси человечество пришло не сразу. Развитие шло параллельно с накоплением познаний в химии. «Серники» — серные спички — были известны уже А.С. Пушкину. Потом появились ядовитые и страшно огнеопасные фосфорные спички с белым фосфором. В начале второй половины XIX века благодаря химику Йохану Лундстрёму появились так называемые «шведские спички», которые объединили достоинства всех предшествующих типов и позволили в дальнейшем отказаться от производства опасных и ядовитых типов «зажигательных палочек», а использование в спичках белого фосфора было даже со временем запрещено международной (Бернской, разумеется) конвенцией.
Первая спичечная мануфактура в российской документации зафиксирована в столице в 1837 году: это была по некоторым данным «Невская спичечная фабрика А.Г. Забелина», хотя в соответствии с каталогом А. Малеева и «Историко-статистическим обзором промышленности России» первой стала в том же году спичечная фабрика «Виртембергского подданного Лейтце» на Мещанской улице в С.-Петербурге. К середине XIX века в Российской Империи функционировало уже более 30 спичечных мануфактур. Спички всегда пользовались большим спросом, их не хватало, не раз они становились дефицитом. Да и то сказать, бурные особенности российской действительности, прежде всего на протяжении первой половины ХХ века не способствовали решению проблемы. Войны, революции приучили народ, что всегда при первой возможности нужно делать запасы, в первую очередь соли, сахара, круп и спичек.
Правда, в последний сеанс всенародного напряжения из-за пандемии ковида, свидетелями чего мы все были, спички уже, по-моему, с прилавков не исчезали. Хотя торговлю сахаром и крупами лихорадило, как в старые времена.
Здесь уместно напомнить и роли и значении спичек в жизни народа, которая сегодняшней молодёжи может быть уже далеко не очевидна. Пятьдесят-сто лет назад спичками пользовались абсолютно все взрослые и дети, а отнюдь не только, например, курильщики. Каждая домохозяйка должны была регулярно растапливать печь, разжигать самовары, зажигать примусы-керогазы и тому подобные устройства. Каждая стирка требовала нагрева большого количества воды. Бельё, кстати, почти всегда кипятили. Раскалённые угли, было время, нужно было засыпать и в утюги. Даже когда цивилизация привела в городские дома газовые плиты, огонь на конфорках нужно было зажигать. В любой семье спички расходовались в промышленных масштабах. Дети учились чиркать спичкой едва ли не раньше, чем применять по назначению карандаши-ручки (под присмотром взрослых, разумеется; то, что «спички детям не игрушка», было известно всем, хотя истина не тускнеет от повторения, и об этом регулярно напоминали в том числе и спичечные этикетки).
После революции к 1922 году производство спичек в стране было полностью национализировано, однако спичек не хватало. Насытить внутренний спрос и даже заняться экспортом удалось после модернизации производства, в целом завершившейся к 1940 году. Но начавшаяся вскоре Великая Отечественная война подкосила в том числе и спичечное дело: были разрушены более половины советских спичечных фабрик, производство просело на добрых две трети. Титаническими усилиями к 1948 году производство спичек удалось вернуть на уровень 1930-х годов, но их всё равно не хватало.
Решение было принято радикальное: в 1950 году приказом по Главному управлению спичечной промышленности полуразрушенное в войну здание в городе Балабаново Калужской области, принадлежавшее тресту «Ростопмаш» Министерства местной и топливной промышленности, было отведено под строительство экспериментальной спичечной фабрики. Причём первым делом был построен цех литографической печати, который должен был печатать этикетки для всех спичечных фабрик Советского Союза. Он и заработал в новой Балабановской экспериментальной фабрике первым, дав продукцию в 1953 году. Новые производственные мощности позволили советской власти решить давно назревшую проблему.
Судите сами. Коль скоро спичечный коробок заведомо и гарантированно попадёт в руки всех советских граждан любого пола и почти любого возраста, идея использовать коробок как носитель информации и пропаганды буквально напрашивалась. Но десятки фабрик по стране не способствовали централизованному, системному решению задачи. Везде свои объёмы, свои художники-оформители… И тут, наконец, появляется могучая производственная мощность, которая позволит решить проблему. И это не слова: учитывая, что этикетки одного сюжета, но различавшиеся красками и бумагой, печатались тиражами в десятки и сотни миллионов штук (это не преувеличение, ведь суточная производительность крупных спичечных фабрик исчислялась сотнями тысяч и даже миллионами спичек).
Волею случая в собрании музея Москвы, где автор имеет честь работать, хранится значительная коллекция спичечных этикеток вообще и особенно 1950—1960-х годов, позволяющая оценить масштаб и объём задачи, понять проблемы, которые считались властью насущными и актуальными в масштабах всей страны.
Каждый, кто брал в руки спичечный коробок — то есть каждый гражданин сознательного возраста — поневоле знакомился и с, так сказать, правилами бытовой техники безопасности, и узнавал о том, что должно было стать всенародно известным. И спичечные этикетки, гарантированно попадающие абсолютно ко всем гражданам, были тут едва ли не важнее газеты «Правда».
По сути своей спичечная этикетка — это миниатюрный плакат. При её создании реализуются многие принципы плакатного искусства, и если увеличить этикетку до размеров плаката (или, наоборот, уменьшить плакат до размера спичечной этикетки) различить их не всегда возможно. Этикетка должна быть легко читаема и понятна всем. Неудивительно, что на этих небольших кусочках бумаги, как и, кстати, на многих почтовых марках, можно найти искусство и рекламу, пропаганду (как «вообще», так и чего-то конкретного, например, здорового образа жизни, или сохранения природы, или мира во всём мире), призывы к участию в тех или иных мероприятиях, агитация (как «партийно-политическая», так и «за всё хорошее», вплоть до выращивания кукурузы). Причём рассчитана была эта пропаганда не только «для внутреннего употребления»: немало сувенирно-подарочных наборов были выпущены и с прицелом на иностранную аудиторию. Едва ли не первым крупным подобным проектом для Балабановской фабрики стал VI всемирный фестиваль молодёжи и студентов, к которому было выпущено несколько наборов. Затем была всемирная выставка «Экспо-1958» в Брюсселе, для неё тоже был выпущен ряд наборов, как правило, с улучшенным полиграфическим исполнением, на хорошей бумаге. Подобные подарочные наборы были не только, говоря по-современному, выгодным бизнесом для спичечной промышленности — собирательство спичечных этикеток, филумения, было массовым увлечением, лишь немного уступающим по популярности коллекционированию марок, филателии; они доносили до широких масс не только советского населения сведения о жизни в СССР, о достижениях и успехах.
Не претендуя на каталожную полноту охвата, хотелось бы остановиться поподробнее на наиболее популярных с «пропагандистской» точки зрения темах спичечных этикеток периода расцвета спичечного дела в СССР, то есть с конца 1950-х годов.
1. Пропаганда достижений социализма
Едва ли не самая популярная тема, встречающаяся во множестве вариантов — хрущёвская семилетка, пропаганда достижений советской экономики, запланированных на период 1959—1965 годов, период так называемой «хрущёвской индустриализации», когда национальный доход страны увеличился более чем в полтора раза. И хотя простому советскому работяге было, скорее всего, наплевать, насколько за тот или иной период возрастёт добыча нефти и угля, выработка электроэнергии, выплавка чугуна и стали, эти этикетки, которые были везде, формировали в народе незыблемое ощущение того, что «жить стало лучше». Ну, или вот-вот станет, к концу следующей пятилетки или хотя бы к 1980 году. Ведь, как утверждали этикетки серии «за одну минуту», каждую минуту в СССР делали два трактора и три автомашины, строили два сельских дома и четыре городские квартиры, добывали более 440 тонн нефти и выплавляли до 175 тонн стали
Разумеется, изобильно представлены и советские космические достижения, причём эта тема сама по себе достойна отдельного разбора. Вообще и в контексте главной выставочной площадки страны — ВДНХ — представлены достижения промышленности: разнообразные тракторы, гражданская авиация, самолёты и вертолёты, автомобили, корабли науки. Этикетки рассказывали о диких и домашних животных, промысловых рыбах
Массовыми пропагандистскими сериями отмечены юбилеи и годовщины, особенно 50 и 60 лет Октябрьской революции и Советского Союза. Это можно даже вообще выделить в отдельную под-тему с условным названием «Слава Октябрю»).
2. Пропаганда ОБЖ
Послевоенное восстановление страны подтолкнуло процесс урбанизации в стране. Людей нужно было учить правилам жизни в городе. Отсюда огромное количество этикеток, подсказывающих, что делать нельзя, а как вести себя нужно. Тут и правила пользования бытовыми приборами и устройствами, и правила дорожного движения, и многое другое. Переходить улицу на зелёный сигнал светофора, не играть на проезжей части, не пользоваться самодельными предохранителями. Отдельная богатая под-тема — безопасность на железной дороге и около неё.
Разумеется, в масштабах страны крайне важна противопожарная защита. Этикетки постоянно призывали граждан гасить спички и окурки, прятать спички от детей, не оставлять без присмотра электрические приборы и устройства с открытым огнём (примусы, керогазы, печи, водонагревательные колонки и т.п.), не пользоваться бензином и керосином для разжигания огня (керосина раньше в жизни людей было гораздо больше, чем сейчас), не прыгать в воду, не зная дна.
3. Пропаганда ЗОЖ
Здоровый образ жизни, безусловно, пропагандировался, хотя и противоречил наполнению бюджета средствами (помнится, едва ли не самыми выгодными для бюджета продуктами советской торговли были в целом вредные для здорового образа жизни водка, сахар и табак). На спичечных этикетках представлены спорт и туризм, они рассказывают о пользе молока и мёда (излечивающего болезни сердца, желудка и нервной системы) — и при этом напоминают, что муха — наш враг, и от греха подальше призывают нас их уничтожать.
4. Пропаганда актуальных приёмов работы в сельском хозяйстве и промышленности
Этикетки призывали кормить свиней белым клевером, выращивать различные кормовые растения (в частности, люпин и топинамбур). В известный исторический период миллионы этикеток рассказывали потребителям про достоинства кукурузы — надёжного источника изобилия.
5. Реклама по-советски
Этикетки призывали советских людей не только хранить деньги в сберегательной кассе, но и страховать свои жилища и имущество, принимать участие в государственном трёхпроцентном выигрышном займе, пользоваться услугами Посылторга (была в доинтернетовские времена такая система, как сейчас бы сказали, дистанционной торговли, заказ делался в почтовом отделении по каталогу). Этикетки предлагали покупать детские игрушки и спорттовары, радиоприёмники и фототовары, мотороллеры и часы «Победа», фотоаппарат «Зоркий» и охотничьи ружья. Во всех магазинах культтоваров, утверждалось, можно купить гармонь хромку.
Горожан в стране было всё больше. Для них прежде всего рекламировались пылесосы и стиральные машины, по нынешним меркам доисторические кухонные комбайны (которые тогда были последним словом техники и открывали перед домохозяйками новые, ранее непредставимые горизонты на кухне).
Однако не торговлей единой, как говорится: этикетки призывали вступать в общество Красного креста и становиться донорами, устраивать в домах санитарные посты, вступать в ДОСААФ вообще и в отдельные кружки и клубы при этой некогда популярной и массовой организации.
Отдельная и весьма крупная серия этикеток, кстати, призывала советских тружеников обоего пола носить на производстве рабочую одежду разных моделей, которая позволит сохранить «мирный» костюм/платье. Модельный ряд обширен: 1-405, 1288, В-146, В-2453, В-2458, ОВ-5851, ВНИИШП (м + ж), ВТУ № 132-55¸ ВТУ № П-149, ГОСТ 55181, И-194, ИЕ-5-219, Л-159, ТТУ № 586 — судя по ассортименту, проблема была, и притом была весьма насущной.
6. Знаменательные и памятные даты
Наряду с, так сказать, всенародными праздниками — Международный женский день, Первомай, день Победы, день Октябрьский революции, спичечные этикетки довольно оперативно реагировали на те или иные события. Не пропуская, разумеется, крайне важные День печати и День радио.
Так, если немало «восьмомартовских» этикеток были разработаны «вообще», без какой-либо временной привязки, в 1960 году вышла целая серия этикеток к полувековому юбилею праздника, изначально имевшего не только гендерную, но и вполне конкретную революционно-политическую составляющую. По принципу «утром в газете, вечером в куплете» оперативно печатались этикетки, посвященные тем или иным космическим достижениям (а в те времена достижением был едва ли не каждый старт).
7. «За всё хорошее»
Прежде всего, этикетки напоминали, что мы за мир во всём мире. Регулярно встречались призывы «Нет войне» и «Миру мир», требования запретить ядерное оружие. И хотя эти проблемы непосредственно от граждан практически не зависели, этикетки формировали общее настроение, так сказать, повседневную повестку, в соответствии с которой люди жили.
Наравне с этим граждан СССР призывали беречь природу вообще, лесные и водные богатства страны. Этикетки регулярно напоминали, насколько хороша и многообразна страна, в которой мы жили, регулярно публикуя представителей разных народов в национальных костюмах, представляя памятники и архитектуру, причём не только Москвы и Ленинграда, но и многих других мест Советского Союза.
Закат
Закат начался во второй половине 1970-х годов. Отчасти он был связан с упрощением массового производства, когда в широкое употребление пошли дешёвые картонные коробки, на которые уже не нужно было наклеивать отдельно напечатанную этикетку. На Балабановской фабрике это случилось в 1977 году.
В 1990—2000-х года был уже период выживания, когда спичечные фабрики оказались брошенными в бурное море капитализма, оказавшееся для многих зыбким, засасывающим болотом. И хотя многие пытались выжить за счёт рекламы, дожить до сегодняшнего дня смогли далеко не все. Реклама на спичках, увы, мало кого сегодня интересует, хотя спички до сих пор можно встретить в почти всех массовых сетевых супермаркетах.
Так, та же самая Балабановская фабрика с 2013 года спички больше не производит, хотя бренд «Балабановские спички» и сохранился, его используют другие фабрики, входящие в холдинг «Объединенная спичечная компания» (ОСК).
Ну а нам, музейным работникам, ещё долгие годы предстоит анализировать и описывать накопленные в музейных фондах богатства, разбираться в том, что прежде было хорошо, а что не очень. И такая, казалось бы, мелочь, как спичечные этикетки, — это огромный пласт важной информации о времени, объединяющей в себе сразу много составляющих. В том числе важнейшие — текстовую и графическую.
Владимир Самарин,
научный сотрудник сектора нумизматики научно-хранительского отдела «Фонды» ГБУК «Музейное объединение “Музей Москвы”».
Человеческая цивилизация немыслима без огня. Огонь — это тепло, без которого невозможно жить, особенно зимой, и готовить горячую пищу. Не говоря уже о всяких прочих применениях огня, в том числе на производстве и в промышленности. Неудивительно, что задачу удобного и простого разжигания огня человечество старалось решать с переменным успехом на протяжении всей своей истории. И в начале XIX века пришло к тому, что впоследствии на русском языке будет называться «спичками».
К их современной ипостаси человечество пришло не сразу. Развитие шло параллельно с накоплением познаний в химии. «Серники» — серные спички — были известны уже А.С. Пушкину. Потом появились ядовитые и страшно огнеопасные фосфорные спички с белым фосфором. В начале второй половины XIX века благодаря химику Йохану Лундстрёму появились так называемые «шведские спички», которые объединили достоинства всех предшествующих типов и позволили в дальнейшем отказаться от производства опасных и ядовитых типов «зажигательных палочек», а использование в спичках белого фосфора было даже со временем запрещено международной (Бернской, разумеется) конвенцией.
Первая спичечная мануфактура в российской документации зафиксирована в столице в 1837 году: это была по некоторым данным «Невская спичечная фабрика А.Г. Забелина», хотя в соответствии с каталогом А. Малеева и «Историко-статистическим обзором промышленности России» первой стала в том же году спичечная фабрика «Виртембергского подданного Лейтце» на Мещанской улице в С.-Петербурге. К середине XIX века в Российской Империи функционировало уже более 30 спичечных мануфактур. Спички всегда пользовались большим спросом, их не хватало, не раз они становились дефицитом. Да и то сказать, бурные особенности российской действительности, прежде всего на протяжении первой половины ХХ века не способствовали решению проблемы. Войны, революции приучили народ, что всегда при первой возможности нужно делать запасы, в первую очередь соли, сахара, круп и спичек.
Правда, в последний сеанс всенародного напряжения из-за пандемии ковида, свидетелями чего мы все были, спички уже, по-моему, с прилавков не исчезали. Хотя торговлю сахаром и крупами лихорадило, как в старые времена.
Здесь уместно напомнить и роли и значении спичек в жизни народа, которая сегодняшней молодёжи может быть уже далеко не очевидна. Пятьдесят-сто лет назад спичками пользовались абсолютно все взрослые и дети, а отнюдь не только, например, курильщики. Каждая домохозяйка должны была регулярно растапливать печь, разжигать самовары, зажигать примусы-керогазы и тому подобные устройства. Каждая стирка требовала нагрева большого количества воды. Бельё, кстати, почти всегда кипятили. Раскалённые угли, было время, нужно было засыпать и в утюги. Даже когда цивилизация привела в городские дома газовые плиты, огонь на конфорках нужно было зажигать. В любой семье спички расходовались в промышленных масштабах. Дети учились чиркать спичкой едва ли не раньше, чем применять по назначению карандаши-ручки (под присмотром взрослых, разумеется; то, что «спички детям не игрушка», было известно всем, хотя истина не тускнеет от повторения, и об этом регулярно напоминали в том числе и спичечные этикетки).
После революции к 1922 году производство спичек в стране было полностью национализировано, однако спичек не хватало. Насытить внутренний спрос и даже заняться экспортом удалось после модернизации производства, в целом завершившейся к 1940 году. Но начавшаяся вскоре Великая Отечественная война подкосила в том числе и спичечное дело: были разрушены более половины советских спичечных фабрик, производство просело на добрых две трети. Титаническими усилиями к 1948 году производство спичек удалось вернуть на уровень 1930-х годов, но их всё равно не хватало.
Решение было принято радикальное: в 1950 году приказом по Главному управлению спичечной промышленности полуразрушенное в войну здание в городе Балабаново Калужской области, принадлежавшее тресту «Ростопмаш» Министерства местной и топливной промышленности, было отведено под строительство экспериментальной спичечной фабрики. Причём первым делом был построен цех литографической печати, который должен был печатать этикетки для всех спичечных фабрик Советского Союза. Он и заработал в новой Балабановской экспериментальной фабрике первым, дав продукцию в 1953 году. Новые производственные мощности позволили советской власти решить давно назревшую проблему.
Судите сами. Коль скоро спичечный коробок заведомо и гарантированно попадёт в руки всех советских граждан любого пола и почти любого возраста, идея использовать коробок как носитель информации и пропаганды буквально напрашивалась. Но десятки фабрик по стране не способствовали централизованному, системному решению задачи. Везде свои объёмы, свои художники-оформители… И тут, наконец, появляется могучая производственная мощность, которая позволит решить проблему. И это не слова: учитывая, что этикетки одного сюжета, но различавшиеся красками и бумагой, печатались тиражами в десятки и сотни миллионов штук (это не преувеличение, ведь суточная производительность крупных спичечных фабрик исчислялась сотнями тысяч и даже миллионами спичек).
Волею случая в собрании музея Москвы, где автор имеет честь работать, хранится значительная коллекция спичечных этикеток вообще и особенно 1950—1960-х годов, позволяющая оценить масштаб и объём задачи, понять проблемы, которые считались властью насущными и актуальными в масштабах всей страны.
Каждый, кто брал в руки спичечный коробок — то есть каждый гражданин сознательного возраста — поневоле знакомился и с, так сказать, правилами бытовой техники безопасности, и узнавал о том, что должно было стать всенародно известным. И спичечные этикетки, гарантированно попадающие абсолютно ко всем гражданам, были тут едва ли не важнее газеты «Правда».
По сути своей спичечная этикетка — это миниатюрный плакат. При её создании реализуются многие принципы плакатного искусства, и если увеличить этикетку до размеров плаката (или, наоборот, уменьшить плакат до размера спичечной этикетки) различить их не всегда возможно. Этикетка должна быть легко читаема и понятна всем. Неудивительно, что на этих небольших кусочках бумаги, как и, кстати, на многих почтовых марках, можно найти искусство и рекламу, пропаганду (как «вообще», так и чего-то конкретного, например, здорового образа жизни, или сохранения природы, или мира во всём мире), призывы к участию в тех или иных мероприятиях, агитация (как «партийно-политическая», так и «за всё хорошее», вплоть до выращивания кукурузы). Причём рассчитана была эта пропаганда не только «для внутреннего употребления»: немало сувенирно-подарочных наборов были выпущены и с прицелом на иностранную аудиторию. Едва ли не первым крупным подобным проектом для Балабановской фабрики стал VI всемирный фестиваль молодёжи и студентов, к которому было выпущено несколько наборов. Затем была всемирная выставка «Экспо-1958» в Брюсселе, для неё тоже был выпущен ряд наборов, как правило, с улучшенным полиграфическим исполнением, на хорошей бумаге. Подобные подарочные наборы были не только, говоря по-современному, выгодным бизнесом для спичечной промышленности — собирательство спичечных этикеток, филумения, было массовым увлечением, лишь немного уступающим по популярности коллекционированию марок, филателии; они доносили до широких масс не только советского населения сведения о жизни в СССР, о достижениях и успехах.
Не претендуя на каталожную полноту охвата, хотелось бы остановиться поподробнее на наиболее популярных с «пропагандистской» точки зрения темах спичечных этикеток периода расцвета спичечного дела в СССР, то есть с конца 1950-х годов.
1. Пропаганда достижений социализма
Едва ли не самая популярная тема, встречающаяся во множестве вариантов — хрущёвская семилетка, пропаганда достижений советской экономики, запланированных на период 1959—1965 годов, период так называемой «хрущёвской индустриализации», когда национальный доход страны увеличился более чем в полтора раза. И хотя простому советскому работяге было, скорее всего, наплевать, насколько за тот или иной период возрастёт добыча нефти и угля, выработка электроэнергии, выплавка чугуна и стали, эти этикетки, которые были везде, формировали в народе незыблемое ощущение того, что «жить стало лучше». Ну, или вот-вот станет, к концу следующей пятилетки или хотя бы к 1980 году. Ведь, как утверждали этикетки серии «за одну минуту», каждую минуту в СССР делали два трактора и три автомашины, строили два сельских дома и четыре городские квартиры, добывали более 440 тонн нефти и выплавляли до 175 тонн стали
Разумеется, изобильно представлены и советские космические достижения, причём эта тема сама по себе достойна отдельного разбора. Вообще и в контексте главной выставочной площадки страны — ВДНХ — представлены достижения промышленности: разнообразные тракторы, гражданская авиация, самолёты и вертолёты, автомобили, корабли науки. Этикетки рассказывали о диких и домашних животных, промысловых рыбах
Массовыми пропагандистскими сериями отмечены юбилеи и годовщины, особенно 50 и 60 лет Октябрьской революции и Советского Союза. Это можно даже вообще выделить в отдельную под-тему с условным названием «Слава Октябрю»).
2. Пропаганда ОБЖ
Послевоенное восстановление страны подтолкнуло процесс урбанизации в стране. Людей нужно было учить правилам жизни в городе. Отсюда огромное количество этикеток, подсказывающих, что делать нельзя, а как вести себя нужно. Тут и правила пользования бытовыми приборами и устройствами, и правила дорожного движения, и многое другое. Переходить улицу на зелёный сигнал светофора, не играть на проезжей части, не пользоваться самодельными предохранителями. Отдельная богатая под-тема — безопасность на железной дороге и около неё.
Разумеется, в масштабах страны крайне важна противопожарная защита. Этикетки постоянно призывали граждан гасить спички и окурки, прятать спички от детей, не оставлять без присмотра электрические приборы и устройства с открытым огнём (примусы, керогазы, печи, водонагревательные колонки и т.п.), не пользоваться бензином и керосином для разжигания огня (керосина раньше в жизни людей было гораздо больше, чем сейчас), не прыгать в воду, не зная дна.
3. Пропаганда ЗОЖ
Здоровый образ жизни, безусловно, пропагандировался, хотя и противоречил наполнению бюджета средствами (помнится, едва ли не самыми выгодными для бюджета продуктами советской торговли были в целом вредные для здорового образа жизни водка, сахар и табак). На спичечных этикетках представлены спорт и туризм, они рассказывают о пользе молока и мёда (излечивающего болезни сердца, желудка и нервной системы) — и при этом напоминают, что муха — наш враг, и от греха подальше призывают нас их уничтожать.
4. Пропаганда актуальных приёмов работы в сельском хозяйстве и промышленности
Этикетки призывали кормить свиней белым клевером, выращивать различные кормовые растения (в частности, люпин и топинамбур). В известный исторический период миллионы этикеток рассказывали потребителям про достоинства кукурузы — надёжного источника изобилия.
5. Реклама по-советски
Этикетки призывали советских людей не только хранить деньги в сберегательной кассе, но и страховать свои жилища и имущество, принимать участие в государственном трёхпроцентном выигрышном займе, пользоваться услугами Посылторга (была в доинтернетовские времена такая система, как сейчас бы сказали, дистанционной торговли, заказ делался в почтовом отделении по каталогу). Этикетки предлагали покупать детские игрушки и спорттовары, радиоприёмники и фототовары, мотороллеры и часы «Победа», фотоаппарат «Зоркий» и охотничьи ружья. Во всех магазинах культтоваров, утверждалось, можно купить гармонь хромку.
Горожан в стране было всё больше. Для них прежде всего рекламировались пылесосы и стиральные машины, по нынешним меркам доисторические кухонные комбайны (которые тогда были последним словом техники и открывали перед домохозяйками новые, ранее непредставимые горизонты на кухне).
Однако не торговлей единой, как говорится: этикетки призывали вступать в общество Красного креста и становиться донорами, устраивать в домах санитарные посты, вступать в ДОСААФ вообще и в отдельные кружки и клубы при этой некогда популярной и массовой организации.
Отдельная и весьма крупная серия этикеток, кстати, призывала советских тружеников обоего пола носить на производстве рабочую одежду разных моделей, которая позволит сохранить «мирный» костюм/платье. Модельный ряд обширен: 1-405, 1288, В-146, В-2453, В-2458, ОВ-5851, ВНИИШП (м + ж), ВТУ № 132-55¸ ВТУ № П-149, ГОСТ 55181, И-194, ИЕ-5-219, Л-159, ТТУ № 586 — судя по ассортименту, проблема была, и притом была весьма насущной.
6. Знаменательные и памятные даты
Наряду с, так сказать, всенародными праздниками — Международный женский день, Первомай, день Победы, день Октябрьский революции, спичечные этикетки довольно оперативно реагировали на те или иные события. Не пропуская, разумеется, крайне важные День печати и День радио.
Так, если немало «восьмомартовских» этикеток были разработаны «вообще», без какой-либо временной привязки, в 1960 году вышла целая серия этикеток к полувековому юбилею праздника, изначально имевшего не только гендерную, но и вполне конкретную революционно-политическую составляющую. По принципу «утром в газете, вечером в куплете» оперативно печатались этикетки, посвященные тем или иным космическим достижениям (а в те времена достижением был едва ли не каждый старт).
7. «За всё хорошее»
Прежде всего, этикетки напоминали, что мы за мир во всём мире. Регулярно встречались призывы «Нет войне» и «Миру мир», требования запретить ядерное оружие. И хотя эти проблемы непосредственно от граждан практически не зависели, этикетки формировали общее настроение, так сказать, повседневную повестку, в соответствии с которой люди жили.
Наравне с этим граждан СССР призывали беречь природу вообще, лесные и водные богатства страны. Этикетки регулярно напоминали, насколько хороша и многообразна страна, в которой мы жили, регулярно публикуя представителей разных народов в национальных костюмах, представляя памятники и архитектуру, причём не только Москвы и Ленинграда, но и многих других мест Советского Союза.
Закат
Закат начался во второй половине 1970-х годов. Отчасти он был связан с упрощением массового производства, когда в широкое употребление пошли дешёвые картонные коробки, на которые уже не нужно было наклеивать отдельно напечатанную этикетку. На Балабановской фабрике это случилось в 1977 году.
В 1990—2000-х года был уже период выживания, когда спичечные фабрики оказались брошенными в бурное море капитализма, оказавшееся для многих зыбким, засасывающим болотом. И хотя многие пытались выжить за счёт рекламы, дожить до сегодняшнего дня смогли далеко не все. Реклама на спичках, увы, мало кого сегодня интересует, хотя спички до сих пор можно встретить в почти всех массовых сетевых супермаркетах.
Так, та же самая Балабановская фабрика с 2013 года спички больше не производит, хотя бренд «Балабановские спички» и сохранился, его используют другие фабрики, входящие в холдинг «Объединенная спичечная компания» (ОСК).
Ну а нам, музейным работникам, ещё долгие годы предстоит анализировать и описывать накопленные в музейных фондах богатства, разбираться в том, что прежде было хорошо, а что не очень. И такая, казалось бы, мелочь, как спичечные этикетки, — это огромный пласт важной информации о времени, объединяющей в себе сразу много составляющих. В том числе важнейшие — текстовую и графическую.
Владимир Самарин,
научный сотрудник сектора нумизматики научно-хранительского отдела «Фонды» ГБУК «Музейное объединение “Музей Москвы”».
Затолкать пасту в тюбик
Что ж, раннее советское искусство, советский авангард, искусство пропаганды — вне зависимости, как Зенит-чемпион, от сегодняшнего места в турнирной таблице, — классика мирового искусства и золотой фонд мирового культурного наследия. Однако не могло же так получиться, что в ходе Революции и Гражданской войны появились десятки талантливейших художников — вдруг и откуда ни возьмись. Чтобы настроены были прогрессивно, чтобы новой власти сочувствовали, чтобы были талантливы, образованы, умны…
Нет, эти люди должны были откуда-то появиться, и появиться им было неоткуда, кроме как из недр системы художественного образования, существовавшей в Российской империи. Значит, в императорской России существовала такая система профессиональной подготовки художников, которая сама же воспитала своих оппонентов — художников, с радостью вставших на сторону победившего пролетариата? Как так могло получиться?
Придется разбираться в том, как вообще было устроено художественное образование в России в исторической перспективе.
Историю светского художественного образования в России принято отсчитывать от рисовальной школы при Петербургской типографии, основанной Петром. Потом — долгие попытки организовать какое-то обучение в рамках Академии наук, попытка переделать Академию наук в Академию наук и художеств, усилия Шувалова по организации рисовальных классов при Московском университете — и только в 1757-ом появляется наконец Академия художеств. Подчинялась она непосредственно Министерству Императорского двора.
Все художественное образование в стране следующие полтораста лет будет так или иначе связано с Академией, даже если будет бунтовать против нее.
Для чего создавалась Академия? Чтобы были свои Пуссены с Хаккертами: когда надо, изобразить на стене особняка аккадские холмы с соблазнительными нимфами, когда надо — запечатлеть на полотне историческую победу славного полководца. В первые десятилетия существования основным учебным контингентом Академии были крепостные — они учились, чтобы потом вернуться к своим помещикам и радовать их своим искусством. Лучшие отправлялись продолжать обучение в Италию, и потом оказывались в столице, при императорском дворе.
Долгое время стране не нужно было ничего большего. Становление национальной живописной школы с грехом пополам заняло около полувека: в 1823-ем напишет свой первый шедевр, «Итальянское утро», Брюллов. Однако к пушкинской эпохе оказалось, что этого категорически недостаточно: небольшого числа профессиональных живописцев, даже если среди них есть несколько гениальных — не хватает для потребностей нового времени.
Новое время — пусть запоздалое, но все же начало промышленной эпохи — требовало не просто нескольких придворных живописцев для исторических полотен и пейзажей, но — множества рисовальщиков, конструкторов, чертежников, керамистов и т.д. и т.п.
В 1820-ом в Петербурге появляется Общество поощрения художников, при котором организуется Рисовальная школа. В 1825-ом в Москве — Рисовальная школа Строганова. И в 1832-ом в Москве же — Московское художественное общество, внутренней частью которого станет Училище живописи и ваяния.
Казалось бы, все просто: пусть в Академии учат высокому искусству, готовят великих живописцев, а в рисовальных школах — учат ремеслу и готовят технических специалистов. Однако все не так просто.
В самой Академии к этому моменту кризис, она уже успела превратиться в костный чиновничий аппарат, не столько помогающий искусству, сколько душащий его. «Академия — это звания, чины, кресты, пенсии и тому подобное, но не искусство», — это слова Крамского, но в тон ему ругались в адрес Академии все современники.
Кризис в то же самое время и в государстве, политический. После восстания декабристов и восшествия на престол Николая I в 1825 году в стране предсказуемо начинается реакция. Любая реакция всегда начинает со слов «что-то мы подраспустили нашу молодежь» и консервирует систему образования, то есть отменяет даже те осторожные и половинчатые реформаторские достижения, которых удалось добиться до сих пор.
Еще одна идея николаевской реакции — получше перекрыть социальные лифты и забетонировать границы между сословиями. Поэтому в Академии никаких реформ в ближайшие десятилетия не допустят, и она будет все больше консервироваться; более того — в нее запретят принимать крепостных. А что касается школ при ОПХ и МХО (они, кстати, тоже подчиняются Министерству двора), то их учебная программа будет построена так, чтобы сделать из выпускников ремесленников — то есть чтобы они знали только свое ремесло и Закон Божий.
Довольно скоро, однако, становится понятно, что вы не можете вырастить толкового художника так, чтобы он остался полным дураком во всем, что не касается карандашей да красок. Изображение — это воплощенная в образе мысль: если в голове у человека нет мыслей, то и изобразить он толком ничего не сможет.
Кое-как преодолеть реакцию удастся только к концу пятидесятых. В 1857-ом общеобразовательные предметы — мировую литературу и историю, историю живописи и начала естественных наук — вернут в Строгановке (к этому моменту она уже стала государственной) и в 1859-ом — в Академии.
Но вот что получается: когда вы начинаете учить молодых людей истории и литературе, они заражаются некоторым вольнодумством, требуют социальных перемен и еще — чтобы искусство было свободным, актуальным и политическим. Причем часто молодежь в этом поддерживают самые продвинутые из тех, кто уже успел сделать себе имя. Союз этой учащейся молодежи с лидерами мнений получает кумулятивную, удваивающую друг друга энергию.
Вместе с этим государственных художественных училищ становится все больше — Саратов, Пенза, Миргород, Одесса, Рига, Варшава, Харьков, далее везде.
В 1863 году случается главное событие в истории русской живописи — из Академии, громко хлопнув дверью, выходят тринадцать живописцев. Вместе они образуют Товарищество передвижных выставок (в отличие от постоянных выставок при госучреждениях, например, той же Академии). Собрали картины, сняли зал, выставили, показали, собрали и двинули в другой город — одно слово: передвижники.
Как всегда бывает в подобных случаях, бунт передвижников носил сразу и эстетический, и политический характер. С одной стороны, дело было в строгих и устаревших требованиях Академии к традиционному стилю, как будто можно было в конце XIX в. всерьез рисовать так же, как сто лет назад. И с другой стороны — в том, что нельзя было продолжать писать беззубые сюжеты из истории и мифологии, когда уже все общество бурлило дебатами об актуалочке. Не императорский двор, а само меняющееся русское общество становится теперь заказчиком для художника, и картины передвижников становятся политическими высказываниями.
Само собой, для молодежи, учащейся в Строгановке, в Рисовальной школе при ОПХ, в МУЖВЗ, в других школах и училищах — передвижники становятся героями и ролевой моделью. Вместе с тем и сама живопись в условиях подавления свободы слова и мысли становится куда как привлекательным занятием — занятием, достойным мыслящего молодого человека, и в нее колоннами идут молодые люди самых разных сословий, в том числе прогрессивно мыслящая молодежь из правящего сословия, то есть дворянские дети, а этим запретить что-либо и вовсе крайне трудно, у них связи.
Однако стоило стране немного оттаять от николаевской реакции, как в 1881 году, после убийства Александра II, наступает новая реакция — систему образования снова замораживают, а закон о кухаркиных детях снова как бы намекает, что слишком много образованных нам не надо. Надо ли говорить, что и сила противодействия со стороны общества растет пропорционально.
Нерешенные противоречия, накапливаясь, давали синергетический эффект, и процессы становились все быстрее. Промышленная революция в стране наконец-то набрала полные обороты, и оказалось, что художников снова катастрофически не хватает. Частные рисовальные школы — часто при крупном предприятии или организованные как общественная инициатива — стали к 1890-м гг. появляться как грибы после дождя по всей стране.
Помимо самого знаменитого из них, училища Штиглица в Петербурге, — школы Мамонтова, Тенишевой, Мальцова, Вейденберга, Ционглинского, Денни, Валлотона, Юона, Татлина, Машкова, Добужинского, Бакста — и это еще далеко не полный список. Все эти школы были устроены разными людьми с разными целями в разных городах страны, где-то учились тому или иному ремеслу, керамике, финифти, мозаике, ювелирке и т.д., а где-то — рисунку и акварели, где-то учились в основном вчерашние крестьяне, где-то — золотая столичная молодежь. Но строго контролировать эту стремительно разрастающуюся систему, все частные и казенные училища страны, десятки и сотни школ и мастерских, тысячи преподавателей и десятки тысяч учеников — государство уже по старинке не могло, а современных техник контроля оно еще попросту не знало, не завезли.
Академия давно уже стала памятником позапрошлой эпохе, популярные художники использовали живопись для политической агитации и пропаганды, учащаяся молодежь хотела идти еще дальше и еще радикальнее своих сегодняшних кумиров. Так живопись становится сначала социальным, а потом и политическим искусством, а художник из более или менее талантливого ремесленника — в агитатора, горлана-главаря (Маяковского отчислят из МУЖВЗ в 1914-ом, а толку-то?). Почва для рождения политического искусства, искусства пропаганды — была подготовлена самая богатая.
На протяжении всей своей истории система художественного образования в Российской империи то пыталась, преодолевая бюрократическую и идеологическую инерцию, догнать стремительно убегающее вперед естественное общественное развитие, то, каждый раз после очередной политической катастрофы — затолкать бешено лезущую зубную пасту обратно в тюбик. Безуспешно, само собой.
И в конце концов, когда это противоречие привело к двум проигранным войнам и трем успешным революциям — к бою была готова целая армия талантливых и образованных художников, художников мирового уровня, которые оказались готовы совершенно искренне встать под знамена новой революционной власти и служить ей верой и правдой.
Вадим Левенталь.
Нет, эти люди должны были откуда-то появиться, и появиться им было неоткуда, кроме как из недр системы художественного образования, существовавшей в Российской империи. Значит, в императорской России существовала такая система профессиональной подготовки художников, которая сама же воспитала своих оппонентов — художников, с радостью вставших на сторону победившего пролетариата? Как так могло получиться?
Придется разбираться в том, как вообще было устроено художественное образование в России в исторической перспективе.
Историю светского художественного образования в России принято отсчитывать от рисовальной школы при Петербургской типографии, основанной Петром. Потом — долгие попытки организовать какое-то обучение в рамках Академии наук, попытка переделать Академию наук в Академию наук и художеств, усилия Шувалова по организации рисовальных классов при Московском университете — и только в 1757-ом появляется наконец Академия художеств. Подчинялась она непосредственно Министерству Императорского двора.
Все художественное образование в стране следующие полтораста лет будет так или иначе связано с Академией, даже если будет бунтовать против нее.
Для чего создавалась Академия? Чтобы были свои Пуссены с Хаккертами: когда надо, изобразить на стене особняка аккадские холмы с соблазнительными нимфами, когда надо — запечатлеть на полотне историческую победу славного полководца. В первые десятилетия существования основным учебным контингентом Академии были крепостные — они учились, чтобы потом вернуться к своим помещикам и радовать их своим искусством. Лучшие отправлялись продолжать обучение в Италию, и потом оказывались в столице, при императорском дворе.
Долгое время стране не нужно было ничего большего. Становление национальной живописной школы с грехом пополам заняло около полувека: в 1823-ем напишет свой первый шедевр, «Итальянское утро», Брюллов. Однако к пушкинской эпохе оказалось, что этого категорически недостаточно: небольшого числа профессиональных живописцев, даже если среди них есть несколько гениальных — не хватает для потребностей нового времени.
Новое время — пусть запоздалое, но все же начало промышленной эпохи — требовало не просто нескольких придворных живописцев для исторических полотен и пейзажей, но — множества рисовальщиков, конструкторов, чертежников, керамистов и т.д. и т.п.
В 1820-ом в Петербурге появляется Общество поощрения художников, при котором организуется Рисовальная школа. В 1825-ом в Москве — Рисовальная школа Строганова. И в 1832-ом в Москве же — Московское художественное общество, внутренней частью которого станет Училище живописи и ваяния.
Казалось бы, все просто: пусть в Академии учат высокому искусству, готовят великих живописцев, а в рисовальных школах — учат ремеслу и готовят технических специалистов. Однако все не так просто.
В самой Академии к этому моменту кризис, она уже успела превратиться в костный чиновничий аппарат, не столько помогающий искусству, сколько душащий его. «Академия — это звания, чины, кресты, пенсии и тому подобное, но не искусство», — это слова Крамского, но в тон ему ругались в адрес Академии все современники.
Кризис в то же самое время и в государстве, политический. После восстания декабристов и восшествия на престол Николая I в 1825 году в стране предсказуемо начинается реакция. Любая реакция всегда начинает со слов «что-то мы подраспустили нашу молодежь» и консервирует систему образования, то есть отменяет даже те осторожные и половинчатые реформаторские достижения, которых удалось добиться до сих пор.
Еще одна идея николаевской реакции — получше перекрыть социальные лифты и забетонировать границы между сословиями. Поэтому в Академии никаких реформ в ближайшие десятилетия не допустят, и она будет все больше консервироваться; более того — в нее запретят принимать крепостных. А что касается школ при ОПХ и МХО (они, кстати, тоже подчиняются Министерству двора), то их учебная программа будет построена так, чтобы сделать из выпускников ремесленников — то есть чтобы они знали только свое ремесло и Закон Божий.
Довольно скоро, однако, становится понятно, что вы не можете вырастить толкового художника так, чтобы он остался полным дураком во всем, что не касается карандашей да красок. Изображение — это воплощенная в образе мысль: если в голове у человека нет мыслей, то и изобразить он толком ничего не сможет.
Кое-как преодолеть реакцию удастся только к концу пятидесятых. В 1857-ом общеобразовательные предметы — мировую литературу и историю, историю живописи и начала естественных наук — вернут в Строгановке (к этому моменту она уже стала государственной) и в 1859-ом — в Академии.
Но вот что получается: когда вы начинаете учить молодых людей истории и литературе, они заражаются некоторым вольнодумством, требуют социальных перемен и еще — чтобы искусство было свободным, актуальным и политическим. Причем часто молодежь в этом поддерживают самые продвинутые из тех, кто уже успел сделать себе имя. Союз этой учащейся молодежи с лидерами мнений получает кумулятивную, удваивающую друг друга энергию.
Вместе с этим государственных художественных училищ становится все больше — Саратов, Пенза, Миргород, Одесса, Рига, Варшава, Харьков, далее везде.
В 1863 году случается главное событие в истории русской живописи — из Академии, громко хлопнув дверью, выходят тринадцать живописцев. Вместе они образуют Товарищество передвижных выставок (в отличие от постоянных выставок при госучреждениях, например, той же Академии). Собрали картины, сняли зал, выставили, показали, собрали и двинули в другой город — одно слово: передвижники.
Как всегда бывает в подобных случаях, бунт передвижников носил сразу и эстетический, и политический характер. С одной стороны, дело было в строгих и устаревших требованиях Академии к традиционному стилю, как будто можно было в конце XIX в. всерьез рисовать так же, как сто лет назад. И с другой стороны — в том, что нельзя было продолжать писать беззубые сюжеты из истории и мифологии, когда уже все общество бурлило дебатами об актуалочке. Не императорский двор, а само меняющееся русское общество становится теперь заказчиком для художника, и картины передвижников становятся политическими высказываниями.
Само собой, для молодежи, учащейся в Строгановке, в Рисовальной школе при ОПХ, в МУЖВЗ, в других школах и училищах — передвижники становятся героями и ролевой моделью. Вместе с тем и сама живопись в условиях подавления свободы слова и мысли становится куда как привлекательным занятием — занятием, достойным мыслящего молодого человека, и в нее колоннами идут молодые люди самых разных сословий, в том числе прогрессивно мыслящая молодежь из правящего сословия, то есть дворянские дети, а этим запретить что-либо и вовсе крайне трудно, у них связи.
Однако стоило стране немного оттаять от николаевской реакции, как в 1881 году, после убийства Александра II, наступает новая реакция — систему образования снова замораживают, а закон о кухаркиных детях снова как бы намекает, что слишком много образованных нам не надо. Надо ли говорить, что и сила противодействия со стороны общества растет пропорционально.
Нерешенные противоречия, накапливаясь, давали синергетический эффект, и процессы становились все быстрее. Промышленная революция в стране наконец-то набрала полные обороты, и оказалось, что художников снова катастрофически не хватает. Частные рисовальные школы — часто при крупном предприятии или организованные как общественная инициатива — стали к 1890-м гг. появляться как грибы после дождя по всей стране.
Помимо самого знаменитого из них, училища Штиглица в Петербурге, — школы Мамонтова, Тенишевой, Мальцова, Вейденберга, Ционглинского, Денни, Валлотона, Юона, Татлина, Машкова, Добужинского, Бакста — и это еще далеко не полный список. Все эти школы были устроены разными людьми с разными целями в разных городах страны, где-то учились тому или иному ремеслу, керамике, финифти, мозаике, ювелирке и т.д., а где-то — рисунку и акварели, где-то учились в основном вчерашние крестьяне, где-то — золотая столичная молодежь. Но строго контролировать эту стремительно разрастающуюся систему, все частные и казенные училища страны, десятки и сотни школ и мастерских, тысячи преподавателей и десятки тысяч учеников — государство уже по старинке не могло, а современных техник контроля оно еще попросту не знало, не завезли.
Академия давно уже стала памятником позапрошлой эпохе, популярные художники использовали живопись для политической агитации и пропаганды, учащаяся молодежь хотела идти еще дальше и еще радикальнее своих сегодняшних кумиров. Так живопись становится сначала социальным, а потом и политическим искусством, а художник из более или менее талантливого ремесленника — в агитатора, горлана-главаря (Маяковского отчислят из МУЖВЗ в 1914-ом, а толку-то?). Почва для рождения политического искусства, искусства пропаганды — была подготовлена самая богатая.
На протяжении всей своей истории система художественного образования в Российской империи то пыталась, преодолевая бюрократическую и идеологическую инерцию, догнать стремительно убегающее вперед естественное общественное развитие, то, каждый раз после очередной политической катастрофы — затолкать бешено лезущую зубную пасту обратно в тюбик. Безуспешно, само собой.
И в конце концов, когда это противоречие привело к двум проигранным войнам и трем успешным революциям — к бою была готова целая армия талантливых и образованных художников, художников мирового уровня, которые оказались готовы совершенно искренне встать под знамена новой революционной власти и служить ей верой и правдой.
Вадим Левенталь.
Основание будущего
«Камень на камень, кирпич на кирпич...», — Ленин умер внезапно. Как и всякий из живущих. К смерти сколько не готовься, всё одно приходит она невзначай.
Многое нужно сказать о событиях, связанных со смертью вождя мирового пролетариата. Именно она, его смерть, явилась и поворотным моментом в истории Советского государства и новой точкой отсчёта для всех тех, кто создавал супрематические модели и конструктивистские пространства возможного будущего Страны Советов. Родченко, Татлин, Клуцис. Многие другие. 21-ое января 1924-го перевернуло для них всё. Другое дело, что осознание этого январского переворота пришло гораздо позднее...
Растерянность и смятение. Именно так можно было охарактеризовать произошедшее. Первое в мире государство рабочих и крестьян, совершившее революцию, победившее в Гражданской войне, изгнавшее интервентов и выстоявшее в борьбе фактически против всего капиталистического мира, утратило лидера. И не имеет никакого значения тот факт, что последние полтора года своей жизни Ленин был фактически выключен из процесса управления страной. В том и сила лидера — в физическом, пусть и не явном, присутствии в сознании масс. Бюллетени о состоянии вождя ежедневно печатаются в газетах, к нему приезжают за советом первые лица государства. Всё идёт как надо: «Ильич с болезнью совладает! Здоровья товарищу Ленину!»
Не совладал.
И в этот самый момент случилось поистине невероятное: вперёд выступили те, над чьими убеждениями сам Ленин при жизни иногда посмеивался, а иногда и открыто им противостоял. Вперёд вышли адепты богостроительства: Леонид Красин (вдохновляемый идеями Александра Богданова о физическом бессмертии и Николая Фёдорова о воскрешении мёртвых), Анатолий Луначарский, Максим Горький, Владимир Базаров. Для ясности - идея богостроительства, это про теоретическую созвучность и возможное слияние христианства и марксизма. Такое было время, время экспериментов.
Сейчас поймёте о чём речь. И при тут всяческие ВХУТЕМАСы. Сначала предыстория.
Идею сохранения тела вождя «якобы» озвучил Сталин (а у него за плечами была духовная семинария) как «якобы» настойчивую просьбу «самых разных товарищей из провинции». Ни имена тех товарищей, ни названия тех провинций мы никогда не узнаем. Политика, она и в делах смерти политика.
Говорят, причём всё больше зарубежные источники, что горевание по Ленину и правда было невероятной силы. Как будто бы всё, что накопилось, всё, что камнем лежало на сердце, - Первая Мировая, крушение Российской империи, революция, голод, разруха и Гражданская война, как и неисчислимые понесённые жертвы всё в одночасье сошлось в точку. В те страшные и морозные дни января.
Народ шёл на прощание нескончаемым потоком. Который вовсе не являлся фигурой речи.
И потекли людские толпы,
Неся знамена впереди,
Чтобы взглянуть на профиль желтый
И красный орден на груди.
В те годы такие стихи были боле чем возможны (строки Веры Инбер). Это при Сталине за «жёлтый профиль» могли и... И будут по всей строгости. А сейчас только что минул шестой год Великого Октября, и кровь у борцов Пролеткульта кипит даже и на холоде лютом.
А что же, кроме поэзии?
Огненный советский плакат.
Вот тут, приготовьтесь.
Что видим?
Фотоколлаж Александра Родченко «Похороны Владимира Ленина» (1924). Три красных луча из верхнего правого угла расходятся вниз по всему основанию или собираются у основания и устремляются вверх, в верхний правый, где голова смеющегося Ленина в кепке говорит пролетариям всех стран: «Смерти, братцы, нет! Большевикам всё нипочём!». Но середина плаката — Ленин в мавзолее, причём повторённый дважды, и прямо на животе одного из них стоит вполне себе живой небольшой Ленин снова в кепке и в полный рост. В основании плаката — фото огромной человеческой реки, устремлённой в Колонный зал Дома Союзов (где, в течение пяти дней и ночей проходило прощание с вождём) и чёрный траурный прямоугольник. Точка. Додумываем сами.
Что видим?
Фотоколлаж Густава Клуциса «Ленину» (1924). Чёрная середина, вертикальные красные поля. Вверху по центру - голова Крупской со взглядом устремлённым «прямо в вас», по бокам от неё скорбящие головы раза в три меньше Надежды Константиновны, в одной угадывается Сталин. В центре плаката — голова Ленина в гробу во время прощания, в основании плаката — красноармеец в полный рост с винтовкой и примкнутым штыком и зигзаг-молния из человеческих лиц, бесконечная река пришедших поклониться вождю. Точка. Додумываем сами.
Впрочем.
Это всё ещё не даёт «окончательной почвы для размышлений»!
Что видим?
Макет фантика для карамели «Пролетарская» (если что- выпускали и продавалась) авторства Александра Родченко со стихами Владимира Маяковского. Ленин строго смотрит глаза в глаза на каждого пролетария с каждой карамелины. «Госуд. Конд. Фабр. МОССЕЛЬПРОМ» (1924). А поэзия такая:
Попы на земле объедались сами.
А нас прельщали райскими небесами.
А мы хотим, чтобы трудящиеся ели
На земле, печенье и карамели.
А попов пошлем на тверди небесные,
Пусть едят облака пресные.
Что видим?
Книжка Ильи Лина «Ленин и дети» с фотоколлажами Густава Клуциса и Сергея Сенькина (1924). Ильич на прогулке с детьми и дети по всей обложке, Ильич в центре как бы мишени (тут уж простите) с пацанёнком в обнимку, а по всей мишени по секторам — всех мастей советские дети и внизу, в основании, обрамляя и поддерживая текст — два Ленина, один в кепке и пиджаке, другой в пальто и шапке. Какой там Энди Уорхол, пусть и носа казать не смеет, да он ещё, вражина американская, даже и не родился!
Вот Ленин идёт себе, смеётся, и дети с ним! Вот Ленин лежит себе в мавзолее и детские личики плачущие по кругу... Вот Ленин... 96 страниц. «Молодая Гвардия». А что там с текстом? Так, например:
«Почему умер Ленин?
По этому поводу споры были разные. Олег Медведев, пять лет, сказал своё мнение.
— Дядя Володя речь говорил. Потому утром долго не проснулся...
Митька Федосеев задал вопрос учёный.
— А почему, говорят, уже доктора делают, что люди продолжение жизни имеют, как вроде моложе... А почему Советская власть не сделала так?»
Сделала Советская власть. Сделала.
Вернёмся к богостроительству и пламенным адептам его.
Помните «Памятник III Коммунистического Интернационала» он же «Башня Татлина»? Чем не Вавилон побеждённый, усмирённый, от небесной кары избавленный? Да, не построили, но ведь хотели!
Так и с Лениным Владимиром Ильичём. Да, не оживили, не смогли продлить жизнь, но ведь хотели! Новые поколения придут и закончат то, что начато было отцами и дедами.
Вдумайтесь, вышеперечисленные артефакты творчества вполне себе состоявшихся художников, они что про хулу на вождя мирового пролетариата? Или, они про наплевательское отношение ко всему старому, включая и древнейшую обрядовость, взаимоотношения живых с мёртвыми? Это что ли по принципу: «Собираемся в субботу на сожжение икон! Всем быть при параде. По окончании танцы и стихи! Ленин умер и по этому поводу тоже спляшем! Жив Ильич, всех нас живее!»
Нет. Это всё не про это.
Луначарского Ленин по тихому высмеивал, а чего хотел Луначарский? Новой эстетики, новой религии без религии. Торжества культуры хотел, всеобщей грамотности хотел, огня в глазах народных и мыслей высоких в народных головах. Только вот не больно-то они от военного коммунизма загорались, и от бескормицы с болезнями пополам. Попов, таким образом, погнали. Но свято место пусто никогда. И заняли его новые страстотерпцы. Самим народом (и партией, это уж, конечно), назначенные. Партия, она, как бы это сказать... Действовала строго по обстоятельствам.
Когда 26-го мая 1924-го мавзолей Ленина впервые открылся для массового посещения и первыми туда пришли делегаты XIII съезда партии, они были по меньшей мере потрясены. Владимир Ильич спал в стеклянном саркофаге и выглядел как... Живой и спящий человек. Теперь представьте себе, что чувствовали те, кто его увидел во все последующие годы, (скажем, в 20-ые особенно): «Сейчас не жив он, но кто знает, может, и будет жив! Кто знает на что способна Советская власть!» Так и сложилось основание будущего. Основание Страны Советов, не то чтобы поправшей основы мироздания, прямо с башни Татлина, но по крайности список претензий отцу небесному выставившее. Так, мол, и так, нас не вполне устраивает текущий порядок вещей, товарищ Бог. От вас требуется в сжатые сроки переиначить схему мироздания. А уж большевики вам помогут.
Большевики вам помогут.
Во всём, что упоминалось в статье, во всех работах, попираем сам принцип загробности, сам факт конечного перехода в мир иной. Нет никакого мира иного, а есть наличная материя — физика, требуется переплавить её в метафизику, требуется рычаг и точка опоры. Сам-то мир мы уже свернули в отдельно взятой, теперь пора в масштабах шарика, так сказать.
И всё же никому, совершенно никому не дано отменить переход полностью (уж мы-то знаем), ни тогда, ни сейчас. Именно поэтому к десятой годовщине Октября выходит в СССР уникальное издание - мемориальный альбом «Памяти погибших вождей». Столичное издательство «Молодой рабочий», 88 страниц, 10 тысяч экземпляров. Обложка в конструктивистском стиле, автор Густав Клуцис. Двадцать три очерка о безвременно ушедших героях и первый из них Ленин.
Что там на обложке?
Три красных знамени в накрепко сжатых руках. Руки живые - фотоколлаж. Всё прочее прорисовано в эстетике траура и революционной борьбы. А вот задняя сторона обложки, это дело совсем другое. Тут прямо-таки поле непаханое для конспирологов. На чёрном фоне фото мавзолея в три четверти, вписанное не то в мандалу, не то в пиктограмму, а сквозь мавзолей - фотоколлажная человеческая река, всё в той же форме зигзага-молнии.
Мрачное впечатление.
И вроде как не про смерть.
А тогда про что?
Про жизнь за пределами смерти.
Всю эту «бесовскую» самодеятельность конструктивистам ещё припомнят, когда задавят НЭП, проведут коллективизацию, одолеют первую рекордную пятилетку. Когда закончится жесточайшая внутрипартийная борьба, когда окончательно решим мы воевать лишь «малой кровью и на чужой территории». Когда...
Все эти коллажи... Всё это неканоническое совмещение живого и изображённого, весь этот полёт фантазии и праздник мысли... Короче, вредно это всё. Божества окончательно утверждённого пантеона такого не любят. Не терпят. И не приемлют.
Приближалось время неоклассики и сталинского ампира. Время титанов дейнековской школы, время полубогов-полулюдей, время буйства красок и сияния мозаичных полотен. Какой уж там серо-чёрно-белый Ленин, вырезанный по контуру ножницами в самой обычной человеческой руке. Какие там рассуждения про «дядя Володя речь говорил...».
И дядя Володя Ульянов/Ленин, и вся с ним партия бессмертных большевиков, и все вообще граждане и гражданки Советского Союза строили (с полной самоотдачей) в отдельно взятой стране отдельно взятое царство небесное, которому нет и не будет в истории конца.
Поговаривают, увидев на одном из митингов транспарант с надписью «Царству рабочих и крестьян не будет конца!», Ленин пришёл в неописуемую ярость. Клеймил устроителей «любовью к боженьке», зверски ругал за незрелость и подтягивание изживших себя догматов. А что вышло?
«Ленин умер, но дело его живёт!»
«Ленин и сейчас живее всех живых!»
«Под знаменем Ленина — вперёд к победе коммунизма!»
Не может человек без веры.
Горький это знал.
И Красин это знал.
Да и все вообще это знали, просто молчали до поры.
Смерть Ленина в действительности прервала забытьё революции, её анабиоз и её анестезию. Смерть Ленина, совершенно без дураков совершившего и удержавшего невозможное и немыслимое вот точно как Жар-птицу оборвала первый круг, и он так и не был замкнут. Общество и власть практически в едином порыве отказали своему вождю в завещанном им самому себе посмертии и в завещанной им всем нам, пусть и не до конца осмысленной свободе. Общество и власть со всей серьёзностью заставили вождя жить дальше. Именно с этого момента, с того страшного январского дня 1924-го, и начала своё бесконечное падение башня Татлина. А творящаяся здесь и сейчас история СССР ушла в столь глубокую и непредставимую разуму человеческому мистику, что и до сих пор не можем мы понять, что это было. Что это есть? Чем это станет?
В 1930 начнёт издаваться журнал «СССР на стройке», на пяти языках, на западную аудиторию (первый номер под редакцией Максима Горького). Грандиозный проект в котором будут ещё видны отблески авангарда, конструктивизма и прочих новых миров.
К 1932-му Советская власть решительно разметает по закоулочкам все ВХУТЕМАСы, ЛЭФы, «Октябри» и прочие творческие институции.
А потом наступит год 37-ой.
Сергей Цветаев.
Многое нужно сказать о событиях, связанных со смертью вождя мирового пролетариата. Именно она, его смерть, явилась и поворотным моментом в истории Советского государства и новой точкой отсчёта для всех тех, кто создавал супрематические модели и конструктивистские пространства возможного будущего Страны Советов. Родченко, Татлин, Клуцис. Многие другие. 21-ое января 1924-го перевернуло для них всё. Другое дело, что осознание этого январского переворота пришло гораздо позднее...
Растерянность и смятение. Именно так можно было охарактеризовать произошедшее. Первое в мире государство рабочих и крестьян, совершившее революцию, победившее в Гражданской войне, изгнавшее интервентов и выстоявшее в борьбе фактически против всего капиталистического мира, утратило лидера. И не имеет никакого значения тот факт, что последние полтора года своей жизни Ленин был фактически выключен из процесса управления страной. В том и сила лидера — в физическом, пусть и не явном, присутствии в сознании масс. Бюллетени о состоянии вождя ежедневно печатаются в газетах, к нему приезжают за советом первые лица государства. Всё идёт как надо: «Ильич с болезнью совладает! Здоровья товарищу Ленину!»
Не совладал.
И в этот самый момент случилось поистине невероятное: вперёд выступили те, над чьими убеждениями сам Ленин при жизни иногда посмеивался, а иногда и открыто им противостоял. Вперёд вышли адепты богостроительства: Леонид Красин (вдохновляемый идеями Александра Богданова о физическом бессмертии и Николая Фёдорова о воскрешении мёртвых), Анатолий Луначарский, Максим Горький, Владимир Базаров. Для ясности - идея богостроительства, это про теоретическую созвучность и возможное слияние христианства и марксизма. Такое было время, время экспериментов.
Сейчас поймёте о чём речь. И при тут всяческие ВХУТЕМАСы. Сначала предыстория.
Идею сохранения тела вождя «якобы» озвучил Сталин (а у него за плечами была духовная семинария) как «якобы» настойчивую просьбу «самых разных товарищей из провинции». Ни имена тех товарищей, ни названия тех провинций мы никогда не узнаем. Политика, она и в делах смерти политика.
Говорят, причём всё больше зарубежные источники, что горевание по Ленину и правда было невероятной силы. Как будто бы всё, что накопилось, всё, что камнем лежало на сердце, - Первая Мировая, крушение Российской империи, революция, голод, разруха и Гражданская война, как и неисчислимые понесённые жертвы всё в одночасье сошлось в точку. В те страшные и морозные дни января.
Народ шёл на прощание нескончаемым потоком. Который вовсе не являлся фигурой речи.
И потекли людские толпы,
Неся знамена впереди,
Чтобы взглянуть на профиль желтый
И красный орден на груди.
В те годы такие стихи были боле чем возможны (строки Веры Инбер). Это при Сталине за «жёлтый профиль» могли и... И будут по всей строгости. А сейчас только что минул шестой год Великого Октября, и кровь у борцов Пролеткульта кипит даже и на холоде лютом.
А что же, кроме поэзии?
Огненный советский плакат.
Вот тут, приготовьтесь.
Что видим?
Фотоколлаж Александра Родченко «Похороны Владимира Ленина» (1924). Три красных луча из верхнего правого угла расходятся вниз по всему основанию или собираются у основания и устремляются вверх, в верхний правый, где голова смеющегося Ленина в кепке говорит пролетариям всех стран: «Смерти, братцы, нет! Большевикам всё нипочём!». Но середина плаката — Ленин в мавзолее, причём повторённый дважды, и прямо на животе одного из них стоит вполне себе живой небольшой Ленин снова в кепке и в полный рост. В основании плаката — фото огромной человеческой реки, устремлённой в Колонный зал Дома Союзов (где, в течение пяти дней и ночей проходило прощание с вождём) и чёрный траурный прямоугольник. Точка. Додумываем сами.
Что видим?
Фотоколлаж Густава Клуциса «Ленину» (1924). Чёрная середина, вертикальные красные поля. Вверху по центру - голова Крупской со взглядом устремлённым «прямо в вас», по бокам от неё скорбящие головы раза в три меньше Надежды Константиновны, в одной угадывается Сталин. В центре плаката — голова Ленина в гробу во время прощания, в основании плаката — красноармеец в полный рост с винтовкой и примкнутым штыком и зигзаг-молния из человеческих лиц, бесконечная река пришедших поклониться вождю. Точка. Додумываем сами.
Впрочем.
Это всё ещё не даёт «окончательной почвы для размышлений»!
Что видим?
Макет фантика для карамели «Пролетарская» (если что- выпускали и продавалась) авторства Александра Родченко со стихами Владимира Маяковского. Ленин строго смотрит глаза в глаза на каждого пролетария с каждой карамелины. «Госуд. Конд. Фабр. МОССЕЛЬПРОМ» (1924). А поэзия такая:
Попы на земле объедались сами.
А нас прельщали райскими небесами.
А мы хотим, чтобы трудящиеся ели
На земле, печенье и карамели.
А попов пошлем на тверди небесные,
Пусть едят облака пресные.
Что видим?
Книжка Ильи Лина «Ленин и дети» с фотоколлажами Густава Клуциса и Сергея Сенькина (1924). Ильич на прогулке с детьми и дети по всей обложке, Ильич в центре как бы мишени (тут уж простите) с пацанёнком в обнимку, а по всей мишени по секторам — всех мастей советские дети и внизу, в основании, обрамляя и поддерживая текст — два Ленина, один в кепке и пиджаке, другой в пальто и шапке. Какой там Энди Уорхол, пусть и носа казать не смеет, да он ещё, вражина американская, даже и не родился!
Вот Ленин идёт себе, смеётся, и дети с ним! Вот Ленин лежит себе в мавзолее и детские личики плачущие по кругу... Вот Ленин... 96 страниц. «Молодая Гвардия». А что там с текстом? Так, например:
«Почему умер Ленин?
По этому поводу споры были разные. Олег Медведев, пять лет, сказал своё мнение.
— Дядя Володя речь говорил. Потому утром долго не проснулся...
Митька Федосеев задал вопрос учёный.
— А почему, говорят, уже доктора делают, что люди продолжение жизни имеют, как вроде моложе... А почему Советская власть не сделала так?»
Сделала Советская власть. Сделала.
Вернёмся к богостроительству и пламенным адептам его.
Помните «Памятник III Коммунистического Интернационала» он же «Башня Татлина»? Чем не Вавилон побеждённый, усмирённый, от небесной кары избавленный? Да, не построили, но ведь хотели!
Так и с Лениным Владимиром Ильичём. Да, не оживили, не смогли продлить жизнь, но ведь хотели! Новые поколения придут и закончат то, что начато было отцами и дедами.
Вдумайтесь, вышеперечисленные артефакты творчества вполне себе состоявшихся художников, они что про хулу на вождя мирового пролетариата? Или, они про наплевательское отношение ко всему старому, включая и древнейшую обрядовость, взаимоотношения живых с мёртвыми? Это что ли по принципу: «Собираемся в субботу на сожжение икон! Всем быть при параде. По окончании танцы и стихи! Ленин умер и по этому поводу тоже спляшем! Жив Ильич, всех нас живее!»
Нет. Это всё не про это.
Луначарского Ленин по тихому высмеивал, а чего хотел Луначарский? Новой эстетики, новой религии без религии. Торжества культуры хотел, всеобщей грамотности хотел, огня в глазах народных и мыслей высоких в народных головах. Только вот не больно-то они от военного коммунизма загорались, и от бескормицы с болезнями пополам. Попов, таким образом, погнали. Но свято место пусто никогда. И заняли его новые страстотерпцы. Самим народом (и партией, это уж, конечно), назначенные. Партия, она, как бы это сказать... Действовала строго по обстоятельствам.
Когда 26-го мая 1924-го мавзолей Ленина впервые открылся для массового посещения и первыми туда пришли делегаты XIII съезда партии, они были по меньшей мере потрясены. Владимир Ильич спал в стеклянном саркофаге и выглядел как... Живой и спящий человек. Теперь представьте себе, что чувствовали те, кто его увидел во все последующие годы, (скажем, в 20-ые особенно): «Сейчас не жив он, но кто знает, может, и будет жив! Кто знает на что способна Советская власть!» Так и сложилось основание будущего. Основание Страны Советов, не то чтобы поправшей основы мироздания, прямо с башни Татлина, но по крайности список претензий отцу небесному выставившее. Так, мол, и так, нас не вполне устраивает текущий порядок вещей, товарищ Бог. От вас требуется в сжатые сроки переиначить схему мироздания. А уж большевики вам помогут.
Большевики вам помогут.
Во всём, что упоминалось в статье, во всех работах, попираем сам принцип загробности, сам факт конечного перехода в мир иной. Нет никакого мира иного, а есть наличная материя — физика, требуется переплавить её в метафизику, требуется рычаг и точка опоры. Сам-то мир мы уже свернули в отдельно взятой, теперь пора в масштабах шарика, так сказать.
И всё же никому, совершенно никому не дано отменить переход полностью (уж мы-то знаем), ни тогда, ни сейчас. Именно поэтому к десятой годовщине Октября выходит в СССР уникальное издание - мемориальный альбом «Памяти погибших вождей». Столичное издательство «Молодой рабочий», 88 страниц, 10 тысяч экземпляров. Обложка в конструктивистском стиле, автор Густав Клуцис. Двадцать три очерка о безвременно ушедших героях и первый из них Ленин.
Что там на обложке?
Три красных знамени в накрепко сжатых руках. Руки живые - фотоколлаж. Всё прочее прорисовано в эстетике траура и революционной борьбы. А вот задняя сторона обложки, это дело совсем другое. Тут прямо-таки поле непаханое для конспирологов. На чёрном фоне фото мавзолея в три четверти, вписанное не то в мандалу, не то в пиктограмму, а сквозь мавзолей - фотоколлажная человеческая река, всё в той же форме зигзага-молнии.
Мрачное впечатление.
И вроде как не про смерть.
А тогда про что?
Про жизнь за пределами смерти.
Всю эту «бесовскую» самодеятельность конструктивистам ещё припомнят, когда задавят НЭП, проведут коллективизацию, одолеют первую рекордную пятилетку. Когда закончится жесточайшая внутрипартийная борьба, когда окончательно решим мы воевать лишь «малой кровью и на чужой территории». Когда...
Все эти коллажи... Всё это неканоническое совмещение живого и изображённого, весь этот полёт фантазии и праздник мысли... Короче, вредно это всё. Божества окончательно утверждённого пантеона такого не любят. Не терпят. И не приемлют.
Приближалось время неоклассики и сталинского ампира. Время титанов дейнековской школы, время полубогов-полулюдей, время буйства красок и сияния мозаичных полотен. Какой уж там серо-чёрно-белый Ленин, вырезанный по контуру ножницами в самой обычной человеческой руке. Какие там рассуждения про «дядя Володя речь говорил...».
И дядя Володя Ульянов/Ленин, и вся с ним партия бессмертных большевиков, и все вообще граждане и гражданки Советского Союза строили (с полной самоотдачей) в отдельно взятой стране отдельно взятое царство небесное, которому нет и не будет в истории конца.
Поговаривают, увидев на одном из митингов транспарант с надписью «Царству рабочих и крестьян не будет конца!», Ленин пришёл в неописуемую ярость. Клеймил устроителей «любовью к боженьке», зверски ругал за незрелость и подтягивание изживших себя догматов. А что вышло?
«Ленин умер, но дело его живёт!»
«Ленин и сейчас живее всех живых!»
«Под знаменем Ленина — вперёд к победе коммунизма!»
Не может человек без веры.
Горький это знал.
И Красин это знал.
Да и все вообще это знали, просто молчали до поры.
Смерть Ленина в действительности прервала забытьё революции, её анабиоз и её анестезию. Смерть Ленина, совершенно без дураков совершившего и удержавшего невозможное и немыслимое вот точно как Жар-птицу оборвала первый круг, и он так и не был замкнут. Общество и власть практически в едином порыве отказали своему вождю в завещанном им самому себе посмертии и в завещанной им всем нам, пусть и не до конца осмысленной свободе. Общество и власть со всей серьёзностью заставили вождя жить дальше. Именно с этого момента, с того страшного январского дня 1924-го, и начала своё бесконечное падение башня Татлина. А творящаяся здесь и сейчас история СССР ушла в столь глубокую и непредставимую разуму человеческому мистику, что и до сих пор не можем мы понять, что это было. Что это есть? Чем это станет?
В 1930 начнёт издаваться журнал «СССР на стройке», на пяти языках, на западную аудиторию (первый номер под редакцией Максима Горького). Грандиозный проект в котором будут ещё видны отблески авангарда, конструктивизма и прочих новых миров.
К 1932-му Советская власть решительно разметает по закоулочкам все ВХУТЕМАСы, ЛЭФы, «Октябри» и прочие творческие институции.
А потом наступит год 37-ой.
Сергей Цветаев.
Начало парада
Историю советских массовых праздников принято делить на два периода: до десятилетия Октября в 1927 году и после. Как учил Аристотель, природа не знает скачков, и да, в действительности никакого резкого перехода не было, развитие общества и его праздников шло эволюционно, они постепенно трансформировались, подчиняясь объективным историческим процессам. И все же в самом этом делении на два периода есть смысл, если уж нам надо понять, чем именно отличается строгий регламентированный праздник тридцатых от своего буйного предшественника.
Сразу после Революции и в двадцатые массовый праздник воплощал мечту о синтетическом искусстве: идея в том, что синтез как можно большего числа разных родов искусств должен был трансформировать общество, создать новую социальную реальность.
Теоретики в те годы подчеркивали, что праздник должен быть «университетом под открытым небом», должен создаваться массами и для масс — отсюда идея марширующих навстречу друг другу колонн: участники таким образом сами оказывались зрителями, и наоборот.
К тридцатым годам советское общество уже в основном сложилось, его родовые травмы были либо преодолены, либо заметены под ковер, так что, хотя формально задача оставалась все той же — преображающий синтез искусств, — внутри себя она изменилась кардинально: созданное новое общество нужно было организовать и мобилизовать. Стихийность, спонтанность, самодеятельность двадцатых постепенно уходят, и на их место шаг за шагом заступают организация, профессионализм и регламент. К концу тридцатых массовый праздник обретет свой канон, который уже гораздо позже, после войны, превратится в традицию, а за остаточным свечением этой традиции, уже в виде чистого ритуала, мы до сих пор наблюдаем на Красной площади каждое 9 мая. Прав был Аристотель: природа не знает скачков.
Вот еще один объективный процесс: смена эпох постепенно вымывала старых людей и приносила новых.
В 1925 году эмигрировал Евреинов, постановщик ключевых празднеств эпохи. Подробная биография режиссера не написана до сих, так что мы так толком и не знаем, почему он это сделал: трудно себе представить, чтобы в середине двадцатых ему грозили какие-то репрессии. Так или иначе, ему, человеку, в принципе презирающему объективную реальность, любившему Средневековье куда больше современности, едва ли нашлось бы место в вооруженном лагере, которым должна была стать страна. Вторую половину своей долгой (еще и Сталина переживет) жизни он проведет в Париже, в том числе Париже нацистском, ввязываясь в одно театральное начинание за другим, перемежая периоды громкого успеха с едва ли не полным забвением.
За год до отъезда Евреинова принял литовское гражданство Добужинский. Рига, Каунас, Париж, Нью-Йорк — он будет работать с Михаилом Чеховым, оформлять спектакли в Метрополитен-опера, а еще иллюстрировать русскую классику, и книги с его иллюстрациями будут регулярно выходить на родине, на которую он так и не вернется.
В 1928 году уедет в Париж Натан Альтман — он вернется в 1935-ом, но пик его творческой активности уже будет позади, отныне он будет заниматься книжной графикой. А вот уехавший в тот же Париж в 1924-ом Анненков не вернется — всю свою долгую жизнь он будет работать для французского театра и кино; в 1953-ем будет даже номинирован на «Оскар». Щуко с головой уйдет в строительство — ростовский Академический театр, Дом правительства в Сухуми, Каменный мост в Москве и многое другое. Сергей Радлов будет ставить спектакли в разных ленинградских театрах, окажется в эвакуации в Пятигорске, когда его займут немцы, и с ними отправится в Берлин, а потом в Париж. В 1945-ом он вернется в СССР, будет арестован, обвинен в сотрудничестве, проведет в лагере семь лет, и после возглавит театры сначала в Даугавпилсе, а потом в Риге, а реабилитирован будет за год до смерти в 1958-ом. В 1929-ом оставит свой министерский пост уже сильно пожилой Луначарский, и оставшиеся несколько лет жизни проведет на должностях едва ли не церемониальных. Перечислять можно бесконечно — при всей разности судеб художники и режиссеры, создававшие культуру массового праздника в двадцатых, к тридцатым занимались уже чем-то другим.
В 1930-ом, умученный своей «сволочной любовью» и затравленный злыми и завистливыми (дайте дорогу молодым!) коллегами по цеху, пустил себе пулю в висок Маяковский. И хотя его вклад, собственно, в культуру массового праздника не чересчур велик, разве что на самые общие представления о нем повлияли «Победа над солнцем» и «Мистерия-буфф» (этакие театральные безумства: нечто подобное потом, в девяностые, будет делать Курехин со своей «Поп-механикой»), — Маяковский все-таки был главной фигурой эпохи. Как поэт, как драматург, как художник и как организатор он повлиял абсолютно на все и абсолютно на всех: вместе с ним эпоха закончилась.
К тридцатым центр тяжести культуры праздника перемещается из Ленинграда в Москву, и вместе с новыми представлениями о том, чем праздник должен быть, приходят и новые люди.
Тут прежде всего нужно сказать о братьях Стенбергах. Дети художника-шведа, приехавшего в Россию оформлять ярмарку, погодки: Георгий 1899, Владимир 1900 г.р. Выпускники Монументального отделения ВХУТЕМАСа, фанаты Маяковского и Окон РОСТА, в двадцатые они — сотрудники Совкино, авторы сотен киноафиш, создатели самого канона этого жанра в мировом масштабе, а еще художники в Камерном театре Таирова и кинохудожники, причем в портфеле у них не абы что, а «Октябрь», «Броненосец “Потемкин”», «Человек с киноаппаратом» и «Берлин: Симфония большого города».
В 1928-ом они стали главными художниками ЦПКиО им. Горького, и в том же году выиграли конкурс на праздничное оформление Красной площади к празднику 7 ноября, причем этому не помешало даже их шведское гражданство. В 1933 старший брат погибнет в автокатастрофе, и Владимир продолжит работать уже один — главным оформителем Красной площади он останется до 1962 г. Кроме ежегодных праздников он будет работать над специальными случаями — праздничное оформление к встрече героев-челюскинцев, к встрече Чкалова после беспосадочного перелета в Америку и, может быть, самое главное, к Параду Победы 25 июня 1945-го — того самого, когда к подножию Мавзолея скидывали фашистские штандарты и знамена.
Что же до начала тридцатых, то Охотный ряд оформлял Николай Мусатов, работавший еще с Альтманом над «Мистерией-буфф». Главный художник Большого театра, оформитель нескольких павильонов на Всесоюзной выставке и советских павильонов — на международных выставках в Лейпциге, Париже и Нью-Йорке, к шестидесятым Мусатов в основном отойдет от дел, сосредоточится, насколько можно понять, на пасторальных деревенских акварелях, и умрет почти столетним стариком в 1993 году.
Вместе с Мусатовым работал Николай Трошин, еще один долгожитель, дожил до 1990-го. В двадцатые он создавал плакаты вместе с Лисицким, Лавинским и Родченко, в тридцатые оформлял, как и Мусатов, выставочные павильоны и городские пространства, после войны — советские выставки заграницей, а к шестидесятым, на заслуженной пенсии, займется живописью.
С Мусатовым и Трошиным работал Борис Родионов. Выпускник театрально-декорационного отделения ВХУТЕМАСа, участник Первой всесоюзной выставки плаката «Плакат на службе пятилетки» в 1932 году, Родионов проживет не так долго, как коллеги, до начала восьмидесятых, будет промышленным художником — каталоги, упаковки, этикетки, — и оформление площади Свердлова к годовщине Октября в 1933-ем останется пиком его карьеры.
Мусатов, Трошин и Родионов установили напротив Большого театра гигантскую конструкцию «Блюминг и МТС». На нынешний слух звучит как какая-то фамилия и реклама оператора сотовой связи, но имелись в виду производство стали и машинно-тракторные станции: ключевые элементы индустриализации и колхозного строительства — для жизни страны в начале тридцатых не было более важных тем.
Художников, принимавших участие в оформлении одной только Москвы, были десятки, перечислять всех — нужна отдельная энциклопедия. Сарра Лебедева — дворянская дочь и автор надгробного памятника на могиле Пастернака. Александр Златовратский — сын знаменитого писателя-народника и автор прямо-таки языческого величия памятника (увы, не сохранившегося) Салтыкову-Щедрину. Юлий Ганф — еще один вхутемасовец и знаменитый карикатурист. И еще многие и многие другие. На одного только Моора — да, он тоже — будет работать отдельная большая бригада.
Главным новшеством, изобретением десятилетия стал парад физкультурников. Нет, что-то подобное было и раньше: Парад «всеобучистов» в 1919-ом принимал еще Ленин — но в тридцатые парады физкультурников становятся регулярными, формируется их канон, в них находит свое отражение дух эпохи.
В параде 1931 года принимает участие 35 тыс. человек; на следующий год — уже 105 тыс., и это число будет только расти. Ставить их, среди прочих, будет Игорь Моисеев — великий танцовщик и хореограф, легенда Большого театра, основатель театра собственного имени, он доживет до 2007 года, и поздравить его с 95-летием к нему домой еще приедет Путин.
Фотографировать эти парады будет Александр Родченко — и эти фотографии станут одними из самых узнаваемых изображений всего двадцатого века. Снимать фильмы об этих парадах будут Григорий Александров — «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», — и великий документалист Александр Медведкин.
В этих парадах, как в фокусе, соберутся главные творческие силы своего времени, но смысл их будет существенно иной, нежели смысл массовых праздников революционной и ранне-советской эпохи. Праздник двадцатых, как средневековый карнавал, как народные гуляния, был (или по меньшей мере мыслился) этаким, как сказал бы Бахтин, хронотопом — особым пространством и временем, создаваемым массами для самих себя: других посмотреть и себя показать.
Парад тридцатых становится диалогом народа с властью. У парада есть зритель и адресат — он, понятное дело, стоит на трибуне Мавзолея. И есть главный предмет — человеческое тело и коллективное тело народа, готового к войне. Ключевая тема парадов — «Если завтра война» и «Когда прозвучит тревога». На них звучит вой сирен, в руках у идущих колонн винтовки, а по площади протаскивают карикатурные изображения фашистов. Не будем забывать, что осенью 1935 года Италия вторгается в Эфиопию, Лига наций де-факто прекращает свое существование, летом 1936 года советские и германские войска начинают криптовойну в Испании, а летом 1937-го в Китай вторгаются японские войска — Вторая мировая по факту уже в разгаре, и вступление СССР в нее — только вопрос времени.
У парада физкультурников 1930-х был конкретный насущный политический смысл — они были мощным инструментом мобилизации общества, мобилизации, необходимость которой диктовалась объективными историческими обстоятельствами, — но как всегда в подобных случаях, с течением времени насущный политический смысл выветривается, забывается, и для будущего остается чистая художественная ценность. Мы сегодняшние можем смотреть на этот удивительный артефакт прошлого как на «всего лишь» искусство — искусство небывалой, поразительной мощи и красоты.В. Левенталь
Сразу после Революции и в двадцатые массовый праздник воплощал мечту о синтетическом искусстве: идея в том, что синтез как можно большего числа разных родов искусств должен был трансформировать общество, создать новую социальную реальность.
Теоретики в те годы подчеркивали, что праздник должен быть «университетом под открытым небом», должен создаваться массами и для масс — отсюда идея марширующих навстречу друг другу колонн: участники таким образом сами оказывались зрителями, и наоборот.
К тридцатым годам советское общество уже в основном сложилось, его родовые травмы были либо преодолены, либо заметены под ковер, так что, хотя формально задача оставалась все той же — преображающий синтез искусств, — внутри себя она изменилась кардинально: созданное новое общество нужно было организовать и мобилизовать. Стихийность, спонтанность, самодеятельность двадцатых постепенно уходят, и на их место шаг за шагом заступают организация, профессионализм и регламент. К концу тридцатых массовый праздник обретет свой канон, который уже гораздо позже, после войны, превратится в традицию, а за остаточным свечением этой традиции, уже в виде чистого ритуала, мы до сих пор наблюдаем на Красной площади каждое 9 мая. Прав был Аристотель: природа не знает скачков.
Вот еще один объективный процесс: смена эпох постепенно вымывала старых людей и приносила новых.
В 1925 году эмигрировал Евреинов, постановщик ключевых празднеств эпохи. Подробная биография режиссера не написана до сих, так что мы так толком и не знаем, почему он это сделал: трудно себе представить, чтобы в середине двадцатых ему грозили какие-то репрессии. Так или иначе, ему, человеку, в принципе презирающему объективную реальность, любившему Средневековье куда больше современности, едва ли нашлось бы место в вооруженном лагере, которым должна была стать страна. Вторую половину своей долгой (еще и Сталина переживет) жизни он проведет в Париже, в том числе Париже нацистском, ввязываясь в одно театральное начинание за другим, перемежая периоды громкого успеха с едва ли не полным забвением.
За год до отъезда Евреинова принял литовское гражданство Добужинский. Рига, Каунас, Париж, Нью-Йорк — он будет работать с Михаилом Чеховым, оформлять спектакли в Метрополитен-опера, а еще иллюстрировать русскую классику, и книги с его иллюстрациями будут регулярно выходить на родине, на которую он так и не вернется.
В 1928 году уедет в Париж Натан Альтман — он вернется в 1935-ом, но пик его творческой активности уже будет позади, отныне он будет заниматься книжной графикой. А вот уехавший в тот же Париж в 1924-ом Анненков не вернется — всю свою долгую жизнь он будет работать для французского театра и кино; в 1953-ем будет даже номинирован на «Оскар». Щуко с головой уйдет в строительство — ростовский Академический театр, Дом правительства в Сухуми, Каменный мост в Москве и многое другое. Сергей Радлов будет ставить спектакли в разных ленинградских театрах, окажется в эвакуации в Пятигорске, когда его займут немцы, и с ними отправится в Берлин, а потом в Париж. В 1945-ом он вернется в СССР, будет арестован, обвинен в сотрудничестве, проведет в лагере семь лет, и после возглавит театры сначала в Даугавпилсе, а потом в Риге, а реабилитирован будет за год до смерти в 1958-ом. В 1929-ом оставит свой министерский пост уже сильно пожилой Луначарский, и оставшиеся несколько лет жизни проведет на должностях едва ли не церемониальных. Перечислять можно бесконечно — при всей разности судеб художники и режиссеры, создававшие культуру массового праздника в двадцатых, к тридцатым занимались уже чем-то другим.
В 1930-ом, умученный своей «сволочной любовью» и затравленный злыми и завистливыми (дайте дорогу молодым!) коллегами по цеху, пустил себе пулю в висок Маяковский. И хотя его вклад, собственно, в культуру массового праздника не чересчур велик, разве что на самые общие представления о нем повлияли «Победа над солнцем» и «Мистерия-буфф» (этакие театральные безумства: нечто подобное потом, в девяностые, будет делать Курехин со своей «Поп-механикой»), — Маяковский все-таки был главной фигурой эпохи. Как поэт, как драматург, как художник и как организатор он повлиял абсолютно на все и абсолютно на всех: вместе с ним эпоха закончилась.
К тридцатым центр тяжести культуры праздника перемещается из Ленинграда в Москву, и вместе с новыми представлениями о том, чем праздник должен быть, приходят и новые люди.
Тут прежде всего нужно сказать о братьях Стенбергах. Дети художника-шведа, приехавшего в Россию оформлять ярмарку, погодки: Георгий 1899, Владимир 1900 г.р. Выпускники Монументального отделения ВХУТЕМАСа, фанаты Маяковского и Окон РОСТА, в двадцатые они — сотрудники Совкино, авторы сотен киноафиш, создатели самого канона этого жанра в мировом масштабе, а еще художники в Камерном театре Таирова и кинохудожники, причем в портфеле у них не абы что, а «Октябрь», «Броненосец “Потемкин”», «Человек с киноаппаратом» и «Берлин: Симфония большого города».
В 1928-ом они стали главными художниками ЦПКиО им. Горького, и в том же году выиграли конкурс на праздничное оформление Красной площади к празднику 7 ноября, причем этому не помешало даже их шведское гражданство. В 1933 старший брат погибнет в автокатастрофе, и Владимир продолжит работать уже один — главным оформителем Красной площади он останется до 1962 г. Кроме ежегодных праздников он будет работать над специальными случаями — праздничное оформление к встрече героев-челюскинцев, к встрече Чкалова после беспосадочного перелета в Америку и, может быть, самое главное, к Параду Победы 25 июня 1945-го — того самого, когда к подножию Мавзолея скидывали фашистские штандарты и знамена.
Что же до начала тридцатых, то Охотный ряд оформлял Николай Мусатов, работавший еще с Альтманом над «Мистерией-буфф». Главный художник Большого театра, оформитель нескольких павильонов на Всесоюзной выставке и советских павильонов — на международных выставках в Лейпциге, Париже и Нью-Йорке, к шестидесятым Мусатов в основном отойдет от дел, сосредоточится, насколько можно понять, на пасторальных деревенских акварелях, и умрет почти столетним стариком в 1993 году.
Вместе с Мусатовым работал Николай Трошин, еще один долгожитель, дожил до 1990-го. В двадцатые он создавал плакаты вместе с Лисицким, Лавинским и Родченко, в тридцатые оформлял, как и Мусатов, выставочные павильоны и городские пространства, после войны — советские выставки заграницей, а к шестидесятым, на заслуженной пенсии, займется живописью.
С Мусатовым и Трошиным работал Борис Родионов. Выпускник театрально-декорационного отделения ВХУТЕМАСа, участник Первой всесоюзной выставки плаката «Плакат на службе пятилетки» в 1932 году, Родионов проживет не так долго, как коллеги, до начала восьмидесятых, будет промышленным художником — каталоги, упаковки, этикетки, — и оформление площади Свердлова к годовщине Октября в 1933-ем останется пиком его карьеры.
Мусатов, Трошин и Родионов установили напротив Большого театра гигантскую конструкцию «Блюминг и МТС». На нынешний слух звучит как какая-то фамилия и реклама оператора сотовой связи, но имелись в виду производство стали и машинно-тракторные станции: ключевые элементы индустриализации и колхозного строительства — для жизни страны в начале тридцатых не было более важных тем.
Художников, принимавших участие в оформлении одной только Москвы, были десятки, перечислять всех — нужна отдельная энциклопедия. Сарра Лебедева — дворянская дочь и автор надгробного памятника на могиле Пастернака. Александр Златовратский — сын знаменитого писателя-народника и автор прямо-таки языческого величия памятника (увы, не сохранившегося) Салтыкову-Щедрину. Юлий Ганф — еще один вхутемасовец и знаменитый карикатурист. И еще многие и многие другие. На одного только Моора — да, он тоже — будет работать отдельная большая бригада.
Главным новшеством, изобретением десятилетия стал парад физкультурников. Нет, что-то подобное было и раньше: Парад «всеобучистов» в 1919-ом принимал еще Ленин — но в тридцатые парады физкультурников становятся регулярными, формируется их канон, в них находит свое отражение дух эпохи.
В параде 1931 года принимает участие 35 тыс. человек; на следующий год — уже 105 тыс., и это число будет только расти. Ставить их, среди прочих, будет Игорь Моисеев — великий танцовщик и хореограф, легенда Большого театра, основатель театра собственного имени, он доживет до 2007 года, и поздравить его с 95-летием к нему домой еще приедет Путин.
Фотографировать эти парады будет Александр Родченко — и эти фотографии станут одними из самых узнаваемых изображений всего двадцатого века. Снимать фильмы об этих парадах будут Григорий Александров — «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», — и великий документалист Александр Медведкин.
В этих парадах, как в фокусе, соберутся главные творческие силы своего времени, но смысл их будет существенно иной, нежели смысл массовых праздников революционной и ранне-советской эпохи. Праздник двадцатых, как средневековый карнавал, как народные гуляния, был (или по меньшей мере мыслился) этаким, как сказал бы Бахтин, хронотопом — особым пространством и временем, создаваемым массами для самих себя: других посмотреть и себя показать.
Парад тридцатых становится диалогом народа с властью. У парада есть зритель и адресат — он, понятное дело, стоит на трибуне Мавзолея. И есть главный предмет — человеческое тело и коллективное тело народа, готового к войне. Ключевая тема парадов — «Если завтра война» и «Когда прозвучит тревога». На них звучит вой сирен, в руках у идущих колонн винтовки, а по площади протаскивают карикатурные изображения фашистов. Не будем забывать, что осенью 1935 года Италия вторгается в Эфиопию, Лига наций де-факто прекращает свое существование, летом 1936 года советские и германские войска начинают криптовойну в Испании, а летом 1937-го в Китай вторгаются японские войска — Вторая мировая по факту уже в разгаре, и вступление СССР в нее — только вопрос времени.
У парада физкультурников 1930-х был конкретный насущный политический смысл — они были мощным инструментом мобилизации общества, мобилизации, необходимость которой диктовалась объективными историческими обстоятельствами, — но как всегда в подобных случаях, с течением времени насущный политический смысл выветривается, забывается, и для будущего остается чистая художественная ценность. Мы сегодняшние можем смотреть на этот удивительный артефакт прошлого как на «всего лишь» искусство — искусство небывалой, поразительной мощи и красоты.В. Левенталь
Массовый, народный, твой
Известно, что Рихард Вагнер не просто сочинял оперы, а мечтал о такой опере, в которой целое будет больше арифметической суммы частей — музыкальной, театральной, вокальной и поэтической. Вагнер не был одинок: эпоха вся вообще бредила синтетическим искусством — Скрябин, Кандинский, ван де Велде, Гропиус, далее везде. Дело не только в том, что Вагнера раздражал простенький мелодраматический сюжет популярной оперы, а ему хотелось, чтобы было про величие немецкого человеческого духа, — тут другое.
Мы приучены с иронией относиться к идее о том, что искусство может непосредственно воздействовать на реальность. Однако для эпохи модерна здесь не было места никакой иронии — да, синтетическое искусство должно было не просто взаимодействовать с действительностью, оно должно было радикально ее преобразовать. Примерно о том же, кстати, и знаменитый, ставший мемом «театр жестокости» Антонена Арто. У нас принято думать, что это что-то про расчленёнку на сцене — нет-нет, на самом деле там примерно та же идея об искусстве, которое должно быть не просто зрелищем, а инструментом преображения реальности. Прежде всего, само собой, реальности социальной.
Сейчас принято считать, что идея синтетического искусства провалилась, да и вообще изначально была блажью. Пусть так, пусть так… И всё же если где-то к реализации этой идеи — чтобы синтез критической массы искусства запускал цепную реакцию преображения общества — и приблизились хоть в какой-то мере, так это в Советской России двадцатых.
Как и многое в истории раннего советского искусства, история массовых городских праздников начинается с ленинского декрета, на этот раз — «О памятниках республики» от 12 апреля 1918 года. Специально созданной этим декретом комиссии при комиссариате просвещения поручалось среди прочего «спешно подготовить декорирование города в день 1 мая».
Что там можно было подготовить за пару недель? Вероятно, немногое. Материалов и фотографий за 1918 год почти не осталось. Во всяком случае, входивший в такую комиссию при Наркомпросе в Петрограде Добужинский остался недоволен — мол, строгие классические питерские анфилады дворцов завешали каким-то футуризмом. Трудно отделаться от ощущения, что Добужинский, старший «мирискусник» и вообще на тот момент уже очень взрослый человек, тут немного по-стариковски ворчит: примерно так, на наши деньги, какой-нибудь заслуженный советский художник реагировал бы, если бы на улицы выпустили юных хулиганов-райтеров. Луначарскому, наоборот, понравилось: «Тут несомненно произошло слияние молодых исканий и исканий толпы».
Так или иначе, к первой годовщине революции уже было время подготовиться, и праздник в ноябре прошел с настоящим размахом. В Петрограде над украшением зданий работали Петров-Водкин, Кустодиев, да и сам Добужинский украсил Адмиралтейство флагами и штандартами. Таврический дворец декорировал Щуко — на тот момент он уже очень успешный архитектор, а в будущем и вовсе едва ли не главный советский классик, проектировавший Библиотеку Ленина, Большой Каменный мост и оставшийся на бумаге, но от того не менее легендарный Дворец Советов. За Дворцовую площадь отвечал Натан Альтман — самый молодой из них (впрочем, когда он написал всем известный портрет-мем Ахматовой, ему и вовсе было двадцать четыре). Как видно, Луначарский, не самый, может быть, талантливый писатель, был человеком с недурным вкусом и абы кому ответственную работу не поручал.
В Москве улицы декорировали художники несколько менее именитые — братья Веснины, будущие основоположники советского конструктивизма, Ольга и Иван Алексеевы (брат впоследствии станет театральным художником), «русский Сезанн» Илья Машков, Иван Захаров и Сергей Герасимов, оба ученики Коровина и будущие советские классики. Впрочем, ранняя история советских массовых празднеств — это и вообще история скорее питерская, чем московская.
И — вот что принципиально — это история далеко не только про то, чтобы более или менее удачно украсить город флагами, растяжками и билбордами. Почти сразу на несколько праздничных дней украшения становятся декорациями — в городе, который становится театром — буквально, весь целиком.
В мае 1920-го на ступенях Биржи разыгрывается «Мистерия освобожденного труда». Художники все те же — Добужинский, Щуко и еще Юрий Анненков, причем Анненков, друг Мандельштама и Чуковского, иллюстратор прижизненного издания «Двенадцати» — значится еще и в списке режиссерской группы. 35000 зрителей размещаются на Стрелке и по набережным вокруг, в постановке заняты 2000 человек — артисты и красноармейцы. И это грандиозное действие было только началом.
В июле того же года там же, на Стрелке Васильевского разыгрывается постановка «К мировой коммунне»: декорации Альтмана, режиссеры — Сергей Радлов (будущий основатель театра Ленсовета), Николай Петров (ученик Немировича-Данченко и будущий худрук Александринки) и Владимир Соловьев (друг Мейерхольда, режиссер и впоследствии педагог, воспитавший Аркадия Райкина). На этот раз участников в два раза больше — 4000 человек. Вот что пишет современник: «Площадь у биржи уже не только сценическая площадка — это осажденная страна, РСФСР. Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноармейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителей, над рекой. Там, в ночной темноте — сумасшедшая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстрелы с крепости. И вот — победа! На парапетах биржи — фигуры девушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь — парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвращение войск. Блокада прервана. С «приплывших из-за моря» кораблей полукруглыми сходами от Невы к зданию биржи тянется шествие народов мира».
Самой грандиозной постановкой стало «Взятие Зимнего дворца» 7 ноября 1920-го. Главный художник Альтман, а вот Анненков на этот раз перемещается в режиссерскую группу, в которой, кроме него, все тот же Николай Петров и еще Александр Кугель — театральный критик, известный тем, что на дух не выносил режиссерский театр и пророчил ему скорую смерть (увы, тут он ошибся). Главный режиссер — Николай Евреинов: ключевая фигура русского театрального модернизма, человек-скандал, эстет, революционер театра, да и кстати, человек, чьи взгляды повлияли на формирование теории того же Антонена Арто. Отдельно рассказывать о Евреинове тут невозможно, тут бы надо ЖЗЛ писать (кстати, в серии до сих пор нет книги о нем — серьезное упущение); но для людей, далеких от истории театра, скажем так: на наши деньги это примерно как если бы режиссировать Парад на Красной площади позвали, скажем, Ренату Литвинову.
Впрочем, для Евреинова, который всю жизнь интересовался средневековым театром, в том числе театром народным, площадным, театром-мистерией, театром-карнавалом, — для него как раз задача была близкая, и он взялся за нее с энтузиазмом.
8000 тысяч человек участвовало в представлении, плюс оркестр на 500 человек, исполнявший симфонию Гуго Варлиха и «Интернационал». До 100000 зрителей. Декорации во всю ширину дворца и здания Главного штаба, соединенные мостом через всю площадь, автомобили и бронетехника, танки и пулеметы, специально для этого вошедшая в Неву «Аврора», проекции на фасад дворца со стороны Невы — гигантский театр теней, 150 прожекторов, причем в какой-то момент одновременно вспыхивали и все дворцовые окна, — едва ли история человечества знает более масштабную театрализованную постановку. На видеохостингах можно найти некоторые отрывки, по несколько минут, фильма, запечатлевшего действие: толпы барышень провожают полки на фронт империалистической войны, капиталисты складируют мешки с деньгами, шествуют вернувшиеся с фронтов инвалиды, а ними толпы обнищавшего народа и наконец революционные массы рабочих — даже сейчас эти архивные кадры создают величественное впечатление. К постановке позже предъявляли претензию, что, мол, в реальности все было не так — но ведь это все равно что возмущаться, почему у банкиров мешки с деньгами в руках: разве они когда-нибудь таскают сами огромные мешки денег? Это театр, детка, и не просто театр, а площадное действо. С одной стороны, корни его уходят в древнюю историю народных празднеств, а с другой — он был мечтой эпохи модерна об искусстве, преодолевшем границы — холста, книжной обложки или театральной рампы. Искусстве, в котором соединение всех доступных средств — театр, живопись, музыка (чего стоит только исполненная в Москве 1923 году симфония заводских гудков!), поэзия, кино, парад, — делает целое чем-то большим, чем само искусство. Искусством, ставшим самой жизнью. Искусством, которое создается не горсткой профессионалов для элитарной публики, а массами и для масс. Искусством, непосредственно воздействующим на действительность и преобразовывающим ее. Искусством, которое создается обществом, но вместе с тем — создающим само общество. Вагнер обзавидовался бы.
И это не просто слова: нет никаких сомнений в том, что раннее советское общество во многом и в самом деле было сформировано культурой его праздника. Современники пишут об особой наэлектризованной городской атмосфере — Петроград и Москва на короткий исторический период действительно стали громадными театральными подмостками, местом бесконечного стихийного митинга, спонтанной театрализации жизни вообще.
И да, первоначальный заряд безграничной свободы фантазии на местах был со временем ограничен центральной властью, праздник стал механизмом, все более костным, со своим каноном, устоявшейся традицией, в котором все меньше оставалось места буйному хулиганству начала двадцатых. Но ведь и эпоха — со всеми своими надеждами и иллюзиями — уходила, уступая место тревожному предвоенному десятилетию.
И с высоты нашего пост-исторического знания мы можем смотреть на раннюю советскую культуру массового праздника с некоторой иронией. Но если когда-нибудь эпоха насмешки, цинизма и скепсиса закончится и новые поколения художников будут мечтать не о выгодном контракте, а о преображающем миропорядок синтезе искусств — то в поисках наиболее продвинувшихся в этом направлении предшественников они обратятся к Советской России — больше некуда.
Вадим Левенталь
Мы приучены с иронией относиться к идее о том, что искусство может непосредственно воздействовать на реальность. Однако для эпохи модерна здесь не было места никакой иронии — да, синтетическое искусство должно было не просто взаимодействовать с действительностью, оно должно было радикально ее преобразовать. Примерно о том же, кстати, и знаменитый, ставший мемом «театр жестокости» Антонена Арто. У нас принято думать, что это что-то про расчленёнку на сцене — нет-нет, на самом деле там примерно та же идея об искусстве, которое должно быть не просто зрелищем, а инструментом преображения реальности. Прежде всего, само собой, реальности социальной.
Сейчас принято считать, что идея синтетического искусства провалилась, да и вообще изначально была блажью. Пусть так, пусть так… И всё же если где-то к реализации этой идеи — чтобы синтез критической массы искусства запускал цепную реакцию преображения общества — и приблизились хоть в какой-то мере, так это в Советской России двадцатых.
Как и многое в истории раннего советского искусства, история массовых городских праздников начинается с ленинского декрета, на этот раз — «О памятниках республики» от 12 апреля 1918 года. Специально созданной этим декретом комиссии при комиссариате просвещения поручалось среди прочего «спешно подготовить декорирование города в день 1 мая».
Что там можно было подготовить за пару недель? Вероятно, немногое. Материалов и фотографий за 1918 год почти не осталось. Во всяком случае, входивший в такую комиссию при Наркомпросе в Петрограде Добужинский остался недоволен — мол, строгие классические питерские анфилады дворцов завешали каким-то футуризмом. Трудно отделаться от ощущения, что Добужинский, старший «мирискусник» и вообще на тот момент уже очень взрослый человек, тут немного по-стариковски ворчит: примерно так, на наши деньги, какой-нибудь заслуженный советский художник реагировал бы, если бы на улицы выпустили юных хулиганов-райтеров. Луначарскому, наоборот, понравилось: «Тут несомненно произошло слияние молодых исканий и исканий толпы».
Так или иначе, к первой годовщине революции уже было время подготовиться, и праздник в ноябре прошел с настоящим размахом. В Петрограде над украшением зданий работали Петров-Водкин, Кустодиев, да и сам Добужинский украсил Адмиралтейство флагами и штандартами. Таврический дворец декорировал Щуко — на тот момент он уже очень успешный архитектор, а в будущем и вовсе едва ли не главный советский классик, проектировавший Библиотеку Ленина, Большой Каменный мост и оставшийся на бумаге, но от того не менее легендарный Дворец Советов. За Дворцовую площадь отвечал Натан Альтман — самый молодой из них (впрочем, когда он написал всем известный портрет-мем Ахматовой, ему и вовсе было двадцать четыре). Как видно, Луначарский, не самый, может быть, талантливый писатель, был человеком с недурным вкусом и абы кому ответственную работу не поручал.
В Москве улицы декорировали художники несколько менее именитые — братья Веснины, будущие основоположники советского конструктивизма, Ольга и Иван Алексеевы (брат впоследствии станет театральным художником), «русский Сезанн» Илья Машков, Иван Захаров и Сергей Герасимов, оба ученики Коровина и будущие советские классики. Впрочем, ранняя история советских массовых празднеств — это и вообще история скорее питерская, чем московская.
И — вот что принципиально — это история далеко не только про то, чтобы более или менее удачно украсить город флагами, растяжками и билбордами. Почти сразу на несколько праздничных дней украшения становятся декорациями — в городе, который становится театром — буквально, весь целиком.
В мае 1920-го на ступенях Биржи разыгрывается «Мистерия освобожденного труда». Художники все те же — Добужинский, Щуко и еще Юрий Анненков, причем Анненков, друг Мандельштама и Чуковского, иллюстратор прижизненного издания «Двенадцати» — значится еще и в списке режиссерской группы. 35000 зрителей размещаются на Стрелке и по набережным вокруг, в постановке заняты 2000 человек — артисты и красноармейцы. И это грандиозное действие было только началом.
В июле того же года там же, на Стрелке Васильевского разыгрывается постановка «К мировой коммунне»: декорации Альтмана, режиссеры — Сергей Радлов (будущий основатель театра Ленсовета), Николай Петров (ученик Немировича-Данченко и будущий худрук Александринки) и Владимир Соловьев (друг Мейерхольда, режиссер и впоследствии педагог, воспитавший Аркадия Райкина). На этот раз участников в два раза больше — 4000 человек. Вот что пишет современник: «Площадь у биржи уже не только сценическая площадка — это осажденная страна, РСФСР. Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноармейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителей, над рекой. Там, в ночной темноте — сумасшедшая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстрелы с крепости. И вот — победа! На парапетах биржи — фигуры девушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь — парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвращение войск. Блокада прервана. С «приплывших из-за моря» кораблей полукруглыми сходами от Невы к зданию биржи тянется шествие народов мира».
Самой грандиозной постановкой стало «Взятие Зимнего дворца» 7 ноября 1920-го. Главный художник Альтман, а вот Анненков на этот раз перемещается в режиссерскую группу, в которой, кроме него, все тот же Николай Петров и еще Александр Кугель — театральный критик, известный тем, что на дух не выносил режиссерский театр и пророчил ему скорую смерть (увы, тут он ошибся). Главный режиссер — Николай Евреинов: ключевая фигура русского театрального модернизма, человек-скандал, эстет, революционер театра, да и кстати, человек, чьи взгляды повлияли на формирование теории того же Антонена Арто. Отдельно рассказывать о Евреинове тут невозможно, тут бы надо ЖЗЛ писать (кстати, в серии до сих пор нет книги о нем — серьезное упущение); но для людей, далеких от истории театра, скажем так: на наши деньги это примерно как если бы режиссировать Парад на Красной площади позвали, скажем, Ренату Литвинову.
Впрочем, для Евреинова, который всю жизнь интересовался средневековым театром, в том числе театром народным, площадным, театром-мистерией, театром-карнавалом, — для него как раз задача была близкая, и он взялся за нее с энтузиазмом.
8000 тысяч человек участвовало в представлении, плюс оркестр на 500 человек, исполнявший симфонию Гуго Варлиха и «Интернационал». До 100000 зрителей. Декорации во всю ширину дворца и здания Главного штаба, соединенные мостом через всю площадь, автомобили и бронетехника, танки и пулеметы, специально для этого вошедшая в Неву «Аврора», проекции на фасад дворца со стороны Невы — гигантский театр теней, 150 прожекторов, причем в какой-то момент одновременно вспыхивали и все дворцовые окна, — едва ли история человечества знает более масштабную театрализованную постановку. На видеохостингах можно найти некоторые отрывки, по несколько минут, фильма, запечатлевшего действие: толпы барышень провожают полки на фронт империалистической войны, капиталисты складируют мешки с деньгами, шествуют вернувшиеся с фронтов инвалиды, а ними толпы обнищавшего народа и наконец революционные массы рабочих — даже сейчас эти архивные кадры создают величественное впечатление. К постановке позже предъявляли претензию, что, мол, в реальности все было не так — но ведь это все равно что возмущаться, почему у банкиров мешки с деньгами в руках: разве они когда-нибудь таскают сами огромные мешки денег? Это театр, детка, и не просто театр, а площадное действо. С одной стороны, корни его уходят в древнюю историю народных празднеств, а с другой — он был мечтой эпохи модерна об искусстве, преодолевшем границы — холста, книжной обложки или театральной рампы. Искусстве, в котором соединение всех доступных средств — театр, живопись, музыка (чего стоит только исполненная в Москве 1923 году симфония заводских гудков!), поэзия, кино, парад, — делает целое чем-то большим, чем само искусство. Искусством, ставшим самой жизнью. Искусством, которое создается не горсткой профессионалов для элитарной публики, а массами и для масс. Искусством, непосредственно воздействующим на действительность и преобразовывающим ее. Искусством, которое создается обществом, но вместе с тем — создающим само общество. Вагнер обзавидовался бы.
И это не просто слова: нет никаких сомнений в том, что раннее советское общество во многом и в самом деле было сформировано культурой его праздника. Современники пишут об особой наэлектризованной городской атмосфере — Петроград и Москва на короткий исторический период действительно стали громадными театральными подмостками, местом бесконечного стихийного митинга, спонтанной театрализации жизни вообще.
И да, первоначальный заряд безграничной свободы фантазии на местах был со временем ограничен центральной властью, праздник стал механизмом, все более костным, со своим каноном, устоявшейся традицией, в котором все меньше оставалось места буйному хулиганству начала двадцатых. Но ведь и эпоха — со всеми своими надеждами и иллюзиями — уходила, уступая место тревожному предвоенному десятилетию.
И с высоты нашего пост-исторического знания мы можем смотреть на раннюю советскую культуру массового праздника с некоторой иронией. Но если когда-нибудь эпоха насмешки, цинизма и скепсиса закончится и новые поколения художников будут мечтать не о выгодном контракте, а о преображающем миропорядок синтезе искусств — то в поисках наиболее продвинувшихся в этом направлении предшественников они обратятся к Советской России — больше некуда.
Вадим Левенталь
Красные богоборцы
В октябре 17-го в России рвануло, и крепко. Детонацию ощущаем всем обществом до сих пор. Страна величайшего духовного подвига во дни ратные, страна избавившая мир от Наполеона — «чудовища, составлявшего бедствие половины мира», страна богоносного духа и веры положенных в само основание существования своего — в одночасье отвернулась от следования промыслу божьему и пошла своим странным путём.
Случилась Октябрьская революция, обозначившая православную церковь (впрочем, как и все остальные конфессии) не только как нежелательный элемент ландшафта нового странового устройства, но и как одного из злейших, а быть может и злейшего врага нового времени, новой жизни.
Примечательно — среди большевиков, собственно и занявшихся обустройством России на свой лад, было немалое число людей с начальным, а то и семинаристским образованием. Произошло, таким образом, немыслимое — те, кто воспитывался в более или менее духовной среде, изучал Закон Божий и разумел в церковном пении — открыто выступили против Творца и принялись физически истреблять Церковь как факт — уничтожая священников, снося храмы и церкви, отдавая на публичное поругание православные святыни, мощи, древнюю утварь, иконы.
Иконы жгли на кострах.
К этому привлекали пионеров.
Походная жизнь, всяческие «полезные» навыки...
Советская власть на острие атаки, как и в следствие недостаточности средств, так и по причине простоты подхода к «простому народу», поместила плакат. Да, были и агит-поезда и агит-пароходы, были революционные театры и революционные митинги, но дотянутся до каждого глаза, до каждого из будущих новых людей, мог только плакат — висел он везде и глаз мозолил, что тебе соль на рану.
Дабы лучше понять (хоть это и невозможно) необъяснимый феномен всеохватного богоборчества в революционной России, обратимся к живой истории, к описанию славного пути отдельно взятого человека — Александра Петровича Апсита (Апситис), родившегося в 1880-ом году в Риге, в семье кузнеца. Он учился, а позже и проживал в Петербурге и Москве, был известнейшим художником (в том числе работал по заказам книгоиздателей Сытина и Ступина), книжным иллюстратором (великолепные работы) произведений Толстого, Чехова, Лескова, активнейшим участником литературно-художественного кружка «Среда» и прочая, прочая...
Апсит создал серию совершенно очаровательных рождественских и пасхальных открыток для товарищества «А.И. Абрикосова и сыновей», с началом Первой Мировой активно рисовал патриотические открытки и плакаты во славу русского воинства, на историко-героические сюжеты прошлого, вне всякого сомнения прославляя и русское оружие и веру Христову то оружие осенявшую.
И вдруг.
В 1917-ом взял, да и перековался — может и от того что рождён был в семье кузнеца?
Факт необъяснимый — перу и кисти Апсита принадлежат самые первые революционные, антирелигиозные и антиимперские плакаты — каждый из них железно подходит под определение «один выстрел — два трупа». Правда, здесь «трупов» с одного выстрела было явно больше.
Первый из двух ярчайших — «Царь, поп и богач» (второе название «Мщенье царям»). Год 1918-ый. Вся сила накопленного опыта, всё буйство необузданной творческой энергии, оно здесь, в этом эпическом полотне. Злобный, в облике римского кесаря, капиталист — с окровавленным мечом и кнутом, словно из «Золотого петушка» царь — из ума подвыживший, толи угнетённый мыслью злобной, и хитрованский «денежка счёт любит» митрополит — не проскользни меж рук копейка.
Вся «святая» троица воздвигается на чудовищных размеров помосте, он же и носилки, которые прут на себе люди-бурлаки-крестьяне, умирающие на месте от голода, болезней и просто так. Окрест, всё завалено трупами-черепами, по небу шерстит вороньё.
И это не к тому, что правда, а что нет. Это к тому, в каких «ботинках» ходил автор произведения раньше. Как хотите, так и понимайте.
Второй из двух ярчайших — «Интернационал». Год 1919-ый. Апофеоз дум и раздумий о жизни новой (чуть было не написал «о жизни вечной»). Объединённые пролетарии всех стран повергают пирамиду египетскую, некий мощный монумент на котором угнездилось ну совершенно отвратительного вида чудовище с зелёными бельмами за место глаз, видом сходное с драконом и Минотавром, увенчанное рогами и короной из множества церковных куполов, яростно давящее лапами, хвостом и ещё чем может — простых людей, тех самых пролетариев, что пришли его удавить насмерть и заодно разворотить до основания постамент.
И вдруг.
В конце 1919-го Апсит взял, да и перековался (успев создать целую батарею революционной мощнейшей графики — вот не шучу) — исчез из Москвы под влиянием новостей об успехах армии Деникина в деле разгрома большевиков и наступлении деникинцев чуть ли не на Москву.
Всплыл в 1921-в Риге, где и работал по призванию, впрочем, прежних высот уже никогда не достигнув. С 1939-го года жил в нацистской Германии, там же и умер в 1944-ом. Выводы делайте, пожалуйста, сами. Парадокс, он и есть парадокс. И, вот ещё что — Апсит бежал от Деникина, полагаю, шестым чувством, селезёнкой ощущая смертельную ( но, нереализовавшуюся опасность) — Деникин знал толк в пропаганде, листовки белого движения цензурировал и редактировал лично и даже отдал приказ раскидывать оные с самолётов на головы красноармейцев и комиссаров. Он бы с Апситом живо посчитался на «раз-два».
Чёрт его знает.
Что за жизнь была такая.
Всмотритесь в плакаты Апсита Александра Петровича. Всмотритесь и поймите — такое рисовать, это надо в такое верить. Тут нет фальши. Тут всё — как в мифах древних. Оттого и вывод — сложен человек до невозможности. И судить его... Лучше всего Отцу небесному.
В 1921-ом дело борьбы с Богом поставили на промышленные рельсы — при подотделе пропаганды Агитпропотдела ЦК РКП(б) (вот как надо конторы называть — чтоб зубы ломило) была создана единая Антицерковная комиссия, так прям и сформулировали: «Для координации сил антирелигиозной борьбы». Брошены на борьбу были силы значительные, сами судите — Агитпроп, Московский комитет РКП(б), VIII ликвидационный отдел Народного комиссариата юстиции, ЦК РКСМ, а также Народный комиссариат просвещения и само ГПУ.
А Сталин Иосиф Виссарионович духовную Тифлисскую семинарию окончил.
Может, и без отличия, а всё ж таки.
С Лениным-Ульяновым дело другое — он по части Закона Божьего всегда был противник. Так что это при его ещё жизни, с декабря 1922-го стала издаваться центральная советская еженедельная газета «Безбожник» и уж чего там только не было — кладезь и для верующих и для неверующих и для убеждённых атеистов. Полюбопытствуйте на досуге сами, иначе текст мой превратится в монографию.
В 1925-ом на основе Общества друзей вышеозначенной газеты «Безбожник» (а как же, фанатское движение — дело святое) была основана и успешно себе жила аж до 1947-го массовая общественная организация «Союз воинствующих безбожников» во главе с человеком трудной, но интересной судьбы, Емельяном Ярославским. Очень он хотел иметь собственное дело, личный «свечной заводик». Его, наверное, поэтому «советским попом» называли — якобы за ярость в проповедях, а ещё называли «сталинской ищейкой Ярославкой», но, это от зависти — завистливы человеки сверх всякой меры...
В 1931-ом был снесён, пожалуй, как главный символ эпохи богоборчества, Храм Христа Спасителя.
Плакатов становилось всё больше. Писать об этом не интересно. А были такие ещё всякие журналы — «Безбожный Крокодил», «Деревенский безбожник». Всякие творческие объединения — тот же ленинградский «Боевой карандаш» — он появился в 1939-ом.
А потом началась война.
Великая Отечественная.
Мы же помним священников с орденами и медалями — кто фотографии с Парада Победы в Москве отменит? Мы же помним как сдавали священники, добровольно, по зову сердца — злато-серебро, всё что осталось — на танки и самолёты «Христову красному воинству». Мы же помним уцелевшие в бурю революции и уже немцами, с остервенением страшным и стылым, разрушенные, поруганные церквушки да колоколенки...
А ещё потом пришла к нам Победа.
И зажили все мы по новому снова...
Давайте пару плакатов «Боевого карандаша» глянем.
Всё одно в избе-читальне собрались.
Как оно там, на идейно-атеистическом фронте в годы послевоенные, в годы космические было заведено.
Плакат «На седьмом небе», год 1959-ый, художник-карикатурист Матвей Мазрухо (фронтовик, ленинградец — награды, ранения). Что наблюдаем? Красную космическую ракету! Которая, и тут дело ясное, проносясь сквозь-мимо облака, сбивает как бы и отца небесного и ангелов его с трубами да арфами и те, кто как с облаков не пойми куда валяться с лицами изумлёнными до крайности.
И стих прилагается!
Мы покорили небеса
Развеяв сказки вздорные!
И если там есть чудеса,
То только рукотворные.
Вы это серьёзно?
Ну...
Плакат «В святых шорах», год 1962-ой, художник-карикатурист Владислав Кюннап (фронтовик, ленинградец — ранения, награды). А здесь что наблюдаем? Некое субтильное существо мужеского рода, в белой посконной рубахе, в портах в сапоги заправленных, словно мерин безвольный (голова с двух сторон охвачена шорами Евангелия книгопечатного) идёт незнамо куда под руки подхваченный старухой в чёрном и ещё каким-то толоконным лысым лбом. Глаза закатил, крест на пузике, вот сей же час, гляди, преставится. А по сторонам-то, по сторонам! И тебе театры, и тебе кино с музеями, Культуры дом!
Вы это серьёзно?
Это вот всё серьёзно?
Подвыродилось искусство плакатное на ниве борьбы с Творцом. Нет былого накала, нет и былой веры. В силу плакатного слова. Выходит, выдохлись? Выходит, поверили, но в другое?
Именно!
Поверили, но в другое.
И потому ещё один чрезвычайно знаковый, чрезвычайно мощный (по своему) и строго антирелигиозный плакат — «Бога нет!», год 1975-ый. Автор — Меньшиков Владимир Михайлович, плакатист и художник «Боевого карандаша», большой мастер, если по честному, и большой поклонник Анри Матисса, а значит и свободной линии рисунка. Меньшиков даже создал цикл гравюр с медной доски как дань поклонения мэтру. Талантливый, без всяких купюр, человек.
Так что там с «Бога нет!»?
Слушайте, весёлая, не то новогодняя, не то ещё что — открытка с Юрием Алексеевичем, нашим, Гагариным. В русском лубочном стиле, в стиле света и добра. Буквально. Улыбающийся Гагарин в межзвёздном, как в мультике, пространстве. Ракета, почти игрушечная, рядом. Снизу — купола церквей, мечеть опять же имеется — как-то все культовые строения немного вправо повело, правые, значит, уклонисты. Гагарин весел, мил, в комбезе оранжево-красном, рука в перчатке сложена лодочкой-козырьком — смотрит наш герой вдаль, а Бога и нету. Нигде.
Нету нигде.
И Гагарина нету — восемь лет как, на тот момент.
Но он — есть. Да и Бог — тоже.
Это такая шутка. Мы в такое никогда по настоящему и не верили.
Война же была. Там на войне такое бывало...
*****
VIII Пленум ЦК ВЛКСМ, Москва, 27-ое декабря 1965-го. Снежинки в воздухе, настроение праздника, народ с ёлками под мышкой, с коробками новогодних игрушек спешит по своим делам. Шампанское в сумках-авоськах торчит, где и мандарины мелькнут — не война же — отстояли мир всем миром.
С трибуны пленума выступает Юрий Алексеевич Гагарин. На повестке вопрос понятный и предсказуемый: «О работе Белорусской республиканской и Ивановской областной комсомольских организаций по воспитанию молодежи на революционных, боевых и трудовых традициях советского народа». И ещё о том, что угасает (страшно и сказать) советский патриотизм, двадцать лет прошло со дня Победы и нет былого накала...
Гагарин, ведь знаем, речи готовил сам — корпел, писал, такой был — дотошный. Вот говорит залу: «Внимание к военно-патриотическому воспитанию ослабло. Дело не в снижении авторитета Армии, а в том, что идут люди, не видевшие войны» (а «Белорусский вокзал» только через шесть лет снимут-покажут).
И ещё потом, после разумных выводов о необходимости менять ситуацию в корне, не поверхностно тряпочкой по бюстикам, Юрий Алексеевич произносит совсем уже в полной тишине зала: «На мой взгляд, мы еще недостаточно воспитываем уважение к героическому прошлому, зачастую не думаем о сохранении памятников. В Москве была снята и не восстановлена Триумфальная арка 1812 года, был разрушен храм Христа Спасителя, построенный на деньги, собранные по всей стране в честь победы над Наполеоном. Неужели название этого памятника затмило его патриотическую сущность?»
И зал взрывается аплодисментами.
Гагарин.
Чего вы хотите.
Он с детства самого никогда не дрейфил. Немцы родное Клушино оккупировали, Гагариных из дому выгнали, они и жили в землянке. Старшего брата и сестру, Валентина и Зою, угнали в неметчину, а младшего, Борьку, Гагарин Юра от смерти спас. Немец (Гагарин ему кличку «Чёрт» приклеил) Борьку повесил. На шарфе. На дереве. Ну, а что ходит, под ногами путается?
Боря ещё хрипел. Юрка успел. С разбегу врезал Чёрту головой в живот, вытащил брата из петли и оба тю-тю... Юрку немцы искали. Он месяц по чужим людям прятался, а потом... А потом наши пришли.
По молодости Гагарин, чтоб своих (заводилой был, всегда ходил с ножом) на своей улице перед хулиганами отстоять (это он уже в Люберецком ремесленном № 10 учился) на спор с вожаком хулиганов - на колокольню полез. Главный обделался, вниз сполз под улюлюканье обеих команд, Юрка доверху добрался, спустился спокойненько и более к его пацанам ни у кого вопросов не имелось.
Так чего он после колокольни на храм Христа Спасителя полез? Какого ему нужно было? А такого — читал всю жизнь запоем, историю знал прилично. На тридцатилетие выбрался в Троице-Сергиеву Лавру (Валентин Петров из центра подготовки космонавтов с ним был), увидел там макет Христа Спасителя, спросил: «А это где ж у нас такое?» Услышал ответ. Замолчал. А ведь он, Гагарин, войной 1812-го года, можно сказать болел — столько по ней всего перелопатил — везде где только мог, дочкам постоянно рассказывал.
Дочки у него. Две. Достойнейшие. Елена — генеральный директор музея-заповедника «Московский Кремль», кандидат искусствоведения. Галина — профессор Плехановки, доктор экономических наук.
Вот они там, это я опять про Пленум Комсомола, Брежневу звонили-наяривали: «Лёня! Дорогой! Тут этот, первый наш, такое учудил, такое!!!...» Но, вы же дорогого Леонида Ильича знаете: «Так что с того? Русский человек. Всё правильно сказал. Завтра второй день Пленума этого вашего (продыху от вас нет, комсомольцев), вот и скажете там — денег на храм нет, стройки и прочее, арку вернём в лучшем виде. И всё. Гагарину привет от меня сердечный!»
Арку вернули.
Брежнев может и не совсем так сказал.
Главное же что — верить.
И на фронте тоже было — главное верить. Кто веру терял, кто вроде как к обыденности фронтовой «привыкал», того чаще смерть находила... Вера, она как пламень внутри — нельзя дать ветрам да непогодам задуть-загасить... Там, похоже, на фронте, корабль и дал разворот от «новой жизни» к новой жизни. Но, велика махина — инерция. А плакаты... Ну, что плакаты-то?
*****
Бывало, что и заговаривали бабки деревенские бойцов. И работало. От пули, от смерти шальной — заговаривали. Только было всегда условие — ежели вернулся целый, вот падай на колени-брюхо и вкруг храма (а хоть какого — любой что рядом есть-остался, пусть и разбитый-закрытый) трижды ползи. Бог не жадный, а счёт любит. Не деньгами — верой берёт.
А плакаты, при том, про Бога которого нет — везде висели. И в столовой, и на строительном участке, и в заводоуправлении. И в красном ленинском уголке. Что, что, а вера нас никогда не оставляла. Когда во что верили, это дело другое.
Или вот, такая и посейчас ходит легенда — будто бы Илия, митрополит Гор Ливанских, как немец на СССР напал, три дня и три ночи молился в пещере и криком просил Богородицу дать знамение, уберечь Россию. И сошла Матерь Божья в огненном столпе и реклá: «Все храмы открыть для богослужения, священников вернуть в церкви, ни при каких обстоятельствах не сдавать трёх городов — стольного града (Москва), града царя (Ленинград-Санкт-Петербург) и града царицы (Царицын-Сталинград). Все три города обнести Казанской иконой Божьей Матери и враг не сможет преступить их границы, иконе Казанской быть впереди наступающих воинств Христовых и будет России дарована Победа...»
И Илия написал Сталину и так всё и было исполнено и три города облетели на самолёте с Казанской иконой чудотворной и был враг рода человеческого посрамлён и в геенну огненную низвергнут.
Было такое?
Не было?
По мне — так и было — даже если и не было. Сколько народу в те страшные дни, годы, возносили свои молитвы — кто как умел, кто как себе мог и представлял. Ведь и на самолётах в мыслях облетали, и на руках в мыслях несли — чудотворные иконы, боевые знамёна...
Всякий раз смотря на богоборческие плакаты той, давно ушедшей эпохи, помните — всё что было завоёвано, потеряно и после вновь возвращено — достигалось внутренней верой, напряжением всех сил — и духовных и телесных.
Парадокс, братья и сёстры. Так ведь в своём обращении назвал нас Сталин. Парадокс. Нет ему ни объяснения, ни осмысления разумом.
Именем божьим богоборцы — и низвергнули дома и наместников его, именем же божьим — и воздвигнули вновь.
А ещё был у нас журнал «Наука и религия». Тоже богоборческий, значит. Верующие по большей части оттуда сведения полезные и черпали. Что на такое скажете?
Понимаете, какое дело — при всей ярости к духовенству в первые послереволюционные годы, при всех гонениях и репрессиях обрушившихся на православие старой, царской России, сохранялось в людях устойчивое «это понарошку». Вы не думайте — нет в словах моих юродства. Оно вот копилось, копилось веками — обиды, слова комком в горле, «за бар стоите, а нам помирай...», «нет правды, неча и искать...» Потом рвануло разом, и крепко. Как в пьяном угаре, кто там да что утром помнит, а зло сотворилось и беда в дверь распахнутую вошла...
Тайна сия, да пребудет вечно.
Нам — дальше жить.
И верить.
Сергей Цветаев
Случилась Октябрьская революция, обозначившая православную церковь (впрочем, как и все остальные конфессии) не только как нежелательный элемент ландшафта нового странового устройства, но и как одного из злейших, а быть может и злейшего врага нового времени, новой жизни.
Примечательно — среди большевиков, собственно и занявшихся обустройством России на свой лад, было немалое число людей с начальным, а то и семинаристским образованием. Произошло, таким образом, немыслимое — те, кто воспитывался в более или менее духовной среде, изучал Закон Божий и разумел в церковном пении — открыто выступили против Творца и принялись физически истреблять Церковь как факт — уничтожая священников, снося храмы и церкви, отдавая на публичное поругание православные святыни, мощи, древнюю утварь, иконы.
Иконы жгли на кострах.
К этому привлекали пионеров.
Походная жизнь, всяческие «полезные» навыки...
Советская власть на острие атаки, как и в следствие недостаточности средств, так и по причине простоты подхода к «простому народу», поместила плакат. Да, были и агит-поезда и агит-пароходы, были революционные театры и революционные митинги, но дотянутся до каждого глаза, до каждого из будущих новых людей, мог только плакат — висел он везде и глаз мозолил, что тебе соль на рану.
Дабы лучше понять (хоть это и невозможно) необъяснимый феномен всеохватного богоборчества в революционной России, обратимся к живой истории, к описанию славного пути отдельно взятого человека — Александра Петровича Апсита (Апситис), родившегося в 1880-ом году в Риге, в семье кузнеца. Он учился, а позже и проживал в Петербурге и Москве, был известнейшим художником (в том числе работал по заказам книгоиздателей Сытина и Ступина), книжным иллюстратором (великолепные работы) произведений Толстого, Чехова, Лескова, активнейшим участником литературно-художественного кружка «Среда» и прочая, прочая...
Апсит создал серию совершенно очаровательных рождественских и пасхальных открыток для товарищества «А.И. Абрикосова и сыновей», с началом Первой Мировой активно рисовал патриотические открытки и плакаты во славу русского воинства, на историко-героические сюжеты прошлого, вне всякого сомнения прославляя и русское оружие и веру Христову то оружие осенявшую.
И вдруг.
В 1917-ом взял, да и перековался — может и от того что рождён был в семье кузнеца?
Факт необъяснимый — перу и кисти Апсита принадлежат самые первые революционные, антирелигиозные и антиимперские плакаты — каждый из них железно подходит под определение «один выстрел — два трупа». Правда, здесь «трупов» с одного выстрела было явно больше.
Первый из двух ярчайших — «Царь, поп и богач» (второе название «Мщенье царям»). Год 1918-ый. Вся сила накопленного опыта, всё буйство необузданной творческой энергии, оно здесь, в этом эпическом полотне. Злобный, в облике римского кесаря, капиталист — с окровавленным мечом и кнутом, словно из «Золотого петушка» царь — из ума подвыживший, толи угнетённый мыслью злобной, и хитрованский «денежка счёт любит» митрополит — не проскользни меж рук копейка.
Вся «святая» троица воздвигается на чудовищных размеров помосте, он же и носилки, которые прут на себе люди-бурлаки-крестьяне, умирающие на месте от голода, болезней и просто так. Окрест, всё завалено трупами-черепами, по небу шерстит вороньё.
И это не к тому, что правда, а что нет. Это к тому, в каких «ботинках» ходил автор произведения раньше. Как хотите, так и понимайте.
Второй из двух ярчайших — «Интернационал». Год 1919-ый. Апофеоз дум и раздумий о жизни новой (чуть было не написал «о жизни вечной»). Объединённые пролетарии всех стран повергают пирамиду египетскую, некий мощный монумент на котором угнездилось ну совершенно отвратительного вида чудовище с зелёными бельмами за место глаз, видом сходное с драконом и Минотавром, увенчанное рогами и короной из множества церковных куполов, яростно давящее лапами, хвостом и ещё чем может — простых людей, тех самых пролетариев, что пришли его удавить насмерть и заодно разворотить до основания постамент.
И вдруг.
В конце 1919-го Апсит взял, да и перековался (успев создать целую батарею революционной мощнейшей графики — вот не шучу) — исчез из Москвы под влиянием новостей об успехах армии Деникина в деле разгрома большевиков и наступлении деникинцев чуть ли не на Москву.
Всплыл в 1921-в Риге, где и работал по призванию, впрочем, прежних высот уже никогда не достигнув. С 1939-го года жил в нацистской Германии, там же и умер в 1944-ом. Выводы делайте, пожалуйста, сами. Парадокс, он и есть парадокс. И, вот ещё что — Апсит бежал от Деникина, полагаю, шестым чувством, селезёнкой ощущая смертельную ( но, нереализовавшуюся опасность) — Деникин знал толк в пропаганде, листовки белого движения цензурировал и редактировал лично и даже отдал приказ раскидывать оные с самолётов на головы красноармейцев и комиссаров. Он бы с Апситом живо посчитался на «раз-два».
Чёрт его знает.
Что за жизнь была такая.
Всмотритесь в плакаты Апсита Александра Петровича. Всмотритесь и поймите — такое рисовать, это надо в такое верить. Тут нет фальши. Тут всё — как в мифах древних. Оттого и вывод — сложен человек до невозможности. И судить его... Лучше всего Отцу небесному.
В 1921-ом дело борьбы с Богом поставили на промышленные рельсы — при подотделе пропаганды Агитпропотдела ЦК РКП(б) (вот как надо конторы называть — чтоб зубы ломило) была создана единая Антицерковная комиссия, так прям и сформулировали: «Для координации сил антирелигиозной борьбы». Брошены на борьбу были силы значительные, сами судите — Агитпроп, Московский комитет РКП(б), VIII ликвидационный отдел Народного комиссариата юстиции, ЦК РКСМ, а также Народный комиссариат просвещения и само ГПУ.
А Сталин Иосиф Виссарионович духовную Тифлисскую семинарию окончил.
Может, и без отличия, а всё ж таки.
С Лениным-Ульяновым дело другое — он по части Закона Божьего всегда был противник. Так что это при его ещё жизни, с декабря 1922-го стала издаваться центральная советская еженедельная газета «Безбожник» и уж чего там только не было — кладезь и для верующих и для неверующих и для убеждённых атеистов. Полюбопытствуйте на досуге сами, иначе текст мой превратится в монографию.
В 1925-ом на основе Общества друзей вышеозначенной газеты «Безбожник» (а как же, фанатское движение — дело святое) была основана и успешно себе жила аж до 1947-го массовая общественная организация «Союз воинствующих безбожников» во главе с человеком трудной, но интересной судьбы, Емельяном Ярославским. Очень он хотел иметь собственное дело, личный «свечной заводик». Его, наверное, поэтому «советским попом» называли — якобы за ярость в проповедях, а ещё называли «сталинской ищейкой Ярославкой», но, это от зависти — завистливы человеки сверх всякой меры...
В 1931-ом был снесён, пожалуй, как главный символ эпохи богоборчества, Храм Христа Спасителя.
Плакатов становилось всё больше. Писать об этом не интересно. А были такие ещё всякие журналы — «Безбожный Крокодил», «Деревенский безбожник». Всякие творческие объединения — тот же ленинградский «Боевой карандаш» — он появился в 1939-ом.
А потом началась война.
Великая Отечественная.
Мы же помним священников с орденами и медалями — кто фотографии с Парада Победы в Москве отменит? Мы же помним как сдавали священники, добровольно, по зову сердца — злато-серебро, всё что осталось — на танки и самолёты «Христову красному воинству». Мы же помним уцелевшие в бурю революции и уже немцами, с остервенением страшным и стылым, разрушенные, поруганные церквушки да колоколенки...
А ещё потом пришла к нам Победа.
И зажили все мы по новому снова...
Давайте пару плакатов «Боевого карандаша» глянем.
Всё одно в избе-читальне собрались.
Как оно там, на идейно-атеистическом фронте в годы послевоенные, в годы космические было заведено.
Плакат «На седьмом небе», год 1959-ый, художник-карикатурист Матвей Мазрухо (фронтовик, ленинградец — награды, ранения). Что наблюдаем? Красную космическую ракету! Которая, и тут дело ясное, проносясь сквозь-мимо облака, сбивает как бы и отца небесного и ангелов его с трубами да арфами и те, кто как с облаков не пойми куда валяться с лицами изумлёнными до крайности.
И стих прилагается!
Мы покорили небеса
Развеяв сказки вздорные!
И если там есть чудеса,
То только рукотворные.
Вы это серьёзно?
Ну...
Плакат «В святых шорах», год 1962-ой, художник-карикатурист Владислав Кюннап (фронтовик, ленинградец — ранения, награды). А здесь что наблюдаем? Некое субтильное существо мужеского рода, в белой посконной рубахе, в портах в сапоги заправленных, словно мерин безвольный (голова с двух сторон охвачена шорами Евангелия книгопечатного) идёт незнамо куда под руки подхваченный старухой в чёрном и ещё каким-то толоконным лысым лбом. Глаза закатил, крест на пузике, вот сей же час, гляди, преставится. А по сторонам-то, по сторонам! И тебе театры, и тебе кино с музеями, Культуры дом!
Вы это серьёзно?
Это вот всё серьёзно?
Подвыродилось искусство плакатное на ниве борьбы с Творцом. Нет былого накала, нет и былой веры. В силу плакатного слова. Выходит, выдохлись? Выходит, поверили, но в другое?
Именно!
Поверили, но в другое.
И потому ещё один чрезвычайно знаковый, чрезвычайно мощный (по своему) и строго антирелигиозный плакат — «Бога нет!», год 1975-ый. Автор — Меньшиков Владимир Михайлович, плакатист и художник «Боевого карандаша», большой мастер, если по честному, и большой поклонник Анри Матисса, а значит и свободной линии рисунка. Меньшиков даже создал цикл гравюр с медной доски как дань поклонения мэтру. Талантливый, без всяких купюр, человек.
Так что там с «Бога нет!»?
Слушайте, весёлая, не то новогодняя, не то ещё что — открытка с Юрием Алексеевичем, нашим, Гагариным. В русском лубочном стиле, в стиле света и добра. Буквально. Улыбающийся Гагарин в межзвёздном, как в мультике, пространстве. Ракета, почти игрушечная, рядом. Снизу — купола церквей, мечеть опять же имеется — как-то все культовые строения немного вправо повело, правые, значит, уклонисты. Гагарин весел, мил, в комбезе оранжево-красном, рука в перчатке сложена лодочкой-козырьком — смотрит наш герой вдаль, а Бога и нету. Нигде.
Нету нигде.
И Гагарина нету — восемь лет как, на тот момент.
Но он — есть. Да и Бог — тоже.
Это такая шутка. Мы в такое никогда по настоящему и не верили.
Война же была. Там на войне такое бывало...
*****
VIII Пленум ЦК ВЛКСМ, Москва, 27-ое декабря 1965-го. Снежинки в воздухе, настроение праздника, народ с ёлками под мышкой, с коробками новогодних игрушек спешит по своим делам. Шампанское в сумках-авоськах торчит, где и мандарины мелькнут — не война же — отстояли мир всем миром.
С трибуны пленума выступает Юрий Алексеевич Гагарин. На повестке вопрос понятный и предсказуемый: «О работе Белорусской республиканской и Ивановской областной комсомольских организаций по воспитанию молодежи на революционных, боевых и трудовых традициях советского народа». И ещё о том, что угасает (страшно и сказать) советский патриотизм, двадцать лет прошло со дня Победы и нет былого накала...
Гагарин, ведь знаем, речи готовил сам — корпел, писал, такой был — дотошный. Вот говорит залу: «Внимание к военно-патриотическому воспитанию ослабло. Дело не в снижении авторитета Армии, а в том, что идут люди, не видевшие войны» (а «Белорусский вокзал» только через шесть лет снимут-покажут).
И ещё потом, после разумных выводов о необходимости менять ситуацию в корне, не поверхностно тряпочкой по бюстикам, Юрий Алексеевич произносит совсем уже в полной тишине зала: «На мой взгляд, мы еще недостаточно воспитываем уважение к героическому прошлому, зачастую не думаем о сохранении памятников. В Москве была снята и не восстановлена Триумфальная арка 1812 года, был разрушен храм Христа Спасителя, построенный на деньги, собранные по всей стране в честь победы над Наполеоном. Неужели название этого памятника затмило его патриотическую сущность?»
И зал взрывается аплодисментами.
Гагарин.
Чего вы хотите.
Он с детства самого никогда не дрейфил. Немцы родное Клушино оккупировали, Гагариных из дому выгнали, они и жили в землянке. Старшего брата и сестру, Валентина и Зою, угнали в неметчину, а младшего, Борьку, Гагарин Юра от смерти спас. Немец (Гагарин ему кличку «Чёрт» приклеил) Борьку повесил. На шарфе. На дереве. Ну, а что ходит, под ногами путается?
Боря ещё хрипел. Юрка успел. С разбегу врезал Чёрту головой в живот, вытащил брата из петли и оба тю-тю... Юрку немцы искали. Он месяц по чужим людям прятался, а потом... А потом наши пришли.
По молодости Гагарин, чтоб своих (заводилой был, всегда ходил с ножом) на своей улице перед хулиганами отстоять (это он уже в Люберецком ремесленном № 10 учился) на спор с вожаком хулиганов - на колокольню полез. Главный обделался, вниз сполз под улюлюканье обеих команд, Юрка доверху добрался, спустился спокойненько и более к его пацанам ни у кого вопросов не имелось.
Так чего он после колокольни на храм Христа Спасителя полез? Какого ему нужно было? А такого — читал всю жизнь запоем, историю знал прилично. На тридцатилетие выбрался в Троице-Сергиеву Лавру (Валентин Петров из центра подготовки космонавтов с ним был), увидел там макет Христа Спасителя, спросил: «А это где ж у нас такое?» Услышал ответ. Замолчал. А ведь он, Гагарин, войной 1812-го года, можно сказать болел — столько по ней всего перелопатил — везде где только мог, дочкам постоянно рассказывал.
Дочки у него. Две. Достойнейшие. Елена — генеральный директор музея-заповедника «Московский Кремль», кандидат искусствоведения. Галина — профессор Плехановки, доктор экономических наук.
Вот они там, это я опять про Пленум Комсомола, Брежневу звонили-наяривали: «Лёня! Дорогой! Тут этот, первый наш, такое учудил, такое!!!...» Но, вы же дорогого Леонида Ильича знаете: «Так что с того? Русский человек. Всё правильно сказал. Завтра второй день Пленума этого вашего (продыху от вас нет, комсомольцев), вот и скажете там — денег на храм нет, стройки и прочее, арку вернём в лучшем виде. И всё. Гагарину привет от меня сердечный!»
Арку вернули.
Брежнев может и не совсем так сказал.
Главное же что — верить.
И на фронте тоже было — главное верить. Кто веру терял, кто вроде как к обыденности фронтовой «привыкал», того чаще смерть находила... Вера, она как пламень внутри — нельзя дать ветрам да непогодам задуть-загасить... Там, похоже, на фронте, корабль и дал разворот от «новой жизни» к новой жизни. Но, велика махина — инерция. А плакаты... Ну, что плакаты-то?
*****
Бывало, что и заговаривали бабки деревенские бойцов. И работало. От пули, от смерти шальной — заговаривали. Только было всегда условие — ежели вернулся целый, вот падай на колени-брюхо и вкруг храма (а хоть какого — любой что рядом есть-остался, пусть и разбитый-закрытый) трижды ползи. Бог не жадный, а счёт любит. Не деньгами — верой берёт.
А плакаты, при том, про Бога которого нет — везде висели. И в столовой, и на строительном участке, и в заводоуправлении. И в красном ленинском уголке. Что, что, а вера нас никогда не оставляла. Когда во что верили, это дело другое.
Или вот, такая и посейчас ходит легенда — будто бы Илия, митрополит Гор Ливанских, как немец на СССР напал, три дня и три ночи молился в пещере и криком просил Богородицу дать знамение, уберечь Россию. И сошла Матерь Божья в огненном столпе и реклá: «Все храмы открыть для богослужения, священников вернуть в церкви, ни при каких обстоятельствах не сдавать трёх городов — стольного града (Москва), града царя (Ленинград-Санкт-Петербург) и града царицы (Царицын-Сталинград). Все три города обнести Казанской иконой Божьей Матери и враг не сможет преступить их границы, иконе Казанской быть впереди наступающих воинств Христовых и будет России дарована Победа...»
И Илия написал Сталину и так всё и было исполнено и три города облетели на самолёте с Казанской иконой чудотворной и был враг рода человеческого посрамлён и в геенну огненную низвергнут.
Было такое?
Не было?
По мне — так и было — даже если и не было. Сколько народу в те страшные дни, годы, возносили свои молитвы — кто как умел, кто как себе мог и представлял. Ведь и на самолётах в мыслях облетали, и на руках в мыслях несли — чудотворные иконы, боевые знамёна...
Всякий раз смотря на богоборческие плакаты той, давно ушедшей эпохи, помните — всё что было завоёвано, потеряно и после вновь возвращено — достигалось внутренней верой, напряжением всех сил — и духовных и телесных.
Парадокс, братья и сёстры. Так ведь в своём обращении назвал нас Сталин. Парадокс. Нет ему ни объяснения, ни осмысления разумом.
Именем божьим богоборцы — и низвергнули дома и наместников его, именем же божьим — и воздвигнули вновь.
А ещё был у нас журнал «Наука и религия». Тоже богоборческий, значит. Верующие по большей части оттуда сведения полезные и черпали. Что на такое скажете?
Понимаете, какое дело — при всей ярости к духовенству в первые послереволюционные годы, при всех гонениях и репрессиях обрушившихся на православие старой, царской России, сохранялось в людях устойчивое «это понарошку». Вы не думайте — нет в словах моих юродства. Оно вот копилось, копилось веками — обиды, слова комком в горле, «за бар стоите, а нам помирай...», «нет правды, неча и искать...» Потом рвануло разом, и крепко. Как в пьяном угаре, кто там да что утром помнит, а зло сотворилось и беда в дверь распахнутую вошла...
Тайна сия, да пребудет вечно.
Нам — дальше жить.
И верить.
Сергей Цветаев
Хрупкая идея
Наследие раннего советского агитационного искусства — это прежде всего монументальное искусство, изобразительное искусство, театр, поэзия, литература, да мало ли, — но все это, так сказать, законные дети. Их появление планировали, под них создавали институты, от них ожидали определенной эффективности, сам факт их существования — никакая не неожиданность. Но был и один незапланированный ребенок, нежданно-негаданно появившийся красавчик — советский агитационный фарфор.
Нет, то есть и Калинин, и Луначарский — писали и говорили, что советскому народу нужен новый, отражающий новую реальность фарфор, но, во-первых, говорили они это уже по факту его появления, а во-вторых, нельзя не заметить тут некоторой несостыковки. Фарфор — по определению производство не массовое, штучное, что автоматически значит — дорогое. Никто всерьез не мог думать о том, что в каждой трудовой советской семье должны появиться фарфоровые сервизы с рабочими и колхозницами — и тем не менее советский агитационный фарфор появился, тут же стал предметом коллекционирования и существует как отдельный феномен мирового искусства до сих пор, причем цена некоторых предметов на лондонских аукционах доходит до сотен тысяч фунтов.
Фарфоровых производств в Российской империи было немало, все они были национализированы Советами сразу после Революции — это и Дулевский завод, и Дмитровский, и Коростенецкий, и Конаковский, и Волховский; многие из них еще внесут свой важный вклад в историю советского фарфора, но позже, начиная с тридцатых годов. А застрельщиком, первой ласточкой и пионером был Императорский фарфоровый завод в Петрограде, сразу после национализации переименованный в Государственный (и только в 1925-ом — в Ленинградский, имени Ломоносова).
Основанный в 1744 году, до Революции он был личной собственностью императора, то есть по факту вообще-то и так был государственным; все остальные заводы были частной собственностью. В первую очередь завод выполнял заказы двора — для личных нужд и на подарки; в 80-е гг. XIX в. продажа изделий частным лицам и вовсе была запрещена. Одним словом, производство не рядовое, элитное, с историей —в любой рейтинг самых значимых фарфоровых производств в Европе по-любому входит.
Уникальность завода — не только в производственных мощностях, в истории и традициях, но главное, само собой, в творческом коллективе. В 1917 году на заводе работали талантливейшие художники, специалисты высочайшего класса, которые восприняли Революцию не как катастрофу, а как величайшую возможность для творчества, его, творчества, освобождение.
До сих пор фарфор на заводе расписывался по строгим нормативам — росписи повторялись одни и те же из десятилетия в десятилетие, новые эскизы утверждались в императорском дворце, были крайне консервативны: цветочки да розочки, аркадские пастушки да райские птички, традиционные формы и золото. На Парижской выставке в 1900 г. экспозицию завода ждал полный разгром. Революция становится для художественных цехов завода освобождением Прометея.
Прежде всего нужно назвать имя Сергея Чехонина — ученика Репина и младшего «мирискусника». Вообще фигура Чехонина заслуживает отдельного большого разговора — он был и книжным графиком, и театральным художником, и портретистом, и карикатуристом, создавал украшения для гостиницы «Метрополь» в Москве, эскизы купюр и монет, проект Государственного герба РСФСР и много чего еще, — но для нашего разговора он важен, само собой, как крупнейший керамист эпохи.
Фарфором, майоликой и финифтью Чехонин занимался так или иначе всю жизнь — именно как художник-керамист он начал свою профессиональную деятельность. С Императорским заводом он сотрудничал и до революции, но в 1918 г. он на пять лет становится художественным руководителем завода, и под его руководством на ГФЗ и происходит своя маленькая, но для истории искусства важнейшая революция.
За пять лет на ГФЗ Чехонин создал десятки эскизов, среди самых знаменитых — тарелки «РСФСР», «Царствию рабочих и крестьян не будет конца», «Кто не с нами, тот против нас», «Кто не работает, тот не ест» (эти последние лозунги — перефразированные цитаты из Библии), — но не менее важно другое, его организаторская работа.
Чехонин привел на завод Петрова-Водкина, Кустодиева, Самохвалова, Малевича, Татлина, Кандинского, Альтмана, Лебедеву и многих других — целое созвездие крупнейших художников своего времени, дал им работу и полную свободу.
Петров-Водкин сделал эскизы для блюда «Свадебное» с хороводом по борту и двумя в высшей степени узнаваемыми «петров-водкинскими» крестьянскими лицами на зеркале блюда, а еще для чашек «Провинциалка» и «Красные ромбики». Кустодиев, к тому времени уже тяжело больной и почти не встающий с постели, отправил на завод эскизы для статуэток «Гармонист» и «Плясунья». Самохвалов — эскиз тарелки «Девушка с котом». Альтман — эскизы для стакана «В.И. Ленин» и тарелки «Вперед по ленинскому пути». Кандинский — эскизы с абстрактными композициями для пяти блюд и сервизов, три из которых используются до сих пор. Все это только самые известные работы.
Малевич и Татлин — отдельная статья; они не просто делали эскизы для уже существующих форм, но создавали новые. Из работ Талина наиболее известна поилка для детей, из работ Малевича — «Супрематические» чайник и чашки. Малевич кроме того воспитает ученика, Николая Суетина, который проработает на ЛФЗ больше тридцати лет, станет его художественным руководителем и сам создаст десятки уникальных проектов.
Чехонин привел на завод даже собственных приемных сыновей, братьев Вычегжаниных — Петра и Георгия, причем одному было 13, а другому 15 лет. Им принадлежат эскизы тарелок «Сгинь, капитал, пропади, буржуазия!» и «Да здравствует всемирная гражданская война!». Внимательный взгляд, пожалуй, разглядит, что эскизы выполнены подростками, но много ли подростковых работ хранятся в коллекциях Эрмитажа?
Звездные гастролеры — это здорово, и большая заслуга Чехонина в том, что он не боялся ни экспериментов, ни конкуренции со стороны именитых мастеров, но не меньшая — в том, что дал развернуться собственно сотрудникам завода, художникам, которые на нем работали.
Здесь мы сталкиваемся с целой плеядой звездных художниц. Кажется, ни в какой другой области раннего советского искусства не найдешь такого количества женских имен. Мария Лебедева, Наталия и Елена Данько, Александра Щекатихина-Потоцкая, Рене О’Коннель-Михайловская, Анна Лепорская, Тамара Безпалова, Зинаида Кобылецкая, Базилька Радонич — настоящий праздник гендерного равноправия. (Радонич, кстати, принадлежит тарелка «Равноправие», на которой изображена женщина-охранник с ружьем; то есть сама идея равноправия была и предметом рефлексии, и темой для агитации.)
Лебедева, Щекатихина-Потоцкая и О’Коннель-Михайловская — подруги, ученицы Билибина, а две последние — еще и его жены: О’Коннель-Михайловская на момент 1919 г. — бывшая, а Щекатихина-Потоцкая — будущая.
Мария Лебедева родилась в Петербурге в 1895 г., принимала участие в выставках «Мира искусства», а после Революции навсегда связала свою жизнь с керамикой. Преподавала в Училище Штиглица, в Минске и в Витебске, по следам своего учителя вместе с Щекатихиной-Потоцкой ездила в экспедиции на русский Север, но центром ее жизни оставался ЛФЗ, на котором она с небольшими перерывами работала всю жизнь. Среди самых знаменитых работ — тарелка «Красная зведа», блюда «Телефонист» и «Демонстрация», внезапно селедочница «Революция рвет сети предрассудков», а также совершенно не революционная, а, напротив, едва ли не прерафаэлитская тарелка «Орфей».
Щекатихина-Потоцкая была на три года старше, родилась в Александровске на Запорожье, училась в Петербурге и в Париже. Она поступила на ГФЗ в 1919 г. и проработала четыре года, пока Билибин не вызвал ее в Египет. Там она вышла за него замуж и потом вместе с ним жила в Париже, но все это время не переставала отправлять на завод эскизы для росписей. В 1936-ом она вместе с мужем вернется в СССР и снова поступит работать на завод, теперь уже ЛФЗ им. Ломоносова, где проработает до выхода на пенсию в 1953 г. Щекатихина-Потоцкая писала маслом, оформляла постановки в театрах, создавала дизайн одежды и часто помогала Билибину в его работе, и все же осталась в истории благодаря фарфору. Среди ее работ революционного периода самые знаменитые — блюда «Комиссар», на котором франтоватый комиссар с бакенами и синей папкой под мышкой идет по Дворцовой площади, и «1 мая 1921 г.» с прогуливающимся по набережной Невы матросом-балтийцем с юной модницей под ручку.
Рене О’Коннель, вышедшая в 1912-ом замуж за Билибина юной рыжеволосой сногсшибательной красавицей — заслуживала бы отдельного разговора (известно, например, что за ней ухлестывал Хармс), но биография ее во многом — до сих пор темное пятно. Мы не знаем точно ни где она родилась, в Париже или в Петербурге, ни в каком году, в 1890-ом или 1891-ом, не знаем толком, почему она развелась с Билибиным, как сошлась с сыном инженера и писателя Гарина-Михайловского, а по поводу ее жизни после ухода с ЛФЗ есть две прямо противоположные версии. По одной из них она была репрессирована и провела двадцать лет в ссылке, а по другой — работала в Киеве, на Дмитровском и на Конаковском заводах. Во всяком случае совершенно точно известно, что с 1955 г. она работала на Дулевском заводе, где среди прочего создала вазу «Гагарин» — по заказу правительства для подарка лично первому космонавту. Среди ее работ, созданных на ЛФЗ, — блюда «Лыжники», «Красноармейцы купают коней» и ваза «Вперед за социализм!».
Еще одно важнейшее имя — Наталия Данько. Она родилась в Тифлисе в 1892 г., училась в Москве, Вильно и Петербурге, а работать на Императорский фарфоровый завод поступила в 1914-ом. Несколько лет она проработала под руководством Василия Кузнецова, возглавлявшего скульптурный цех, а в 1919-ом возглавила его сама. Руководителем цеха она будет вплоть до своей смерти в 1942 г.: в феврале ее эвакуируют по Дороге жизни, но блокадное истощение нагонит ее уже на «большой земле».
Данько делала украшения для Северного речного вокзала в Москве, на ее работы можно посмотреть на станции метро «Театральная», но более всего она известна по работе в скульптурном цехе ЛФЗ, где она содала более 300 предметов, скульптур и скульптурных групп. Это трубки, флаконы для духов, чернильницы, письменные приборы, статуэтки Нижинского, Пушкина, Ахматовой, Анны Павловой, но среди работ революционного периода нужно отметить несколько. Это «Работница, говорящая речь» в красном платке с журналом «Работница и крестьянка» в руке, пухленькая улыбающаяся «Милиционерка» и, конечно, знаменитые шахматы «Красные и белые», где за красных играют ладьи, несущие пятиконечные звезды с серпами и молотами, офицеры в буденовках и, конечно, рабочий с крестьянкой, а за белых — закованные в цепи пешки-рабы, король-смерть в латах и с мечом, развратница-королева с голой грудью и крутобедрые слоны в позе Дениса Давыдова.
Все это лишь беглый, по верхам взгляд с высоты птичьего полета, лишь несколько имен и только некоторые самые знаменитые работы; более-менее полная история советского агитационного фарфора — тема для большой монографии. Здесь нам важно было лишь обозначить важность самого явления — не запланированного, а родившегося в молодой советской стране, так сказать, от полноты жизни.
На Парижской выставке в 1925 г. экспозиция ЛФЗ получит золотую медаль, агитационный фарфор сразу станет предметом, за которым охотятся коллекционеры, окажется ярким явлением в мировом декоративно-прикладном искусстве, о нем будут говорить, что он — полномочный представитель молодой Советской республики за рубежом, он до сих пор ценится высоко, иногда запредельно высоко, но, конечно, ни в какой семье простого советского рабочего или служащего он появиться не мог. Фарфор, тем более авторский фарфор — прежде всего премет роскошного потребления. И сколько бы ранние советские руководители ни декларировали, что фарфоровая агитация нужна массам, в действительности она агитировала скорее богатых западных коллекционеров. Но самое главное — она осталась важнейшей страницей мирового искусства.
Вадим Левенталь
Нет, то есть и Калинин, и Луначарский — писали и говорили, что советскому народу нужен новый, отражающий новую реальность фарфор, но, во-первых, говорили они это уже по факту его появления, а во-вторых, нельзя не заметить тут некоторой несостыковки. Фарфор — по определению производство не массовое, штучное, что автоматически значит — дорогое. Никто всерьез не мог думать о том, что в каждой трудовой советской семье должны появиться фарфоровые сервизы с рабочими и колхозницами — и тем не менее советский агитационный фарфор появился, тут же стал предметом коллекционирования и существует как отдельный феномен мирового искусства до сих пор, причем цена некоторых предметов на лондонских аукционах доходит до сотен тысяч фунтов.
Фарфоровых производств в Российской империи было немало, все они были национализированы Советами сразу после Революции — это и Дулевский завод, и Дмитровский, и Коростенецкий, и Конаковский, и Волховский; многие из них еще внесут свой важный вклад в историю советского фарфора, но позже, начиная с тридцатых годов. А застрельщиком, первой ласточкой и пионером был Императорский фарфоровый завод в Петрограде, сразу после национализации переименованный в Государственный (и только в 1925-ом — в Ленинградский, имени Ломоносова).
Основанный в 1744 году, до Революции он был личной собственностью императора, то есть по факту вообще-то и так был государственным; все остальные заводы были частной собственностью. В первую очередь завод выполнял заказы двора — для личных нужд и на подарки; в 80-е гг. XIX в. продажа изделий частным лицам и вовсе была запрещена. Одним словом, производство не рядовое, элитное, с историей —в любой рейтинг самых значимых фарфоровых производств в Европе по-любому входит.
Уникальность завода — не только в производственных мощностях, в истории и традициях, но главное, само собой, в творческом коллективе. В 1917 году на заводе работали талантливейшие художники, специалисты высочайшего класса, которые восприняли Революцию не как катастрофу, а как величайшую возможность для творчества, его, творчества, освобождение.
До сих пор фарфор на заводе расписывался по строгим нормативам — росписи повторялись одни и те же из десятилетия в десятилетие, новые эскизы утверждались в императорском дворце, были крайне консервативны: цветочки да розочки, аркадские пастушки да райские птички, традиционные формы и золото. На Парижской выставке в 1900 г. экспозицию завода ждал полный разгром. Революция становится для художественных цехов завода освобождением Прометея.
Прежде всего нужно назвать имя Сергея Чехонина — ученика Репина и младшего «мирискусника». Вообще фигура Чехонина заслуживает отдельного большого разговора — он был и книжным графиком, и театральным художником, и портретистом, и карикатуристом, создавал украшения для гостиницы «Метрополь» в Москве, эскизы купюр и монет, проект Государственного герба РСФСР и много чего еще, — но для нашего разговора он важен, само собой, как крупнейший керамист эпохи.
Фарфором, майоликой и финифтью Чехонин занимался так или иначе всю жизнь — именно как художник-керамист он начал свою профессиональную деятельность. С Императорским заводом он сотрудничал и до революции, но в 1918 г. он на пять лет становится художественным руководителем завода, и под его руководством на ГФЗ и происходит своя маленькая, но для истории искусства важнейшая революция.
За пять лет на ГФЗ Чехонин создал десятки эскизов, среди самых знаменитых — тарелки «РСФСР», «Царствию рабочих и крестьян не будет конца», «Кто не с нами, тот против нас», «Кто не работает, тот не ест» (эти последние лозунги — перефразированные цитаты из Библии), — но не менее важно другое, его организаторская работа.
Чехонин привел на завод Петрова-Водкина, Кустодиева, Самохвалова, Малевича, Татлина, Кандинского, Альтмана, Лебедеву и многих других — целое созвездие крупнейших художников своего времени, дал им работу и полную свободу.
Петров-Водкин сделал эскизы для блюда «Свадебное» с хороводом по борту и двумя в высшей степени узнаваемыми «петров-водкинскими» крестьянскими лицами на зеркале блюда, а еще для чашек «Провинциалка» и «Красные ромбики». Кустодиев, к тому времени уже тяжело больной и почти не встающий с постели, отправил на завод эскизы для статуэток «Гармонист» и «Плясунья». Самохвалов — эскиз тарелки «Девушка с котом». Альтман — эскизы для стакана «В.И. Ленин» и тарелки «Вперед по ленинскому пути». Кандинский — эскизы с абстрактными композициями для пяти блюд и сервизов, три из которых используются до сих пор. Все это только самые известные работы.
Малевич и Татлин — отдельная статья; они не просто делали эскизы для уже существующих форм, но создавали новые. Из работ Талина наиболее известна поилка для детей, из работ Малевича — «Супрематические» чайник и чашки. Малевич кроме того воспитает ученика, Николая Суетина, который проработает на ЛФЗ больше тридцати лет, станет его художественным руководителем и сам создаст десятки уникальных проектов.
Чехонин привел на завод даже собственных приемных сыновей, братьев Вычегжаниных — Петра и Георгия, причем одному было 13, а другому 15 лет. Им принадлежат эскизы тарелок «Сгинь, капитал, пропади, буржуазия!» и «Да здравствует всемирная гражданская война!». Внимательный взгляд, пожалуй, разглядит, что эскизы выполнены подростками, но много ли подростковых работ хранятся в коллекциях Эрмитажа?
Звездные гастролеры — это здорово, и большая заслуга Чехонина в том, что он не боялся ни экспериментов, ни конкуренции со стороны именитых мастеров, но не меньшая — в том, что дал развернуться собственно сотрудникам завода, художникам, которые на нем работали.
Здесь мы сталкиваемся с целой плеядой звездных художниц. Кажется, ни в какой другой области раннего советского искусства не найдешь такого количества женских имен. Мария Лебедева, Наталия и Елена Данько, Александра Щекатихина-Потоцкая, Рене О’Коннель-Михайловская, Анна Лепорская, Тамара Безпалова, Зинаида Кобылецкая, Базилька Радонич — настоящий праздник гендерного равноправия. (Радонич, кстати, принадлежит тарелка «Равноправие», на которой изображена женщина-охранник с ружьем; то есть сама идея равноправия была и предметом рефлексии, и темой для агитации.)
Лебедева, Щекатихина-Потоцкая и О’Коннель-Михайловская — подруги, ученицы Билибина, а две последние — еще и его жены: О’Коннель-Михайловская на момент 1919 г. — бывшая, а Щекатихина-Потоцкая — будущая.
Мария Лебедева родилась в Петербурге в 1895 г., принимала участие в выставках «Мира искусства», а после Революции навсегда связала свою жизнь с керамикой. Преподавала в Училище Штиглица, в Минске и в Витебске, по следам своего учителя вместе с Щекатихиной-Потоцкой ездила в экспедиции на русский Север, но центром ее жизни оставался ЛФЗ, на котором она с небольшими перерывами работала всю жизнь. Среди самых знаменитых работ — тарелка «Красная зведа», блюда «Телефонист» и «Демонстрация», внезапно селедочница «Революция рвет сети предрассудков», а также совершенно не революционная, а, напротив, едва ли не прерафаэлитская тарелка «Орфей».
Щекатихина-Потоцкая была на три года старше, родилась в Александровске на Запорожье, училась в Петербурге и в Париже. Она поступила на ГФЗ в 1919 г. и проработала четыре года, пока Билибин не вызвал ее в Египет. Там она вышла за него замуж и потом вместе с ним жила в Париже, но все это время не переставала отправлять на завод эскизы для росписей. В 1936-ом она вместе с мужем вернется в СССР и снова поступит работать на завод, теперь уже ЛФЗ им. Ломоносова, где проработает до выхода на пенсию в 1953 г. Щекатихина-Потоцкая писала маслом, оформляла постановки в театрах, создавала дизайн одежды и часто помогала Билибину в его работе, и все же осталась в истории благодаря фарфору. Среди ее работ революционного периода самые знаменитые — блюда «Комиссар», на котором франтоватый комиссар с бакенами и синей папкой под мышкой идет по Дворцовой площади, и «1 мая 1921 г.» с прогуливающимся по набережной Невы матросом-балтийцем с юной модницей под ручку.
Рене О’Коннель, вышедшая в 1912-ом замуж за Билибина юной рыжеволосой сногсшибательной красавицей — заслуживала бы отдельного разговора (известно, например, что за ней ухлестывал Хармс), но биография ее во многом — до сих пор темное пятно. Мы не знаем точно ни где она родилась, в Париже или в Петербурге, ни в каком году, в 1890-ом или 1891-ом, не знаем толком, почему она развелась с Билибиным, как сошлась с сыном инженера и писателя Гарина-Михайловского, а по поводу ее жизни после ухода с ЛФЗ есть две прямо противоположные версии. По одной из них она была репрессирована и провела двадцать лет в ссылке, а по другой — работала в Киеве, на Дмитровском и на Конаковском заводах. Во всяком случае совершенно точно известно, что с 1955 г. она работала на Дулевском заводе, где среди прочего создала вазу «Гагарин» — по заказу правительства для подарка лично первому космонавту. Среди ее работ, созданных на ЛФЗ, — блюда «Лыжники», «Красноармейцы купают коней» и ваза «Вперед за социализм!».
Еще одно важнейшее имя — Наталия Данько. Она родилась в Тифлисе в 1892 г., училась в Москве, Вильно и Петербурге, а работать на Императорский фарфоровый завод поступила в 1914-ом. Несколько лет она проработала под руководством Василия Кузнецова, возглавлявшего скульптурный цех, а в 1919-ом возглавила его сама. Руководителем цеха она будет вплоть до своей смерти в 1942 г.: в феврале ее эвакуируют по Дороге жизни, но блокадное истощение нагонит ее уже на «большой земле».
Данько делала украшения для Северного речного вокзала в Москве, на ее работы можно посмотреть на станции метро «Театральная», но более всего она известна по работе в скульптурном цехе ЛФЗ, где она содала более 300 предметов, скульптур и скульптурных групп. Это трубки, флаконы для духов, чернильницы, письменные приборы, статуэтки Нижинского, Пушкина, Ахматовой, Анны Павловой, но среди работ революционного периода нужно отметить несколько. Это «Работница, говорящая речь» в красном платке с журналом «Работница и крестьянка» в руке, пухленькая улыбающаяся «Милиционерка» и, конечно, знаменитые шахматы «Красные и белые», где за красных играют ладьи, несущие пятиконечные звезды с серпами и молотами, офицеры в буденовках и, конечно, рабочий с крестьянкой, а за белых — закованные в цепи пешки-рабы, король-смерть в латах и с мечом, развратница-королева с голой грудью и крутобедрые слоны в позе Дениса Давыдова.
Все это лишь беглый, по верхам взгляд с высоты птичьего полета, лишь несколько имен и только некоторые самые знаменитые работы; более-менее полная история советского агитационного фарфора — тема для большой монографии. Здесь нам важно было лишь обозначить важность самого явления — не запланированного, а родившегося в молодой советской стране, так сказать, от полноты жизни.
На Парижской выставке в 1925 г. экспозиция ЛФЗ получит золотую медаль, агитационный фарфор сразу станет предметом, за которым охотятся коллекционеры, окажется ярким явлением в мировом декоративно-прикладном искусстве, о нем будут говорить, что он — полномочный представитель молодой Советской республики за рубежом, он до сих пор ценится высоко, иногда запредельно высоко, но, конечно, ни в какой семье простого советского рабочего или служащего он появиться не мог. Фарфор, тем более авторский фарфор — прежде всего премет роскошного потребления. И сколько бы ранние советские руководители ни декларировали, что фарфоровая агитация нужна массам, в действительности она агитировала скорее богатых западных коллекционеров. Но самое главное — она осталась важнейшей страницей мирового искусства.
Вадим Левенталь
Совнарком на колесах
Уильям Г. Гаррисон остался в истории не только как самый, так сказать, недолговечный американский президент — прожил после инаугурации ровно месяц, — но и как первый в мире политик, догадавшийся во время своей предвыборной кампании 1836 года использовать для агитации железные дороги.
Надо думать, Ленин — читавший много американской прессы и всегда особенно интересовавшийся любыми техническими новинками — о такой практике слышал, знало о ней и его окружение. В 1918 году по поручению ЦК РКП(б) военный отдел издательства ВЦИК приступает к организации первых агтипоездов Советской России — и, хотя сама идея использовать поезда для массовой агитации и пропаганды не была изобретена большевиками, но именно большевики сделали из этой практики настоящее явление искусства.
В начале сентября 1918 года из Москвы отправляется первый такой состав — «Военно-подвижной фронтовой поезд им. В.И. Ленина». В январе 1919-го была сформирована Комиссия по руководству литературно-инструкторскими поездами и пароходами при Президиуме ВЦИК, которая позже будет повышена до Отдела агитпарпоездов (агитационных пароходов и поездов ) ВЦИК. Вплоть до осени 1921 года по стране — во все концы, причем особенное внимание будет уделено территориям, только что освобожденным от белых, — отправятся около 20 поездов и не менее 3 пароходов. Эти четыре года станут звездным часом железнодорожной агитации во всей мировой истории.
Надо иметь в виду особенное место агитпоездов в структуре советской пропаганды времен Гражданской войны. Вот статистика за 1919-й и 1920-й годы: охвачены 96 губернских городов, 189 уездных городов и 458 селений (а вот заводов всего 14). В отличие от всех других агитационных практик, агитпоезда были ориентированы прежде всего на сельское население — самую консервативную, костную и неграмотную часть общества. Тут веками существовал только один агитатор — сельский священник, а про такие вещи как электричество, телеграф и кино могли что-то слышать, но в глаза никогда не видели.
Отсюда и специфика: в деревню нужно было принести не просто новости о том, что есть такая партия, в деревню нужно было принести нечто большее — новую эпоху, эпоху модерна, причем сделать это нужно было, опираясь на понятный деревне язык традиции — другого она попросту не знала.
Вот почему росписи вагонов агитпоездов — сами они, понятное дело, не сохранились, сохранилось довольно много фотографий, но хоть что-то, про то, что было внутри вагонов, мы вообще знаем только по рассказам — так вот росписи эти создавались под влиянием иконописи и лубка и с опорой на фольклорные архетипы. Красная армия тут приобретала черты святого воинства, мировой капитал олицетворяли инфернальные змеи, чудища и драконы, а над миром вставало солнце-пантократор новой власти рабочих и крестьян.
Проекты росписей всякий раз принимала комиссия, в которую входили в том числе и жители тех мест, куда отправлялся поезд, так что поезда расписывали с учетом специфики — «Красный Восток», «Красный Кавказ», «Красный Казак», «Красная Украина» и так далее. Самый первый поезд расписывали под руководством Дмитрия Моора — и он сам выполнил роспись одного из вагонов, на которой его любимый сюжет: фигура, правда, на этот раз не Ленина, а женщины, которая метлой сметает с лица Земли врагов трудового народа.
Над оформлением разных поездов поработали Шагал, Малевич и Петров-Водкин. А еще — будущий театральный художник Софья Шевалдышева и прославившаяся позже своими куклами Мария Артюхова — на тот момент совсем юные студентки ВХУТЕМАСа. И их ровесник Николай Кочергин, автор прекрасного плаката «Очередь за Врангелем», а впоследствии — знаменитый книжный иллюстратор, проиллюстрировавший какое-то немыслимое число детских книг, сказок и народных эпосов. Или Сергей Герасимов — совсем уже не юноша, но известный художник, ученик С.В. Иванова и Коровина, а в будущем и вовсе Народный художник СССР и лауреат Ленинской премии. Руководил работой всех художников Игнатий Нивинский — архитектор, театральный художник и художник-монументалист, оформлявший интерьеры Музея Александра III, будущего Русского музея, до Революции и Мавзолея Ленина — после.
Расписать несколько, от семи до пятнадцати примерно, вагонов — дело не для одного человека, понятно, что над росписями трудились целые артели, в которые входили десятки художников, в том числе и именитых, и юных будущих звезд, и совсем безвестных, но все-таки история агитпоездов — это далеко не только и не просто роспись вагонов.
Да, агитпоезд был целиком расписан — не расписанными оставались только окна, — но главное он нес внутри себя. Агитпоезд сам по себе был целой институцией: «Совнарком на колесах» — писали в газетах, и это не просто фигура речи.
Агитпоезд вез с собой тиражи плакатов — и стоило составу остановиться на какой-нибудь станции, все вокруг мгновенно оклеивалось ими, даже если остановка была минутная. Тиражи листовок — которые раздавались жителям городков и сел, а над станциями, мимо которых поезд проходил без остановок, выбрасывались в воздух. Но в каждом поезде была и своя мобильная типография — листовки допечатывали по мере необходимости и даже печатали газеты, которые тоже раздавали населению.
С агитпоездом ехали ораторы-пропагандисты, и везде, где поезд останавливался, устраивали митинг — участники вспоминают, что за один день им удавалось какое-нибудь совершенно «белое» село полностью распропагандировать в пользу красных. Читали и лекции — о международном положении, о мировой революции (которая на тот момент действительно бушевала по всей Европе), или о разрухе и способах борьбы с ней.
В каждом поезде был и вагон с библиотекой — литературу раздавали всем желающим и умевшим читать.
Агитпоезд был и передвижным театром — специально оборудованный вагон превращался в сцену, с которой можно было давать представления. Представления были самого разного рода.
Популярен был «Красный Петрушка» — привычный народному вкусу Петрушка тут становился, например, красноармейцем, с шуточками и прибауточками прогонявшим со сцены опозорившегося Деникина. В синхронном газетном описании читаем: «Вообще, Красный Петрушка — не старый Петрушка-балагур. Красный Петрушка — это представитель строящейся новой жизни: Петрушка-рабкор, Петрушка-комсомолец, хороший пред.зав.ком., советский дипломат, демобилизованный красноармеец. Красный Петрушка — ненавистник всего грязного, темного, что осталось в нашем быту от старого, он ярый борец за все новое и светлое в нашем быту. Петрушка — истинный агитатор и пропагандист. Он пропагандирует ядреной сатирой».
Еще одна яркая примета эпохи — иммерсивные, как сказали бы сейчас, представления, инсценировки судов. На сцене вагона устраивали суд над чем угодно — политической фигурой, исторической фигурой или отвлеченным понятием, характеризующим старую жизнь и старый политической строй, — с судьей, прокурором, защитником и свидетелями, причем поучаствовать в таком представлении, выступить в суде — приглашали собравшихся.
Еще большие возможности по устройству театра предоставляли в чисто техническом смысле агитпароходы — причем известно, что в устройстве плавучих театров принимал участие Мейерхольд.
Обязательно был вагон с киноаппаратом. Днем показывали ленты для детей, вечером — для взрослых. Ясное дело, показывали хронику и агитационное кино, но может быть, еще важнее то, что многие из зрителей вообще впервые в жизни видели движущиеся картинки, и агитация советской власти связывала себя таким образом с техническим прогрессом.
Известно, что с несколькими поездами путешествовал Дзига Вертов — причем он не только показывал свои ленты, но вместе с этим снимал кино об этих путешествиях. Вертов, кроме того, два года возглавлял киносекцию Отдела агитпарпоездов ВЦИК — и из своего материала и материала других операторов он смонтирует несколько фильмов, из которых нам два известны по названиям: «На бескровном военном фронте» и «Поезд ВЦИК» — ленты до сих пор пылятся в архивах. А вот фильм «История Гражданской войны» буквально в прошлом году восстановил и представил публике киновед Николай Изволов. С одним из поездов синхронно путешествовал Эйзенштейн — правда, он как раз пока еще ничего не снимал, а участвовал в театральных постановках и рисовал плакаты.
В вагонах были и научно-популярные выставки — сельским жителям показывали достижения современной техники и науки. Были походные лаборатории — специалисты показывали опыты, объясняющие, например, законы физики. Показательные мастерские, где мгновенно собирали, например, простейшие электрические устройства.
В поездах были, кроме того, мобильные амбулаторные и ветеринарные пункты, а еще бюро жалоб, в которых принимались обращения к областному и центральному советскому руководству. Но и само руководство часто бывало прямо в агитпоездах. В них путешествовали, например, Луначарский, Крупская, Семашко и Калинин, совершивший рекордные 17 поездок. Наконец, агитпоезда были не только мобильными пунктами агитации, но и мобильными статистическими лабораториями — специальная группа в каждом составе фиксировала и изучала реакцию публики на проходящие мероприятия, собирала «обратную связь».
«Агитация и пропаганда в Советской Росси организованы блестяще. Пропагандистские отряды организованы в каждом губернском городе, откуда вышло уже значительное число обученных агитаторов. Идеи большевизма распространяются простыми, понятными и убедительными языками и формами. Вся страна наводнена воззваниями, плакатами, газетами и цветными картинами. На фронте большевики пропаганду превратили в оружие, уподобляющееся в силе артиллерии, авиации и танкам», — слова эти тем интереснее, что сказаны в 1919-ом дивизионным полковником армии Колчака.
Агитпоезда были важнейшим элементом красной машины пропаганды, ее высшим достижением в каком-то смысле — хотя бы в том, что здесь в одну точку собирались все остальные достижения. И если эта машина победила, то во многом потому, что не просто агитировала за новую политическую силу, не просто пропагандировала выбирать одних политиков вместо других. Она пропагандировала новую эпоху, эпоху модерна, эпоху науки, знаний, чтения — надо видеть на этих фотографиях обилие надписей и росписей, убеждающих читать и учиться читать, интересоваться наукой и техникой, использовать технику в производстве — агитпоезда рассказывали, показывали и давали подержать в руках артефакты этой новой эпохи. Белая пропаганда ничего подобного не предлагала. Что должны были выбрать русский город и русское село? Выбор очевиден.
Надо думать, Ленин — читавший много американской прессы и всегда особенно интересовавшийся любыми техническими новинками — о такой практике слышал, знало о ней и его окружение. В 1918 году по поручению ЦК РКП(б) военный отдел издательства ВЦИК приступает к организации первых агтипоездов Советской России — и, хотя сама идея использовать поезда для массовой агитации и пропаганды не была изобретена большевиками, но именно большевики сделали из этой практики настоящее явление искусства.
В начале сентября 1918 года из Москвы отправляется первый такой состав — «Военно-подвижной фронтовой поезд им. В.И. Ленина». В январе 1919-го была сформирована Комиссия по руководству литературно-инструкторскими поездами и пароходами при Президиуме ВЦИК, которая позже будет повышена до Отдела агитпарпоездов (агитационных пароходов и поездов ) ВЦИК. Вплоть до осени 1921 года по стране — во все концы, причем особенное внимание будет уделено территориям, только что освобожденным от белых, — отправятся около 20 поездов и не менее 3 пароходов. Эти четыре года станут звездным часом железнодорожной агитации во всей мировой истории.
Надо иметь в виду особенное место агитпоездов в структуре советской пропаганды времен Гражданской войны. Вот статистика за 1919-й и 1920-й годы: охвачены 96 губернских городов, 189 уездных городов и 458 селений (а вот заводов всего 14). В отличие от всех других агитационных практик, агитпоезда были ориентированы прежде всего на сельское население — самую консервативную, костную и неграмотную часть общества. Тут веками существовал только один агитатор — сельский священник, а про такие вещи как электричество, телеграф и кино могли что-то слышать, но в глаза никогда не видели.
Отсюда и специфика: в деревню нужно было принести не просто новости о том, что есть такая партия, в деревню нужно было принести нечто большее — новую эпоху, эпоху модерна, причем сделать это нужно было, опираясь на понятный деревне язык традиции — другого она попросту не знала.
Вот почему росписи вагонов агитпоездов — сами они, понятное дело, не сохранились, сохранилось довольно много фотографий, но хоть что-то, про то, что было внутри вагонов, мы вообще знаем только по рассказам — так вот росписи эти создавались под влиянием иконописи и лубка и с опорой на фольклорные архетипы. Красная армия тут приобретала черты святого воинства, мировой капитал олицетворяли инфернальные змеи, чудища и драконы, а над миром вставало солнце-пантократор новой власти рабочих и крестьян.
Проекты росписей всякий раз принимала комиссия, в которую входили в том числе и жители тех мест, куда отправлялся поезд, так что поезда расписывали с учетом специфики — «Красный Восток», «Красный Кавказ», «Красный Казак», «Красная Украина» и так далее. Самый первый поезд расписывали под руководством Дмитрия Моора — и он сам выполнил роспись одного из вагонов, на которой его любимый сюжет: фигура, правда, на этот раз не Ленина, а женщины, которая метлой сметает с лица Земли врагов трудового народа.
Над оформлением разных поездов поработали Шагал, Малевич и Петров-Водкин. А еще — будущий театральный художник Софья Шевалдышева и прославившаяся позже своими куклами Мария Артюхова — на тот момент совсем юные студентки ВХУТЕМАСа. И их ровесник Николай Кочергин, автор прекрасного плаката «Очередь за Врангелем», а впоследствии — знаменитый книжный иллюстратор, проиллюстрировавший какое-то немыслимое число детских книг, сказок и народных эпосов. Или Сергей Герасимов — совсем уже не юноша, но известный художник, ученик С.В. Иванова и Коровина, а в будущем и вовсе Народный художник СССР и лауреат Ленинской премии. Руководил работой всех художников Игнатий Нивинский — архитектор, театральный художник и художник-монументалист, оформлявший интерьеры Музея Александра III, будущего Русского музея, до Революции и Мавзолея Ленина — после.
Расписать несколько, от семи до пятнадцати примерно, вагонов — дело не для одного человека, понятно, что над росписями трудились целые артели, в которые входили десятки художников, в том числе и именитых, и юных будущих звезд, и совсем безвестных, но все-таки история агитпоездов — это далеко не только и не просто роспись вагонов.
Да, агитпоезд был целиком расписан — не расписанными оставались только окна, — но главное он нес внутри себя. Агитпоезд сам по себе был целой институцией: «Совнарком на колесах» — писали в газетах, и это не просто фигура речи.
Агитпоезд вез с собой тиражи плакатов — и стоило составу остановиться на какой-нибудь станции, все вокруг мгновенно оклеивалось ими, даже если остановка была минутная. Тиражи листовок — которые раздавались жителям городков и сел, а над станциями, мимо которых поезд проходил без остановок, выбрасывались в воздух. Но в каждом поезде была и своя мобильная типография — листовки допечатывали по мере необходимости и даже печатали газеты, которые тоже раздавали населению.
С агитпоездом ехали ораторы-пропагандисты, и везде, где поезд останавливался, устраивали митинг — участники вспоминают, что за один день им удавалось какое-нибудь совершенно «белое» село полностью распропагандировать в пользу красных. Читали и лекции — о международном положении, о мировой революции (которая на тот момент действительно бушевала по всей Европе), или о разрухе и способах борьбы с ней.
В каждом поезде был и вагон с библиотекой — литературу раздавали всем желающим и умевшим читать.
Агитпоезд был и передвижным театром — специально оборудованный вагон превращался в сцену, с которой можно было давать представления. Представления были самого разного рода.
Популярен был «Красный Петрушка» — привычный народному вкусу Петрушка тут становился, например, красноармейцем, с шуточками и прибауточками прогонявшим со сцены опозорившегося Деникина. В синхронном газетном описании читаем: «Вообще, Красный Петрушка — не старый Петрушка-балагур. Красный Петрушка — это представитель строящейся новой жизни: Петрушка-рабкор, Петрушка-комсомолец, хороший пред.зав.ком., советский дипломат, демобилизованный красноармеец. Красный Петрушка — ненавистник всего грязного, темного, что осталось в нашем быту от старого, он ярый борец за все новое и светлое в нашем быту. Петрушка — истинный агитатор и пропагандист. Он пропагандирует ядреной сатирой».
Еще одна яркая примета эпохи — иммерсивные, как сказали бы сейчас, представления, инсценировки судов. На сцене вагона устраивали суд над чем угодно — политической фигурой, исторической фигурой или отвлеченным понятием, характеризующим старую жизнь и старый политической строй, — с судьей, прокурором, защитником и свидетелями, причем поучаствовать в таком представлении, выступить в суде — приглашали собравшихся.
Еще большие возможности по устройству театра предоставляли в чисто техническом смысле агитпароходы — причем известно, что в устройстве плавучих театров принимал участие Мейерхольд.
Обязательно был вагон с киноаппаратом. Днем показывали ленты для детей, вечером — для взрослых. Ясное дело, показывали хронику и агитационное кино, но может быть, еще важнее то, что многие из зрителей вообще впервые в жизни видели движущиеся картинки, и агитация советской власти связывала себя таким образом с техническим прогрессом.
Известно, что с несколькими поездами путешествовал Дзига Вертов — причем он не только показывал свои ленты, но вместе с этим снимал кино об этих путешествиях. Вертов, кроме того, два года возглавлял киносекцию Отдела агитпарпоездов ВЦИК — и из своего материала и материала других операторов он смонтирует несколько фильмов, из которых нам два известны по названиям: «На бескровном военном фронте» и «Поезд ВЦИК» — ленты до сих пор пылятся в архивах. А вот фильм «История Гражданской войны» буквально в прошлом году восстановил и представил публике киновед Николай Изволов. С одним из поездов синхронно путешествовал Эйзенштейн — правда, он как раз пока еще ничего не снимал, а участвовал в театральных постановках и рисовал плакаты.
В вагонах были и научно-популярные выставки — сельским жителям показывали достижения современной техники и науки. Были походные лаборатории — специалисты показывали опыты, объясняющие, например, законы физики. Показательные мастерские, где мгновенно собирали, например, простейшие электрические устройства.
В поездах были, кроме того, мобильные амбулаторные и ветеринарные пункты, а еще бюро жалоб, в которых принимались обращения к областному и центральному советскому руководству. Но и само руководство часто бывало прямо в агитпоездах. В них путешествовали, например, Луначарский, Крупская, Семашко и Калинин, совершивший рекордные 17 поездок. Наконец, агитпоезда были не только мобильными пунктами агитации, но и мобильными статистическими лабораториями — специальная группа в каждом составе фиксировала и изучала реакцию публики на проходящие мероприятия, собирала «обратную связь».
«Агитация и пропаганда в Советской Росси организованы блестяще. Пропагандистские отряды организованы в каждом губернском городе, откуда вышло уже значительное число обученных агитаторов. Идеи большевизма распространяются простыми, понятными и убедительными языками и формами. Вся страна наводнена воззваниями, плакатами, газетами и цветными картинами. На фронте большевики пропаганду превратили в оружие, уподобляющееся в силе артиллерии, авиации и танкам», — слова эти тем интереснее, что сказаны в 1919-ом дивизионным полковником армии Колчака.
Агитпоезда были важнейшим элементом красной машины пропаганды, ее высшим достижением в каком-то смысле — хотя бы в том, что здесь в одну точку собирались все остальные достижения. И если эта машина победила, то во многом потому, что не просто агитировала за новую политическую силу, не просто пропагандировала выбирать одних политиков вместо других. Она пропагандировала новую эпоху, эпоху модерна, эпоху науки, знаний, чтения — надо видеть на этих фотографиях обилие надписей и росписей, убеждающих читать и учиться читать, интересоваться наукой и техникой, использовать технику в производстве — агитпоезда рассказывали, показывали и давали подержать в руках артефакты этой новой эпохи. Белая пропаганда ничего подобного не предлагала. Что должны были выбрать русский город и русское село? Выбор очевиден.
Братья навек
Тито и Мао.
СССР и Югославия.
Советский Союз и Китай.
Жестяные звёздочки на пилотках. Юги (так мы в детстве звали югославов — мне нравится) вырезали себе на пилотки самодельные жестяные звёздочки. Красную краску они добывали у железнодорожников. Попутно пуская немцев под откос. На железке всегда есть красная краска. Цвет крови. Цвет обострённого внимания.
Цвет жизни.
Цвет Победы.
Из всех верховных главнокомандующих Второй Мировой — Тито был единственным, кто водил своих бойцов в атаку. Единственным, кто получил боевое ранение. Руку ему спасли чудом — два серьёзных осколка и ещё по мелочи. Успели. Но пока «Армия Титова» выходила из окружения он шёл и повторял: «Пусть как и Жарко. Пусть и я как Жарко». Сын Тито — Жарко Броз, старший сержант Красной армии — потерял руку в 41-ом, в боях под Москвой. Маршалы той войны за всё платили полную меру, и их дети разделяли с ними их судьбу.
Тито, быть может ярчайший пример космического провидения, божественной игры. Сами судите — прекрасный наездник, великолепный фехтовальщик, знаток и моды и роскоши, говорил на десяти языках, создал Движение неприсоединения — а значит, третью силу. Был на равных с диктаторами, президентами, королями, генеральными секретарями и — красивейшими женщинами планеты. Тито! Коммунистический лидер и друг товарища Сталина! Пламенный ленинец и марксист, впрочем, основавший своё политическое и идеологическое движение — титоизм, главным постулатом которого стало: «Каждое государство самостоятельно определяет способы и средства достижения коммунизма».
Не в том ли загвоздка?
Что это за гадостный такой рисуночек?
Святые небеса!
«Выродок и выводок»!
Кукрыниксы! 1949-ый!
И это они о маршале Югославии, товарище Иосипе Тито Броз?!
Это они о том, кто практически единственный в оккупированной немцами Европе, в поверженной фашистами Югославии нашёл в себе силы возглавить освободительную борьбу ведя войну на два фронта — с гитлеровцами, а ещё с четниками и усташами?
Это они о том, кто собрал под свои знамёна сотни тысяч бойцов и сумел четырежды противостоять специально спланированным, крупномасштабным операциям Третьего рейха направленным на уничтожение ЮНА (югославской народной армии) — смертельным кольцам ««Weiß I» и «Weiß II», «Schwarz» и «Rösselsprung» (а всего их было более десяти, включая локальные)?
Мерзкая жаба с выпученными красными глазами высиживает в американской фуражке яйца «антисоветской клеветы, диверсий, провокаций, шпионажа»?! Я не могу поверить! Все советские люди не могли поверить!... Юги — братья наши навек...
В 46-ом Тито был с официальным визитом в Москве. С 27-го мая по 10-июня. Это была самая дружественная и самая тёплая встреча из всех. СССР помогал решить вопрос с югославо-итальянской границей, Сталин твёрдо поддерживал балканских братьев и вообще был невероятно миролюбив. После ужина на его даче в Кунцево, все вышли в парк и Сталин совершенно неожиданно дружески приобнял Тито, шутя ткнул его в бок, спросив: «Вы здоровы?» Тито ответил: «Здоров!» Сталин продолжил: «Берегите здоровье, это важно, оно потребуется Европе. Я ведь долго не проживу, законы физиологии...», — и перейдя на «ты» добавил: «Ты останешься для Европы...»
Все были потрясены. И это по меньшей мере. Вождь назначил Тито одним из своих преемников, во всяком случае — для всего Восточного блока.
В те же дни произошло ещё одно, не менее знаковое и одновременно печальное событие. В Москве 3-го июня умер Калинин. Похороны проходили на Красной площади и когда гроб с телом был предан земле Сталин пригласил Тито на трибуну мавзолея. Они стояли рядом. И Тито говорил речь.
По личному распоряжению Сталина маршала Тито охраняли советские чекисты, как усиление его личной охраны. Тито берегли. Тито прочили великое восточно-европейское будущее.
Как после всего этого могли появится Кукрыниксы с мерзкой жабой изображающей Тито Броз? Он, кстати, ещё и орденом «Победа» был награждён. И всегда носил его, демонстративно, даже в годы самого жесточайшего противостояния с СССР...
Пропаганда — оружие абсолютное. Не кассетное. Не разрывное со смещённым центром. Но много, много более опасное.
Тито обрёл свою независимость не единожды заглянув в глаза смерти. Опыт революционной борьбы (как никак он родился в 1893-ем), опыт войны — освобождают. Четыре года он боролся за Югославию, пролив реки вражеской крови, но и потеряв сотни тысяч своих бойцов. Именно так, ведь общеюгославские потери превышают 1 700 000...
В свой день рождения, 25-го мая 1944-го, Тито со всем своим штабом оказался в смертельной ловушке в горах — тот самый треклятый «Rösselsprung» в общих чертах спланированный лично Гитлером. Десант головорезов «СС», в несколько волн, с одновременным охватом прилегающей территории сухопутными дивизиями «СС». Тито карабкался по горным склонам Дрвара уходя от преследования. Он готов был застрелится если бы дело повернулось совсем худо, но не сдаться в плен.
Такого человека поставить, пусть и на самую видную, но всё ж таки вассальскую должность, было никоим образом невозможно. Сталин, очевидно, это понимал. Но... Он же был Сталиным. А Тито — стал маршалом Югославии Иосипом Тито Броз.
Коса на камень.
Впрочем, не без причин.
В 42-43-ем СССР поддерживал освободительную борьбу ЮНА с некоторыми оговорками. Ведь там была сфера будущего предполагаемого влияния британских союзников. Шла тяжелейшая война. Сталин не был готов отказаться от Второго фронта рассорившись с Черчиллем и потому... Мы помогали, но без замаха на прокоммунистический режим. Мы обходили острые углы и скользкие темы. Мы балансировали. А вы думали, что жестяные звёздочки на пилотках югов от бедности? Звёздочки могли доставить из СССР. Звёздочек в СССР хватало.
Тито определился внутри себя и окончательно — после «прекрасного» дня рождения в 44-ом. Тито никогда и не под кого не лёг. Он строил свою Югославию, он ошибался и побеждал и он был в доску нашим. В доску.
Он не заслуживает, при всё моём величайшем уважении к Кукрыниксам, отвратительного «боевого листка». И вот что важно понимать — по прежнему модно поносить Сталина за кровавый режим и прочее. Но ведь у нас масса к нему претензий, к вождю народов, за поразительную мягкость в отношении послевоенной Германии, в отношении «восточных братьев» Варшавского договора. Братья по большей части были на стороне Гитлера...
Так кто из нас готов обрести внутреннюю смелость югов (истинных братьев) в делах политики? Кто и как готов повести себя вот в такой ситуации? В августе 46-го, Тито, взбешённый проблемами с признанием Триеста территорией Югославии, приказал принудительно посадить на своей территории два американских боевых самолёта, нарушивших воздушное пространство. Это был серьёзнейший инцидент между блоками послевоенных союзников. Это тогда Молотов сказал Карделю, правой руке Тито: «Разве вы не знаете что у них есть атомная бомба!?» Кардель ответил: «Ну что ж, у них атомная. У нас — партизанская!»
Не надо нам было ссориться с югами и Тито. Не надо. Друзей на вассалов не меняют...
*****
Мао.
Великий Кормчий Поднебесной.
С ним было ещё тяжелее.
Сталин Мао не долюбливал. Считал хитрым восточным лисом. Да и договор у Советского Союза был подписан с гоминьдановским правительством Чан Кайши. О дружбе и сотрудничестве, сроком на тридцать лет. Его подписали СССР и Китайская Республика, 14-го августа 1945-го.
Переговоры шли трудно. Сталин настаивал на признании Монгольской народной республики и на передаче СССР Квантунской области с портами Дальний и Порт-Артур. Китай не был в полной мере свободен, на него давили союзники по антигитлеровской коалиции (знаем мы тех союзников — дышло им в ухо), Сталин был непреклонен, но! Он согласился с условием невмешательства во внутренние дела Китая, убедил всех что не будет поддерживать китайских коммунистов и того более — снисходительно «пропустил» мимо ушей референдум о независимости Внешней Монголии.
Договор подписали.
Коммунистам всё одно помогали.
Сталин колебался. СССР колебался — Чан Кайши, или Мао Цзэдун? Нам нужен был мир. Нам нужны были гарантии на Востоке. Это Тито Броз и югославские партизаны считали мощь Советского Союза безграничной, рассчитывая на не менее безграничную помощь, Сталин же ситуацию оценивал и здраво и критически — положение в стране было тяжелейшее. 1946-47 годы во многом были страшнее военных — мы голодали. Мы поднимали страну буквально из руин. Такое сейчас изнеженным детям сервисов и доставок, не представляется возможным, а зря...
Сталин колебался.
Но Мао всегда и за всё платил свою цену.
Его любимый сын, лейтенант Красной Армии Мао Аньин (в СССР его звали Серёжа) был замполитом танковой роты на 2-ом Белорусском. С боями прошёл Польшу и Чехословакию, штурмовал Берлин. Его мать, вторая жена Мао Цзэдуна (Мао в ней души не чаял в полном смысле этого слова), красавица Ян Кайхуэй была схвачена и убита гоминьдановцами в 1930-ом. Мао помнил об этом каждый день и всю жизнь. Помнил он и мирном договоре СССР с гоминдановцем Чан Кайши. Но, ведь у каждого из нас своя мера... Своя боль и беда.
Вот одно из писем Мао Аньина (Серёжи) Сталину: «Дорогой товарищ Сталин! Я — китайский юноша. В руководимой Вами Стране Советов проучился 5 лет. СССР я люблю так же, как люблю Китай. Я не могу смотреть, как германские фашисты топчут Вашу страну. Я хочу мстить за миллионы убитых советских людей. Я полон решимости идти на фронт. Пожалуйста, поддержите мою просьбу».
Мао Аньин (Серёжа) погиб во время корейской войны, в звании генерал-майора НОАК (народно-освободительная армия Китая), 25-го ноября 1950-го года, во время американского налёта и бомбардировки напалмом...
Впрочем, а что это за странный боевой листок?
Некто, явно «озверелый китаец», яростно строчит из автомата. На месте рожка с патронами — красная книжица — цитатник Мао.
Величайший наш Борис Ефимов. Гений советского плаката. Проживший долгу жизнь — сто семь лет. Успевший и над генсеками поглумиться, когда всё рухнуло, да и вообще, всякого успевший порисовать.
Помните как Мюллер, в тексте, не в кино, говорит сам себе о Штирлице? — «Если только всё это правда, один такой клоун может стоить десятков, сотен тысяч жизней наших несчастных солдат!..»
Пропаганда, она пострашнее Штрилица будет. А то, если кому такое не очень, на равных с ним, тут уж по любому. Нам ли судить Борю Ефимова? Нам бы для начала как-нибудь до ста семи лет в здравом уме и силушке богатырской дожить.
Сталин не любил Мао.
Мао приехал к Сталину один раз, но надолго — 16-го декабря 1949-го. Убыл в Китай 14-го февраля 1950-го. И какого чёрта он здесь столько времени делал? А вот переговоры вёл. Долгие, тяжкие переговоры, которые и закончились подписанием нового договора с Китаем. На новых условиях. Сталин определился. Сталин поддержал победителя.
А что это был за победитель такой? Весьма прагматичный, никоим образом и в мыслях не считающий себя «младшим братом», исключительно книжный культуры и при том — исключительно расчётливой жестокости человек. А ещё и кроме прочего, Мао в тайне имел весьма серьёзные территориальные претензии к СССР — якобы как некую контрибуцию за «разбой царской империалистической России». Мао претендовал (по тихому) на полтора миллиона квадратных километров Дальнего Востока. Скромность и простота в быту — вот что всегда отличало великого кормчего китайского народа. Скромность и простота в быту...
Мао позволял себе неслыханные дерзости во время визита. В частности, для устроения плохой мины при хорошей игре (именно так, а не наоборот) высказал нашим дипломатам в грубой и вызывающей форме своё неудовольствие затяжкой переговоров которые сам же и тормозил постоянно, день за днём уходя от прямого разговора со Сталиным.
Сталин был терпелив.
И своего добился.
А потом пришёл Хрущёв...
Мао хотел войны с Америкой. Хотел видеть в этой войне СССР. Мао плевать было какую цену Советский Союз заплатил за победу над Германией и её сателлитами. Мао вообще было плевать. Я серьёзно думаю что он, книжный червь (это если на чистоту) брошенный в пожар революции, книжный червь, между тем принимавший самое деятельное участие в создании Советской республики в Цзянси, книжный червь, учинивший не одно крестьянское восстание — жил и видел себя в иллюзорных снах. Он видел себя красным императором Китая. Он жаждал потопить мир в огне классовой борьбы.
И ещё он истреблял воробьёв...
Не то чтобы злая шутка, скорее осознание ничтожности любого из нас, кто однажды возомнил себя богом...
С китайцами нам тоже не следовало ссориться. Хотя. Тут предпосылок к разрыву и напряжённости было много больше, чем в случае с Тито. Мы плохо понимали друг друга. Нам нужно было восстать из пепла. Мао же — с лёгкостью положил миллион своих солдат в корейской войне.
Он любил повторять, этот довольно рослый китаец с большими залысинами: «Что мыслимо, то осуществимо!»
Вот примерно такими цитатами и строчил китайский автомат модели Бориса Ефимова...
Вы, может, и не помните. А народ помнит. «Русский и китаец — братья навек!» Новогодние китайские фонарики на советских ёлках. Бумажные вееры...
Нет Тито.
Нет Мао.
Нет Сталина.
А плакат есть.
Что понаделано пером, топором не особо-то...
Генералиссимус Советского союза тоже заплатил за всё и свою цену. Яков Джугашвили, старший сын Сталина и старший лейтенант Красной Армии, сохранил честь, не перешёл в плену на сторону врага и погиб в концентрационном лагере Заксенхаузен 14-го апреля 1943-го года.
Младший, Василий Сталин, всю Великую Отечественную прошёл военным лётчиком. Но, это совсем другая история.
А мы здесь — о пропаганде.
Так что — думайте сами и помните — друзей не выбирают.
И ещё одно помните — любой плакат следует воспринимать в исторической перспективе, как неотъемлемую часть непрерывного потока истории. Он вечен. Он не терпит сослагательных наклонений, тот поток.
Сергей Цветаев
СССР и Югославия.
Советский Союз и Китай.
Жестяные звёздочки на пилотках. Юги (так мы в детстве звали югославов — мне нравится) вырезали себе на пилотки самодельные жестяные звёздочки. Красную краску они добывали у железнодорожников. Попутно пуская немцев под откос. На железке всегда есть красная краска. Цвет крови. Цвет обострённого внимания.
Цвет жизни.
Цвет Победы.
Из всех верховных главнокомандующих Второй Мировой — Тито был единственным, кто водил своих бойцов в атаку. Единственным, кто получил боевое ранение. Руку ему спасли чудом — два серьёзных осколка и ещё по мелочи. Успели. Но пока «Армия Титова» выходила из окружения он шёл и повторял: «Пусть как и Жарко. Пусть и я как Жарко». Сын Тито — Жарко Броз, старший сержант Красной армии — потерял руку в 41-ом, в боях под Москвой. Маршалы той войны за всё платили полную меру, и их дети разделяли с ними их судьбу.
Тито, быть может ярчайший пример космического провидения, божественной игры. Сами судите — прекрасный наездник, великолепный фехтовальщик, знаток и моды и роскоши, говорил на десяти языках, создал Движение неприсоединения — а значит, третью силу. Был на равных с диктаторами, президентами, королями, генеральными секретарями и — красивейшими женщинами планеты. Тито! Коммунистический лидер и друг товарища Сталина! Пламенный ленинец и марксист, впрочем, основавший своё политическое и идеологическое движение — титоизм, главным постулатом которого стало: «Каждое государство самостоятельно определяет способы и средства достижения коммунизма».
Не в том ли загвоздка?
Что это за гадостный такой рисуночек?
Святые небеса!
«Выродок и выводок»!
Кукрыниксы! 1949-ый!
И это они о маршале Югославии, товарище Иосипе Тито Броз?!
Это они о том, кто практически единственный в оккупированной немцами Европе, в поверженной фашистами Югославии нашёл в себе силы возглавить освободительную борьбу ведя войну на два фронта — с гитлеровцами, а ещё с четниками и усташами?
Это они о том, кто собрал под свои знамёна сотни тысяч бойцов и сумел четырежды противостоять специально спланированным, крупномасштабным операциям Третьего рейха направленным на уничтожение ЮНА (югославской народной армии) — смертельным кольцам ««Weiß I» и «Weiß II», «Schwarz» и «Rösselsprung» (а всего их было более десяти, включая локальные)?
Мерзкая жаба с выпученными красными глазами высиживает в американской фуражке яйца «антисоветской клеветы, диверсий, провокаций, шпионажа»?! Я не могу поверить! Все советские люди не могли поверить!... Юги — братья наши навек...
В 46-ом Тито был с официальным визитом в Москве. С 27-го мая по 10-июня. Это была самая дружественная и самая тёплая встреча из всех. СССР помогал решить вопрос с югославо-итальянской границей, Сталин твёрдо поддерживал балканских братьев и вообще был невероятно миролюбив. После ужина на его даче в Кунцево, все вышли в парк и Сталин совершенно неожиданно дружески приобнял Тито, шутя ткнул его в бок, спросив: «Вы здоровы?» Тито ответил: «Здоров!» Сталин продолжил: «Берегите здоровье, это важно, оно потребуется Европе. Я ведь долго не проживу, законы физиологии...», — и перейдя на «ты» добавил: «Ты останешься для Европы...»
Все были потрясены. И это по меньшей мере. Вождь назначил Тито одним из своих преемников, во всяком случае — для всего Восточного блока.
В те же дни произошло ещё одно, не менее знаковое и одновременно печальное событие. В Москве 3-го июня умер Калинин. Похороны проходили на Красной площади и когда гроб с телом был предан земле Сталин пригласил Тито на трибуну мавзолея. Они стояли рядом. И Тито говорил речь.
По личному распоряжению Сталина маршала Тито охраняли советские чекисты, как усиление его личной охраны. Тито берегли. Тито прочили великое восточно-европейское будущее.
Как после всего этого могли появится Кукрыниксы с мерзкой жабой изображающей Тито Броз? Он, кстати, ещё и орденом «Победа» был награждён. И всегда носил его, демонстративно, даже в годы самого жесточайшего противостояния с СССР...
Пропаганда — оружие абсолютное. Не кассетное. Не разрывное со смещённым центром. Но много, много более опасное.
Тито обрёл свою независимость не единожды заглянув в глаза смерти. Опыт революционной борьбы (как никак он родился в 1893-ем), опыт войны — освобождают. Четыре года он боролся за Югославию, пролив реки вражеской крови, но и потеряв сотни тысяч своих бойцов. Именно так, ведь общеюгославские потери превышают 1 700 000...
В свой день рождения, 25-го мая 1944-го, Тито со всем своим штабом оказался в смертельной ловушке в горах — тот самый треклятый «Rösselsprung» в общих чертах спланированный лично Гитлером. Десант головорезов «СС», в несколько волн, с одновременным охватом прилегающей территории сухопутными дивизиями «СС». Тито карабкался по горным склонам Дрвара уходя от преследования. Он готов был застрелится если бы дело повернулось совсем худо, но не сдаться в плен.
Такого человека поставить, пусть и на самую видную, но всё ж таки вассальскую должность, было никоим образом невозможно. Сталин, очевидно, это понимал. Но... Он же был Сталиным. А Тито — стал маршалом Югославии Иосипом Тито Броз.
Коса на камень.
Впрочем, не без причин.
В 42-43-ем СССР поддерживал освободительную борьбу ЮНА с некоторыми оговорками. Ведь там была сфера будущего предполагаемого влияния британских союзников. Шла тяжелейшая война. Сталин не был готов отказаться от Второго фронта рассорившись с Черчиллем и потому... Мы помогали, но без замаха на прокоммунистический режим. Мы обходили острые углы и скользкие темы. Мы балансировали. А вы думали, что жестяные звёздочки на пилотках югов от бедности? Звёздочки могли доставить из СССР. Звёздочек в СССР хватало.
Тито определился внутри себя и окончательно — после «прекрасного» дня рождения в 44-ом. Тито никогда и не под кого не лёг. Он строил свою Югославию, он ошибался и побеждал и он был в доску нашим. В доску.
Он не заслуживает, при всё моём величайшем уважении к Кукрыниксам, отвратительного «боевого листка». И вот что важно понимать — по прежнему модно поносить Сталина за кровавый режим и прочее. Но ведь у нас масса к нему претензий, к вождю народов, за поразительную мягкость в отношении послевоенной Германии, в отношении «восточных братьев» Варшавского договора. Братья по большей части были на стороне Гитлера...
Так кто из нас готов обрести внутреннюю смелость югов (истинных братьев) в делах политики? Кто и как готов повести себя вот в такой ситуации? В августе 46-го, Тито, взбешённый проблемами с признанием Триеста территорией Югославии, приказал принудительно посадить на своей территории два американских боевых самолёта, нарушивших воздушное пространство. Это был серьёзнейший инцидент между блоками послевоенных союзников. Это тогда Молотов сказал Карделю, правой руке Тито: «Разве вы не знаете что у них есть атомная бомба!?» Кардель ответил: «Ну что ж, у них атомная. У нас — партизанская!»
Не надо нам было ссориться с югами и Тито. Не надо. Друзей на вассалов не меняют...
*****
Мао.
Великий Кормчий Поднебесной.
С ним было ещё тяжелее.
Сталин Мао не долюбливал. Считал хитрым восточным лисом. Да и договор у Советского Союза был подписан с гоминьдановским правительством Чан Кайши. О дружбе и сотрудничестве, сроком на тридцать лет. Его подписали СССР и Китайская Республика, 14-го августа 1945-го.
Переговоры шли трудно. Сталин настаивал на признании Монгольской народной республики и на передаче СССР Квантунской области с портами Дальний и Порт-Артур. Китай не был в полной мере свободен, на него давили союзники по антигитлеровской коалиции (знаем мы тех союзников — дышло им в ухо), Сталин был непреклонен, но! Он согласился с условием невмешательства во внутренние дела Китая, убедил всех что не будет поддерживать китайских коммунистов и того более — снисходительно «пропустил» мимо ушей референдум о независимости Внешней Монголии.
Договор подписали.
Коммунистам всё одно помогали.
Сталин колебался. СССР колебался — Чан Кайши, или Мао Цзэдун? Нам нужен был мир. Нам нужны были гарантии на Востоке. Это Тито Броз и югославские партизаны считали мощь Советского Союза безграничной, рассчитывая на не менее безграничную помощь, Сталин же ситуацию оценивал и здраво и критически — положение в стране было тяжелейшее. 1946-47 годы во многом были страшнее военных — мы голодали. Мы поднимали страну буквально из руин. Такое сейчас изнеженным детям сервисов и доставок, не представляется возможным, а зря...
Сталин колебался.
Но Мао всегда и за всё платил свою цену.
Его любимый сын, лейтенант Красной Армии Мао Аньин (в СССР его звали Серёжа) был замполитом танковой роты на 2-ом Белорусском. С боями прошёл Польшу и Чехословакию, штурмовал Берлин. Его мать, вторая жена Мао Цзэдуна (Мао в ней души не чаял в полном смысле этого слова), красавица Ян Кайхуэй была схвачена и убита гоминьдановцами в 1930-ом. Мао помнил об этом каждый день и всю жизнь. Помнил он и мирном договоре СССР с гоминдановцем Чан Кайши. Но, ведь у каждого из нас своя мера... Своя боль и беда.
Вот одно из писем Мао Аньина (Серёжи) Сталину: «Дорогой товарищ Сталин! Я — китайский юноша. В руководимой Вами Стране Советов проучился 5 лет. СССР я люблю так же, как люблю Китай. Я не могу смотреть, как германские фашисты топчут Вашу страну. Я хочу мстить за миллионы убитых советских людей. Я полон решимости идти на фронт. Пожалуйста, поддержите мою просьбу».
Мао Аньин (Серёжа) погиб во время корейской войны, в звании генерал-майора НОАК (народно-освободительная армия Китая), 25-го ноября 1950-го года, во время американского налёта и бомбардировки напалмом...
Впрочем, а что это за странный боевой листок?
Некто, явно «озверелый китаец», яростно строчит из автомата. На месте рожка с патронами — красная книжица — цитатник Мао.
Величайший наш Борис Ефимов. Гений советского плаката. Проживший долгу жизнь — сто семь лет. Успевший и над генсеками поглумиться, когда всё рухнуло, да и вообще, всякого успевший порисовать.
Помните как Мюллер, в тексте, не в кино, говорит сам себе о Штирлице? — «Если только всё это правда, один такой клоун может стоить десятков, сотен тысяч жизней наших несчастных солдат!..»
Пропаганда, она пострашнее Штрилица будет. А то, если кому такое не очень, на равных с ним, тут уж по любому. Нам ли судить Борю Ефимова? Нам бы для начала как-нибудь до ста семи лет в здравом уме и силушке богатырской дожить.
Сталин не любил Мао.
Мао приехал к Сталину один раз, но надолго — 16-го декабря 1949-го. Убыл в Китай 14-го февраля 1950-го. И какого чёрта он здесь столько времени делал? А вот переговоры вёл. Долгие, тяжкие переговоры, которые и закончились подписанием нового договора с Китаем. На новых условиях. Сталин определился. Сталин поддержал победителя.
А что это был за победитель такой? Весьма прагматичный, никоим образом и в мыслях не считающий себя «младшим братом», исключительно книжный культуры и при том — исключительно расчётливой жестокости человек. А ещё и кроме прочего, Мао в тайне имел весьма серьёзные территориальные претензии к СССР — якобы как некую контрибуцию за «разбой царской империалистической России». Мао претендовал (по тихому) на полтора миллиона квадратных километров Дальнего Востока. Скромность и простота в быту — вот что всегда отличало великого кормчего китайского народа. Скромность и простота в быту...
Мао позволял себе неслыханные дерзости во время визита. В частности, для устроения плохой мины при хорошей игре (именно так, а не наоборот) высказал нашим дипломатам в грубой и вызывающей форме своё неудовольствие затяжкой переговоров которые сам же и тормозил постоянно, день за днём уходя от прямого разговора со Сталиным.
Сталин был терпелив.
И своего добился.
А потом пришёл Хрущёв...
Мао хотел войны с Америкой. Хотел видеть в этой войне СССР. Мао плевать было какую цену Советский Союз заплатил за победу над Германией и её сателлитами. Мао вообще было плевать. Я серьёзно думаю что он, книжный червь (это если на чистоту) брошенный в пожар революции, книжный червь, между тем принимавший самое деятельное участие в создании Советской республики в Цзянси, книжный червь, учинивший не одно крестьянское восстание — жил и видел себя в иллюзорных снах. Он видел себя красным императором Китая. Он жаждал потопить мир в огне классовой борьбы.
И ещё он истреблял воробьёв...
Не то чтобы злая шутка, скорее осознание ничтожности любого из нас, кто однажды возомнил себя богом...
С китайцами нам тоже не следовало ссориться. Хотя. Тут предпосылок к разрыву и напряжённости было много больше, чем в случае с Тито. Мы плохо понимали друг друга. Нам нужно было восстать из пепла. Мао же — с лёгкостью положил миллион своих солдат в корейской войне.
Он любил повторять, этот довольно рослый китаец с большими залысинами: «Что мыслимо, то осуществимо!»
Вот примерно такими цитатами и строчил китайский автомат модели Бориса Ефимова...
Вы, может, и не помните. А народ помнит. «Русский и китаец — братья навек!» Новогодние китайские фонарики на советских ёлках. Бумажные вееры...
Нет Тито.
Нет Мао.
Нет Сталина.
А плакат есть.
Что понаделано пером, топором не особо-то...
Генералиссимус Советского союза тоже заплатил за всё и свою цену. Яков Джугашвили, старший сын Сталина и старший лейтенант Красной Армии, сохранил честь, не перешёл в плену на сторону врага и погиб в концентрационном лагере Заксенхаузен 14-го апреля 1943-го года.
Младший, Василий Сталин, всю Великую Отечественную прошёл военным лётчиком. Но, это совсем другая история.
А мы здесь — о пропаганде.
Так что — думайте сами и помните — друзей не выбирают.
И ещё одно помните — любой плакат следует воспринимать в исторической перспективе, как неотъемлемую часть непрерывного потока истории. Он вечен. Он не терпит сослагательных наклонений, тот поток.
Сергей Цветаев
На нас смотрит вся Европа
Казак по происхождению — всю жизнь этим гордился, знал и любил лошадей, был завсегдатаем Московского ипподрома, устроил голубятню в одной из комнат маленькой квартирки в Серебряническом переулке, а еще — крупнейший русский плакатист, по сути — создатель советского агитационного плаката: Дмитрий Моор.
Настоящая фамилия — Орлов. Родился в 1883 г. в Новочерскасске. Отец, сам родом из станицы Калецкой, был горным инженером, но далеко не простым. То есть если Стахий Кондратович и был простым инженером в Новочерскасске, Харькове и Киеве, то уже в Москве, куда семья переезжает в 1898 г., он уже — глава Пробирной палаты: министерская должность.
В Москве будущий Моор окончил реальное училище — аттестат так себе: единственная пятерка по закону божьему (это у будущего-то основателя журнала «Безбожник у станка» — иронично!) — и поступил на Математико-механический факультет Московского университета. Учебы не закончил; перешел потом на Юридический, но и юриспруденцию — бросил. Дмитрию Стахиевичу явно было не до учебы. Революционная борьба увлекала его куда больше.
В 1905-1906 гг. входил в состав боевой группы, хранил у себя оружие, строил баррикады, участвовал в манифестациях, работал в подпольной типографии, для которой «добывал» шрифт в Мамонтовской типографии, где работал официально.
Биограф скупо и туманно намекает на ссоры с семьей. Можно только догадываться, что это были за ссоры, если единственный сын весьма богатого отца вынужден был со студенческой скамьи сам зарабатывать себе на жизнь чернорабочим в газетах и типографиях.
В Мамонтовской типографии в 1907 г. редактор одной из газет однажды ночью заметил, как молодой человек, сидя на рабочем месте, что-то рисует, и заказал ему рисунок для газеты. Так юноша, который мечтал о карьере то прокурора, то оперного певца, внезапно стал художником.
Абсолютный самоучка. Только один раз, несколько месяцев, Моор будет ходить на занятия к Петру Келину, знаменитому для своего времени портретисту, но школой ремесла эту экскурсию назвать трудно. Настоящей школой для Моора были редакции газет и журналов, в которых он провел всю жизнь.
Поначалу подписывался Дор, по первым буквам имени и фамилии, но фельетонист, подписывавшийся похожим образом, уже был, и псевдоним пришлось изменить. Сначала Мор, потом, с приветом герою шиллеровских «Разбойников», — Moor, и только потом уже по-русски Моор. Псевдоним прилипнет настолько, что его же, вместо настоящей фамилии, можно увидеть и на могильной плите на Новодевичьем.
О личной жизни художника мы знаем мало — рано женился на сестре школьного товарища, единственный сын умер в младенчестве, — похоже, что его жизнь в целом обошлась без крутых поворотов и романных сюжетов; по сути, биография Моора — это издания, в которых он работал.
Первым был «Будильник» — журнал с историей, издававшийся с 1865 г., с 1872-го — в Москве. В нем печатался под разными псевдонимами, среди которых самый знаменитый — А. Чехонте, Чехов. С «Будильником» сотрудничал и Гиляровский: для юного Моора — старик и легенда, но они станут друзьями, и после смерти писателя Моор напишет мемуары «Мы и дядя Гиляй», которые, кстати, до сих пор не опубликованы, пылятся в РГАЛИ (эй, московские краеведы, вы там спите, что ли?).
«Будильник» не был остро-политическим изданием. Скорее развлекательным. Не столько про политическую сатиру, сколько про карикатуры на неверных жен и наивных мужей. Карикатуры политической, за которую отвечал Моор, было немного. Да и цензура, даже после Первой буржуазной, не давала разгуляться. Это не значит, что политическая карикатура в «Будильнике» была совсем уж беззубая. Но и на революционную пропаганду она все-таки не тянула. Больше всего Моор гордился своим отзывом на Ленский расстрел, карикатурой «Российские курорты — лечение водой и железом». Несколько раз в «Будильнике» выходили полосы, сплошь залитые черной краской с подписью художника.
Одним словом, в «Будильнике» Моору явно было тесно, даже несмотря на то, что с 1916 года он из внештатного автора стал сотрудником редакции. Вместе с еще несколькими молодыми художниками и писателями (Малютин, Соколов, Фолбаум, Д. Бедный) он задумывает журнал «Волынка», но из четырех подготовленных к печати номеров царская цензура не пропустила ни один. Моор был, очевидно, противником царского режима, но своей собственной четкой политической ориентации до октября 1917-го у него, кажется, не было, и уж во всяком случае он не был ни большевиком, ни даже коммунистом. Советский биограф (а другого у нас пока нет) в высшей степени аккуратно пишет о работе Моора в период 1914-1917 гг., что-то про «сумятицу и неразбериху в смысле политических взглядов и симпатий». Мы знаем, что Моор печатал множество бравурных патриотических карикатур; по Сети гуляет карикатуры на Ленина и Троцкого, будто бы авторства Моора — но подтвердить или опровергнуть его может только серьезная архивная работа. Во многом этот период остается темным пятном в биографии художника. Ясно одно: с точки зрения ортодоксального большевизма творческая биография Моора до Революции была явно не без греха.
Как бы там ни было, если Моор и колебался после Октября, поддерживать новую власть или нет, то колебался совсем недолго. Уже летом 1918 г. он принимает участие в оформлении агитпоездов, отправлявшихся на фронт агитировать за Советы солдатскую массу, и в оформлении массовых праздников — две отдельные интереснейшие главы в истории революционной пропаганды, — а в 1919-ом в профессиональной жизни Моора происходит второе главное событие после того памятного вечера в Мамонтовской типографии, когда ему заказали первый в жизни рисунок. Моора приглашают на работу в Политуправление Реввоенсовета.
Реввоенсовет — уникальный орган, аналога ему в нынешней системе государственного управления сразу и не подберешь; ну скажем, это примерно, как министерство обороны, только с бо́льшими полномочиями, бо́льшим аппаратным весом и к тому же возглавляемое вторым человеком в государстве — Троцким. Литературно-издательский отдел ПУРа возглавлял друг Троцкого — Вячеслав Полонский. Полонский и есть тот человек, который привлек Моора к делу создания революционного плаката.
Переход от журнальной страницы к уличной тумбе и от карикатуры к агитационному листку, очевидно, не был для Моора простым. Однако вот поразительная способность самоучки: в зрелом возрасте — а ему уже почти сорок — он продолжает учиться прямо на рабочем месте, и полностью перестраивается как художник. Из неплохого карикатуриста Моор превращается в гениального плакатчика. Тут важно не только политическое движение, чисто функциональное (раньше высмеивал политиков, теперь призываю и убеждаю массы), но и художественная эволюция: от лубка — к реализму, от повествовательности — к символу, от перегруженных многофигурных композиций — к простоте и конкретности изображения.«Петроград не отдадим», «Враг у ворот», «Смерть мировому империализму» и десятки других плакатов, ставших вершиной творчества художника, главными символами нового государства и заодно поворотным моментом в истории мирового искусства — созданы Моором в литературно-издательском отделе ПУР, в напряженной обстановке Гражданской войны, в холодной и голодной Москве. Плакаты создавались на скорость — за ночь, за час, за десять минут, опоздавший на пару часов плакат был уже не нужен. Создавались в холодных помещениях, голодными и невыспавшимися художниками. Полонский приходил со словами «На нас смотрит вся Европа. Надо сделать этот плакат в один час» — и Моор делал. Деникин уже подступал к Москве, и ни у кого не могло быть уверенности, что Москва не будет взята. При этом Моор был едва ли не единственным художником, смело ставившим подпись под своими плакатами. Он особенно гордился тем, что его плакаты вызывают бешенство у белых, и уж конечно понимал, что с ним будет, окажись он у них в руках.
Мастерство Моора в этих экстремальных обстоятельствах растет экспоненциально. В июне 1920-го он за одну ночь содает плакат «Ты записался добровольцем?». Достаточно посмотреть на самые ранние плакаты художника, с одной стороны, и, с другой, на британский, 1914-го плакат «Who’s absent? It it you?», на который часто указывают как на источник мооровского (на самом деле Моор этого плаката не видел, а только слышал о нем со слов Полонского), — чтобы увидеть гениальность, с которой Моор упрощает композицию и вместе с тем придает ей невиданную до сих пор динамику и экспрессию.
«Помоги», «Красный подарок белому пану», «Врангель еще жив», «Будь на страже» и другие шедевры — всего за полтора года Моор создал 33 плаката, которые вышли тиражом 1.266.490 экз.
А ведь параллельно Моор работает еще и в Окнах РОСТА вместе с Маяковским, которым будет восхищаться всю жизнь. Восхищение, впрочем, было взаимным: Маяковский называл художника Мо́орище. Бешеной работоспособностью и неуемной энергией Моор и Маяковский были похожи.
После Гражданской Моор станет основателем журнала «Безбожник у станка» — окна редакции придется охранять милиции, журнал будут запрещать в Европе и США, редакцию проклянут Архиепископ Кентерберийский и папский престол, но карикатуры из журнала будут размножать и клеить на стены городов по всему миру. Он будет рисовать для огромного количества изданий — «Крокодил», «Известия», «Комсомольская правда», «Правда», «Красноармеец» и многих других. Он проиллюстрирует десятки книг, причем особенно будет гордиться работой над «Хорошо!» Маяковского. Станет одним из основателей МОССХ, будет депутатом Моссовета, будет преподавать во ВХУТЕМАСе — вообще будет очень много всю жизнь преподавать (один из его учеников, между прочим, — Дейнека). Но кажется, в тридцатые карьера Моора как художника если не остановится, то по меньшей мере двинется по запасному пути.
В том ли дело, что возраст был уже не тот, или в том, что ему, «человеку Полонского», который был в свою очередь «человеком Троцкого» опасно было высовываться, когда буквально над головой бушует смертельная внутрипартийная борьба? (Сам Полонский успел умереть своей смертью в самом начале 1932-ого; не спас ли он тем самым и Моора? Надо видеть, как советский биограф изо всех сил отстраивает художника от автора классической монографии «Русский революционный плакат»: ни с чем не был согласен, всегда спорил…) Или просто новое время, предвоенное время — требовало новых художников, новых приемов, новых образов?
Еще один раз Моор, которому будет уже без малого шестьдесят, снова возьмет в руки кисть и карандаш не как орудие насмешки, а как оружие в борьбе. Плакат «Все на Г» — самая знаменитая работа художника времен Великой Отечественной. Но вообще-то только до осени 1941-го он сделал 42 плаката, а в Самарканде, куда его эвакуировали вместе с МГХИ, за следующие полтора года — еще около пятидесяти. А кроме того — серия карикатур «История Фрица», иллюстрации к «Слову о полку Игореве»… Начал иллюстрировать «Руслана и Людмилу», но эту работу уже не закончил.
В небольшой книге статей Моора об искусстве плаката, которая вышла уже после смерти, есть маленький раздел «из записных книжек». Там среди прочего есть такая запись: «Собрать в единый комплекс волю масс, волю, которая переходит из пассивности в ясную активность — это главная ударная задача искусства плаката». И эту задачу плакат ранней Советской республики выполнил во многом благодаря Дмитрию Моору.
Вадим Левенталь.
Настоящая фамилия — Орлов. Родился в 1883 г. в Новочерскасске. Отец, сам родом из станицы Калецкой, был горным инженером, но далеко не простым. То есть если Стахий Кондратович и был простым инженером в Новочерскасске, Харькове и Киеве, то уже в Москве, куда семья переезжает в 1898 г., он уже — глава Пробирной палаты: министерская должность.
В Москве будущий Моор окончил реальное училище — аттестат так себе: единственная пятерка по закону божьему (это у будущего-то основателя журнала «Безбожник у станка» — иронично!) — и поступил на Математико-механический факультет Московского университета. Учебы не закончил; перешел потом на Юридический, но и юриспруденцию — бросил. Дмитрию Стахиевичу явно было не до учебы. Революционная борьба увлекала его куда больше.
В 1905-1906 гг. входил в состав боевой группы, хранил у себя оружие, строил баррикады, участвовал в манифестациях, работал в подпольной типографии, для которой «добывал» шрифт в Мамонтовской типографии, где работал официально.
Биограф скупо и туманно намекает на ссоры с семьей. Можно только догадываться, что это были за ссоры, если единственный сын весьма богатого отца вынужден был со студенческой скамьи сам зарабатывать себе на жизнь чернорабочим в газетах и типографиях.
В Мамонтовской типографии в 1907 г. редактор одной из газет однажды ночью заметил, как молодой человек, сидя на рабочем месте, что-то рисует, и заказал ему рисунок для газеты. Так юноша, который мечтал о карьере то прокурора, то оперного певца, внезапно стал художником.
Абсолютный самоучка. Только один раз, несколько месяцев, Моор будет ходить на занятия к Петру Келину, знаменитому для своего времени портретисту, но школой ремесла эту экскурсию назвать трудно. Настоящей школой для Моора были редакции газет и журналов, в которых он провел всю жизнь.
Поначалу подписывался Дор, по первым буквам имени и фамилии, но фельетонист, подписывавшийся похожим образом, уже был, и псевдоним пришлось изменить. Сначала Мор, потом, с приветом герою шиллеровских «Разбойников», — Moor, и только потом уже по-русски Моор. Псевдоним прилипнет настолько, что его же, вместо настоящей фамилии, можно увидеть и на могильной плите на Новодевичьем.
О личной жизни художника мы знаем мало — рано женился на сестре школьного товарища, единственный сын умер в младенчестве, — похоже, что его жизнь в целом обошлась без крутых поворотов и романных сюжетов; по сути, биография Моора — это издания, в которых он работал.
Первым был «Будильник» — журнал с историей, издававшийся с 1865 г., с 1872-го — в Москве. В нем печатался под разными псевдонимами, среди которых самый знаменитый — А. Чехонте, Чехов. С «Будильником» сотрудничал и Гиляровский: для юного Моора — старик и легенда, но они станут друзьями, и после смерти писателя Моор напишет мемуары «Мы и дядя Гиляй», которые, кстати, до сих пор не опубликованы, пылятся в РГАЛИ (эй, московские краеведы, вы там спите, что ли?).
«Будильник» не был остро-политическим изданием. Скорее развлекательным. Не столько про политическую сатиру, сколько про карикатуры на неверных жен и наивных мужей. Карикатуры политической, за которую отвечал Моор, было немного. Да и цензура, даже после Первой буржуазной, не давала разгуляться. Это не значит, что политическая карикатура в «Будильнике» была совсем уж беззубая. Но и на революционную пропаганду она все-таки не тянула. Больше всего Моор гордился своим отзывом на Ленский расстрел, карикатурой «Российские курорты — лечение водой и железом». Несколько раз в «Будильнике» выходили полосы, сплошь залитые черной краской с подписью художника.
Одним словом, в «Будильнике» Моору явно было тесно, даже несмотря на то, что с 1916 года он из внештатного автора стал сотрудником редакции. Вместе с еще несколькими молодыми художниками и писателями (Малютин, Соколов, Фолбаум, Д. Бедный) он задумывает журнал «Волынка», но из четырех подготовленных к печати номеров царская цензура не пропустила ни один. Моор был, очевидно, противником царского режима, но своей собственной четкой политической ориентации до октября 1917-го у него, кажется, не было, и уж во всяком случае он не был ни большевиком, ни даже коммунистом. Советский биограф (а другого у нас пока нет) в высшей степени аккуратно пишет о работе Моора в период 1914-1917 гг., что-то про «сумятицу и неразбериху в смысле политических взглядов и симпатий». Мы знаем, что Моор печатал множество бравурных патриотических карикатур; по Сети гуляет карикатуры на Ленина и Троцкого, будто бы авторства Моора — но подтвердить или опровергнуть его может только серьезная архивная работа. Во многом этот период остается темным пятном в биографии художника. Ясно одно: с точки зрения ортодоксального большевизма творческая биография Моора до Революции была явно не без греха.
Как бы там ни было, если Моор и колебался после Октября, поддерживать новую власть или нет, то колебался совсем недолго. Уже летом 1918 г. он принимает участие в оформлении агитпоездов, отправлявшихся на фронт агитировать за Советы солдатскую массу, и в оформлении массовых праздников — две отдельные интереснейшие главы в истории революционной пропаганды, — а в 1919-ом в профессиональной жизни Моора происходит второе главное событие после того памятного вечера в Мамонтовской типографии, когда ему заказали первый в жизни рисунок. Моора приглашают на работу в Политуправление Реввоенсовета.
Реввоенсовет — уникальный орган, аналога ему в нынешней системе государственного управления сразу и не подберешь; ну скажем, это примерно, как министерство обороны, только с бо́льшими полномочиями, бо́льшим аппаратным весом и к тому же возглавляемое вторым человеком в государстве — Троцким. Литературно-издательский отдел ПУРа возглавлял друг Троцкого — Вячеслав Полонский. Полонский и есть тот человек, который привлек Моора к делу создания революционного плаката.
Переход от журнальной страницы к уличной тумбе и от карикатуры к агитационному листку, очевидно, не был для Моора простым. Однако вот поразительная способность самоучки: в зрелом возрасте — а ему уже почти сорок — он продолжает учиться прямо на рабочем месте, и полностью перестраивается как художник. Из неплохого карикатуриста Моор превращается в гениального плакатчика. Тут важно не только политическое движение, чисто функциональное (раньше высмеивал политиков, теперь призываю и убеждаю массы), но и художественная эволюция: от лубка — к реализму, от повествовательности — к символу, от перегруженных многофигурных композиций — к простоте и конкретности изображения.«Петроград не отдадим», «Враг у ворот», «Смерть мировому империализму» и десятки других плакатов, ставших вершиной творчества художника, главными символами нового государства и заодно поворотным моментом в истории мирового искусства — созданы Моором в литературно-издательском отделе ПУР, в напряженной обстановке Гражданской войны, в холодной и голодной Москве. Плакаты создавались на скорость — за ночь, за час, за десять минут, опоздавший на пару часов плакат был уже не нужен. Создавались в холодных помещениях, голодными и невыспавшимися художниками. Полонский приходил со словами «На нас смотрит вся Европа. Надо сделать этот плакат в один час» — и Моор делал. Деникин уже подступал к Москве, и ни у кого не могло быть уверенности, что Москва не будет взята. При этом Моор был едва ли не единственным художником, смело ставившим подпись под своими плакатами. Он особенно гордился тем, что его плакаты вызывают бешенство у белых, и уж конечно понимал, что с ним будет, окажись он у них в руках.
Мастерство Моора в этих экстремальных обстоятельствах растет экспоненциально. В июне 1920-го он за одну ночь содает плакат «Ты записался добровольцем?». Достаточно посмотреть на самые ранние плакаты художника, с одной стороны, и, с другой, на британский, 1914-го плакат «Who’s absent? It it you?», на который часто указывают как на источник мооровского (на самом деле Моор этого плаката не видел, а только слышал о нем со слов Полонского), — чтобы увидеть гениальность, с которой Моор упрощает композицию и вместе с тем придает ей невиданную до сих пор динамику и экспрессию.
«Помоги», «Красный подарок белому пану», «Врангель еще жив», «Будь на страже» и другие шедевры — всего за полтора года Моор создал 33 плаката, которые вышли тиражом 1.266.490 экз.
А ведь параллельно Моор работает еще и в Окнах РОСТА вместе с Маяковским, которым будет восхищаться всю жизнь. Восхищение, впрочем, было взаимным: Маяковский называл художника Мо́орище. Бешеной работоспособностью и неуемной энергией Моор и Маяковский были похожи.
После Гражданской Моор станет основателем журнала «Безбожник у станка» — окна редакции придется охранять милиции, журнал будут запрещать в Европе и США, редакцию проклянут Архиепископ Кентерберийский и папский престол, но карикатуры из журнала будут размножать и клеить на стены городов по всему миру. Он будет рисовать для огромного количества изданий — «Крокодил», «Известия», «Комсомольская правда», «Правда», «Красноармеец» и многих других. Он проиллюстрирует десятки книг, причем особенно будет гордиться работой над «Хорошо!» Маяковского. Станет одним из основателей МОССХ, будет депутатом Моссовета, будет преподавать во ВХУТЕМАСе — вообще будет очень много всю жизнь преподавать (один из его учеников, между прочим, — Дейнека). Но кажется, в тридцатые карьера Моора как художника если не остановится, то по меньшей мере двинется по запасному пути.
В том ли дело, что возраст был уже не тот, или в том, что ему, «человеку Полонского», который был в свою очередь «человеком Троцкого» опасно было высовываться, когда буквально над головой бушует смертельная внутрипартийная борьба? (Сам Полонский успел умереть своей смертью в самом начале 1932-ого; не спас ли он тем самым и Моора? Надо видеть, как советский биограф изо всех сил отстраивает художника от автора классической монографии «Русский революционный плакат»: ни с чем не был согласен, всегда спорил…) Или просто новое время, предвоенное время — требовало новых художников, новых приемов, новых образов?
Еще один раз Моор, которому будет уже без малого шестьдесят, снова возьмет в руки кисть и карандаш не как орудие насмешки, а как оружие в борьбе. Плакат «Все на Г» — самая знаменитая работа художника времен Великой Отечественной. Но вообще-то только до осени 1941-го он сделал 42 плаката, а в Самарканде, куда его эвакуировали вместе с МГХИ, за следующие полтора года — еще около пятидесяти. А кроме того — серия карикатур «История Фрица», иллюстрации к «Слову о полку Игореве»… Начал иллюстрировать «Руслана и Людмилу», но эту работу уже не закончил.
В небольшой книге статей Моора об искусстве плаката, которая вышла уже после смерти, есть маленький раздел «из записных книжек». Там среди прочего есть такая запись: «Собрать в единый комплекс волю масс, волю, которая переходит из пассивности в ясную активность — это главная ударная задача искусства плаката». И эту задачу плакат ранней Советской республики выполнил во многом благодаря Дмитрию Моору.
Вадим Левенталь.
Рожденный технологией
Плакат. За прошедший двадцатый век он стал настолько привычным, что кажется, что он был с нами всегда. А что же такое плакат, и когда он появился на самом деле?
Если вы залезете в Википедию, которой верить далеко не всегда можно, вы можете услышать и прочитать там даже такие нелепые вещи, дескать, плакат берет свое начало в Древнем Египте. Мягко говоря, это неправда. Потому что объявления о поимке беглых рабов или товарные вывески у ремесленных мастерских можно считать истоками плаката, предтечей его, но никак не плакатами в том смысле, в каком мы сегодня это искусство понимаем.
Само слово «плакат» на нескольких языках буквально значит «приклеенный». То есть, можно определить его как тиражный графический лист, доносящий до зрителя какую-либо информацию и побуждающий к действию. Сегодня часто проводятся конкурсы авторского плаката, выполненного в единичном экземпляре, этакие выплески дизайнерской энергии в листовой форме, но отсутствие тиражности лишает эту графику большой части диалоговой составляющей. Плакат — это именно массовая визуальная коммуникация и лишаясь возможности «говорить» со многими, он многое теряет и превращается в арт-хаусный объект.
Сначала – литография
Плакат как отдельный жанр графического искусства сформировался с развитием техники литографии в середине 19 века.
Вопрос репродуцирования изображений для вставки их в тиражные издания решался с помощью высокой печати (ксилография или гравюра на дереве) и глубокой печати (офорт). Подготовка форм для обоих этих видов эстампа была ограничена форматом. Поэтому еще в XVIII веке театральные афиши были небольшого формата и представляли из себя шрифтовой листок лишь изредка снабженный дополнительной картинкой. Печатались они в одну краску, картинка и шрифтовая информация никак не взаимодействовали композиционно. А плоская печать на камне появилась гораздо позднее относительно этих двух видов.
В 1796–1797 годах литографию изобрел Алоиз Зенефельдер. Заметим, что фотографии в то время еще не существовало, и относительно быстрый (в сравнении с гравюрами, которые надо резать, офорты еще и травить, а только потом печатать) способ тиражирования в первые годы получил популярность в тиражировании портретов заказчиков. Рисунок наносится прямо на отшлифованный камень специальным карандашом или тушью, обладающими адгезивными свойствами. Накатываемая краска прилипает к штрихам и пятнам рисунка и игнорирует пробельные элементы. После печати тиража можно снова отшлифовать камни, наносить новый рисунок и печатать его.
В отличие от металлического набора, используемого в книгах, способ литографии позволял нанести большие изображения на камень, с которого потом осуществлялась печать. Появилась возможность делать именно иллюстрированные, интересные афиши. И вот графический язык плаката начал формироваться, естественно, с развитием этой техники в середине 19 века во Франции.
От технологии к стилю
Первым на эту тему стал работать Жюль Шере. И именно он сформировал основные принципы графического языка плаката. В его плакатах очень явно сразу появилось, в отличие от живописи, пятно локального цвета. Это первая такая основополагающая история. Причем неважно, плакаты это зрелищные, как реклама дворца ледового спорта или это плакат рекламный конкретного товара.
Какие принципы, кроме локальных пятен цвета выработал Шере?
Выведение одного из персонажей прямо на передний план, чтобы этот персонаж как бы общался со зрителем, резкий ракурс. Благодаря этому человек, который идет мимо такой афиши, он не пройдет мимо, он остановится, он захочет посмотреть, что же там дальше написано маленьким шрифтом в правом нижнем углу, и прочитает еще дополнительную информацию. Кроме этого, и шрифт, и картинка - это плакат; это не картинка с надписью, а единая композиция, в которой все элементы участвует в общей игре, рассчитанной на то, чтобы вызвать у зрителя определенную эмоциональную реакцию. Условность и отстраненность, что часто применяется в плакатах зрелищных, введение в композицию листа изображений-приманок, взаимодействие слова и изображения как взаимодополняющих элементов цельной композиции.
Вслед за Шере и художники первого ряда обратились к плакату. Такие, как Тулуз-Лотрек, или Альфонс Муха. Чаще всего это был зрелищный плакат. Тут те же самые принципы: яркие пятна, локальный цвет, персонаж на переднем плане.
Те же принципы можно увидеть в плакатах Альфонса Мухи, посвященных театральным работам Сары Бернар. Здесь использован принцип отстраненности: звезда не обращается к зрителю, как пин-ап girl в рекламе, она скользит мимо зрителя. Звезда высока и далека. Муха использовал принцип появления в плакате звезды в профиль.
«Русские сезоны»
В дальнейшем многие художники развили этот принцип. Было такое явление «Русские сезоны в Париже» — в начале 20 века Дягилев привез балетную и оперную труппу русскую, и они очень успешно гастролировали во Франции. В афише художника Серова для выступления балерины Анны Павловой важен именно персонаж, а не актер, то есть актер в роли он существует как бы параллельно зрителю, он не обращается к нам напрямую. А это звезда, на которую мы пришли посмотреть, она летит «параллельным курсом». Этот же образ присутствует в афишах Жана Кокто с тех же гастролей. Балерина Тамара Карсавина. Или оперный плакат: «Шаляпин в роли Ивана Грозного».
Плакат все время с самого начала своего существования спорил со зрителем -какая же функция в нем главная?
Первая функция - это привлечение внимания. Акция, реклама. А вторая функция - информация. И вот, в каких-то произведениях преобладает одна, в каких-то другая. Все зависит от того, на что это рассчитано. Но есть способ восприятия этой информации, свойственный только плакату, так называемый стоп-эффект. То есть плакат в первую очередь обращает на себя внимание каким то знаком, острой композицией, специальным изображением-приманкой. Люди останавливаются, смотрят. И только после того, как они остановились, они могут получить информацию уже второго ряда, достаточно мелкую, которую мы сможем прочитать, только если подойдем ближе.
Кроме зрелищных плакатов очень большое место занимают плакаты рекламные. Тот же самый Альфонс Муха был всеяден и хватался за все заказы, делая рекламу даже для конкурентов: Шампанское, какао порошок (во Франции он называется шоколадом), реклама велосипеда. На многих рекламных плакатах обязательно присутствует персонаж, какая-нибудь девушка или портрет потребителя: того, кто будет пользоваться именно этим товаром. В отличие от звезды в зрелищном плакате, этот персонаж взаимодействует с предметом рекламы и со зрителем. Вот такой принцип в плакате зародился в конце XIX века и во многом существует до сих пор.
Иногда в плакате доминирует шрифт. Кроме рисованного литографским карандашом каллиграфического шрифта, как в плакате художника Кульбина, может быть использован и шрифт наборный. Первыми попробовали эту тему русские футуристы, проявив пластические свойства шрифтовых форм, доминирующие над смыслом фразы. Это отнюдь не значит, что шрифт можно корежить, коверкать и как-то искажать, потому что художники шрифта разрабатывают разные его начертания очень продуманно.
Поверьте, что шрифт изуродованный и шрифт, хорошо разработанный, виден сразу. И вот футуристы играют именно хорошо разработанными разными средствами, соединяя не только разные формы из разных гарнитур, кеглей и начертаний шрифта, но и поворачивая их, создают определенный образ, в котором все равно присутствует разделение информации на считываемую сразу и дополнительные подробности.
Образ - это не имидж
Удачный плакат должен не только привлечь зрителя стоп-эффектом, но и обязательно отпечататься в его памяти образным решением. Образ, рождающийся в плакате, использует язык метафоры. Пример метафоры зрелища в чисто шрифтовом плакате. Надпись из букв — это повторяющееся название спектакля «учитель Бубус», она нам рассказывает о самой школе Мейерхольда, в которой на сцене люди образовывали разные фигуры, работали с принципами биомеханики, как говорил Мейерхольд. Фигуры, образующиеся из людей на сцене, и буквы, образующие те же фигуры на графическом листе, это тоже графическая метафора.
Были после революции и гражданской войны довольно бедные годы, когда плакаты были рукописными. Но это очень затратный и малотиражный способ работы с плакатом. Чтобы сохранить тиражность, была использована трафаретная печать. При этой технологии и буквы, и изображения упрощались до специфических форм, и это тоже сыграло свою роль в формировании определенного направления в плакате, и его графического языка. Вот например, плакат для спектакля «Мистерия Буфф» нарисован собственноручно самим Маяковским, он и автор спектакля, и он же художник, и он же нарисовал этот плакат, все его цветные элементы поверх набора в одну краску. Его же трафаретные плакаты для окон РосТА были выполнены со специфическими буквами с дополнительными белыми разрывами, необходимыми для сохранения целостности трафаретных форм.
«Социальный» - это «общественный»
Кроме зрелищных и рекламных плакатов, есть еще одна большая группа — плакат социальный. Многое он берет от рекламного плаката, персонаж обращается напрямую к зрителю с побудительным слоганом. Например, плакат, призывающий к сбору средств для на нужды армии (артисты проводят благотворительные концерты в 1914 году во время Первой мировой войны). Здесь используется масса символов: история, театральная маска и оружие. И дальше уже большой текст, который рассказывает о том, как это все будет происходить. И эта маска не отпускает зрителя своим взглядом так же, как и персонаж хрестоматийного плаката Д.Моора «Ты записался добровольцем?», призывающий в армию защищать мирную жизнь от врагов. Персонаж буквально заслоняет собой работающий завод, его взгляд и указующий перст не отпускает зрителя, под каким бы углом он ни смотрел.
Надо обратить внимание на то, что во всех этих плакатах есть цельность композиции, равноправное участие в ней изображения и шрифта. В графике два основных выразительных средства: линия и пятно. В их масштабном соотношении, рифмованности и контрасте рождается композиция листа. Ритм черно-белых плакатов это концентрация графического языка. В них нет дополнительного цвета, весь цвет рождается только в соединении и противопоставлении разных площадей белых и черных форм и контрформ.
В 1920–1930-е годы Д.Моор сделал очень много интересных социальных плакатов. Один из наиболее ярких плакат о помощи голодающим крестьянам Поволжья «Помоги». К зрителю обращается фигура истощенного человека, истощенного именно вследствие неурожая. Тонкая линия: единственный какой-то несчастный колосок контрастирует с плоскостью черного квадрата пахотной земли на заднем плане. Тонкая же детализация элементов фигуры не противоречит цельности ее белого пятна. Чистота белого, в котором готовятся к смерти. Черному квадрату земли противостоит толстое белое обрамление, на котором слоган сделан не тонким, не резким, а плоскостным сверхжирным шрифтом, зрительно поддерживающим плоскость фона. Именно очень интересный графический образ, который в первую очередь призывает внимание — отличительная черта социальных плакатов. Очень часто в них нет дополнительной информации, нет дополнительного текста, а есть только информация первого ряда, только стоп-эффект.
После гражданской войны
По окончании гражданской войны у нас появились новые техники, которые тоже влияли на плакат, в том числе параллельные жанры, например, кино и фотография. Фотография родилась в середине XIX века, но только со временем переросла технологический казус и сформировалась как отдельный жанр графики. Фотомонтаж как выразительное средство привнесло новое в язык плаката. Первым с этим жанром начал работать Густав Клуцис. Образ единого порыва, единого движения: в единую руку соединяется много разных рук и лиц, именно прием такого фотомонтажа использовал художник. Сейчас для нас это может быть смешно, когда каждый может на компьютере монтировать разное, но тогда это было именно революционное такое событие, способ фотомонтажа, пришедший из кино. В плакате Спартакиада фотомонтаж показывает перспективу личного роста от любителя к атлету.
Поскольку искусство кино не только принесло выразительные средства фотомонтажа в плакат, но и открыло особый поджанр зрелищного плаката — киноплакат. Очень много в этом жанре работали тот же Клуцис, Родченко, и братья Стенберги. Киноплакаты используют утрированный, специфически кинематографический ракурс, которого не было в живописи традиционной, не было раньше в графике, и даже несмотря на обострение ракурса ранее не было в плакате. Взгляд через камеру. Соединение кинокадра из фильма С. Эйзенштейна со слоганом в плакате к фильму «Броненосец “Потемкин”». Или соединение нескольких ракурсов подобно комбинированным съемкам в листе «человек с киноаппаратом»: Взгляд снизу в небо над каменными джунглями города и сбоку на фигуру. Стоит обратить внимание на то, что фотомонтаж здесь тоже присутствует, как и монтаж шрифта и изображения. Использованы как элементы аппликации только части фигуры, ее цельность достраивается зрительно с помощью надписей на концентрических окружностях. Они же напоминают бобину кинопленки.
Образ в плакате может рождаться из взаимодействия отдельно стоящих фотографий, а не только их монтажа. Например, Киноглаз, где последовательность линий ведет взгляд зрителя из одного изображения в другое, постепенно приходя к центру композиции. В другие жанры это влияние тоже пришло. Была такая театральная труппа, Синяя блуза, они ставили не цельные спектакли, а вечера, собранные из отдельных скетчей. И в этом плакате, в котором есть информация, как во многих театральных плакатах, она тоже собрана кусками, как монтаж и кинематографический, и в чем-то даже газетный.
Новые технологии – новые возможности
Для облегчения жизни и сохранения зрелищности в печати однотипных плакатов как в конце XIX века, так и в середине XX века стали использовать двухфазную печать плакатов. Заранее печатался литографским способом тираж подложек со стабильными элементами. И по мере надобности на части этого тиража делалась надпечатка высокой печатью в один прогон со сменяемой текстовой информацией.
Такой технологический ход стал разрушать целостность плакатной композиции, породив отдельное направление плакатов в виде картинок с надписью. С одной стороны, для плаката как жанра в целом это было регрессом. С другой стороны, это привело в плакат целую плеяду художников, владеющих языком изобразительной метафоры, живописцев, карикатуристов. И это несомненно принесло дополнительное богатство выразительным средствам плаката. В плакате обязательно должна существовать метафора. Если эта метафора есть, то есть не прямое иллюстрированние, а сложный, эффектно запоминающийся образ.
Эволюцию военного плаката как наиболее острой формы плаката социального можно проследить, например, в работах художников Кукрыниксов.
Первый плакат еще достаточно буквальный «клещи в клещи» рассказывает о том, как провалилась история с окружением Москвы, планы гитлеровского командования взять Москву в клещи были разбиты. Здесь буквальная иллюстрация, острая карикатура, не требующая подписи, слогана, который находится на отдельном поле, не взаимодействуя с изображением. На следующем плакате подпись также отваливается, однако здесь метафора не просто иллюстрированная, она демонстративная, образная. Работает как знаковая композиция со стоп-эффектом более действенно. Шагающие замерзающие солдаты превращаются постепенно в кресты. И именно этот образ он остается в памяти гораздо более емко, чем какая-то история даже с рекламным слоганом. Почему? Потому что графический язык, в отличие от языка словесного, не требует перевода, и именно образная метафора остается в памяти людей разных национальностей. Они смотрят на эти символы, они их запоминают.
Но традиционные графики-плакатисты не уходили из жанра и работали параллельно с карикатуристами не менее действенно, создавая метафору с помощью традиционных графических средств, в том числе и типографических. Того же времени плакат Н. Аббакумова «Больше металла, больше оружия» использует конвенциальные принципы композиции, которые очень четко работают для определенного типа культуры. Если мы в нашей традиции привыкли читать слева направо, значит, соответственно, все движение у нас на подсознательном уровне идет слева направо. Здесь очень усиленная эта история: жест руки слева направо дает направление движения и самолетов, и танков, которые возникают из металла, из доменной печи выходят напрямую в небо, и шрифт туда же стремится. Обратите внимание, строчка наклонного начертания шрифта поставлена ребром. В результате она дает то же самое направление, по которому взлетают самолеты.
Очень интересное решение метафоры через композицию. Поэтому этот плакат остается вне времени, а какой то, который слишком злободневно, слишком буквально схватывает историю, которая происходит только сегодня, рискует с изменением обстоятельств остаться только как исторический прецедент.
Сейчас, если уж мы говорим о разных технических возможностях, то компьютер нам дал возможность такого монтажа, которого до этого не было, и возможность вписать в черно белую фотографию персонажей живописи.
Сегодня плакат стал не только статичным. Баннер на сайте или видеоплакат в соцсетях имеет аудиторию, которая и не снилась плакату печатному. Использование красок, меняющихся при изменении освещения, или дополненной реальности при наведении смартфона дают новые измерения печатному плакату. Но обязательно остановить взгляд зрителей на этом плакате помогает выработанный графический язык, пусть и обогащенный новыми технологиями. Главное, чтобы были продуманные, взвешенные образы, метафора, острая композиция, насыщенная или сделанная одним росчерком пера, — в любом случае только плакат, зацепив зрителя, сможет побудить его к каким-то позитивным действиям, или рассказать историю, дать информацию, не равную самой себе.
Наталия Мельгунова.
Доцент кафедры ХТОПП Института графики и искусства книги имени В.А. Фаворского Московского политеха.
Если вы залезете в Википедию, которой верить далеко не всегда можно, вы можете услышать и прочитать там даже такие нелепые вещи, дескать, плакат берет свое начало в Древнем Египте. Мягко говоря, это неправда. Потому что объявления о поимке беглых рабов или товарные вывески у ремесленных мастерских можно считать истоками плаката, предтечей его, но никак не плакатами в том смысле, в каком мы сегодня это искусство понимаем.
Само слово «плакат» на нескольких языках буквально значит «приклеенный». То есть, можно определить его как тиражный графический лист, доносящий до зрителя какую-либо информацию и побуждающий к действию. Сегодня часто проводятся конкурсы авторского плаката, выполненного в единичном экземпляре, этакие выплески дизайнерской энергии в листовой форме, но отсутствие тиражности лишает эту графику большой части диалоговой составляющей. Плакат — это именно массовая визуальная коммуникация и лишаясь возможности «говорить» со многими, он многое теряет и превращается в арт-хаусный объект.
Сначала – литография
Плакат как отдельный жанр графического искусства сформировался с развитием техники литографии в середине 19 века.
Вопрос репродуцирования изображений для вставки их в тиражные издания решался с помощью высокой печати (ксилография или гравюра на дереве) и глубокой печати (офорт). Подготовка форм для обоих этих видов эстампа была ограничена форматом. Поэтому еще в XVIII веке театральные афиши были небольшого формата и представляли из себя шрифтовой листок лишь изредка снабженный дополнительной картинкой. Печатались они в одну краску, картинка и шрифтовая информация никак не взаимодействовали композиционно. А плоская печать на камне появилась гораздо позднее относительно этих двух видов.
В 1796–1797 годах литографию изобрел Алоиз Зенефельдер. Заметим, что фотографии в то время еще не существовало, и относительно быстрый (в сравнении с гравюрами, которые надо резать, офорты еще и травить, а только потом печатать) способ тиражирования в первые годы получил популярность в тиражировании портретов заказчиков. Рисунок наносится прямо на отшлифованный камень специальным карандашом или тушью, обладающими адгезивными свойствами. Накатываемая краска прилипает к штрихам и пятнам рисунка и игнорирует пробельные элементы. После печати тиража можно снова отшлифовать камни, наносить новый рисунок и печатать его.
В отличие от металлического набора, используемого в книгах, способ литографии позволял нанести большие изображения на камень, с которого потом осуществлялась печать. Появилась возможность делать именно иллюстрированные, интересные афиши. И вот графический язык плаката начал формироваться, естественно, с развитием этой техники в середине 19 века во Франции.
От технологии к стилю
Первым на эту тему стал работать Жюль Шере. И именно он сформировал основные принципы графического языка плаката. В его плакатах очень явно сразу появилось, в отличие от живописи, пятно локального цвета. Это первая такая основополагающая история. Причем неважно, плакаты это зрелищные, как реклама дворца ледового спорта или это плакат рекламный конкретного товара.
Какие принципы, кроме локальных пятен цвета выработал Шере?
Выведение одного из персонажей прямо на передний план, чтобы этот персонаж как бы общался со зрителем, резкий ракурс. Благодаря этому человек, который идет мимо такой афиши, он не пройдет мимо, он остановится, он захочет посмотреть, что же там дальше написано маленьким шрифтом в правом нижнем углу, и прочитает еще дополнительную информацию. Кроме этого, и шрифт, и картинка - это плакат; это не картинка с надписью, а единая композиция, в которой все элементы участвует в общей игре, рассчитанной на то, чтобы вызвать у зрителя определенную эмоциональную реакцию. Условность и отстраненность, что часто применяется в плакатах зрелищных, введение в композицию листа изображений-приманок, взаимодействие слова и изображения как взаимодополняющих элементов цельной композиции.
Вслед за Шере и художники первого ряда обратились к плакату. Такие, как Тулуз-Лотрек, или Альфонс Муха. Чаще всего это был зрелищный плакат. Тут те же самые принципы: яркие пятна, локальный цвет, персонаж на переднем плане.
Те же принципы можно увидеть в плакатах Альфонса Мухи, посвященных театральным работам Сары Бернар. Здесь использован принцип отстраненности: звезда не обращается к зрителю, как пин-ап girl в рекламе, она скользит мимо зрителя. Звезда высока и далека. Муха использовал принцип появления в плакате звезды в профиль.
«Русские сезоны»
В дальнейшем многие художники развили этот принцип. Было такое явление «Русские сезоны в Париже» — в начале 20 века Дягилев привез балетную и оперную труппу русскую, и они очень успешно гастролировали во Франции. В афише художника Серова для выступления балерины Анны Павловой важен именно персонаж, а не актер, то есть актер в роли он существует как бы параллельно зрителю, он не обращается к нам напрямую. А это звезда, на которую мы пришли посмотреть, она летит «параллельным курсом». Этот же образ присутствует в афишах Жана Кокто с тех же гастролей. Балерина Тамара Карсавина. Или оперный плакат: «Шаляпин в роли Ивана Грозного».
Плакат все время с самого начала своего существования спорил со зрителем -какая же функция в нем главная?
Первая функция - это привлечение внимания. Акция, реклама. А вторая функция - информация. И вот, в каких-то произведениях преобладает одна, в каких-то другая. Все зависит от того, на что это рассчитано. Но есть способ восприятия этой информации, свойственный только плакату, так называемый стоп-эффект. То есть плакат в первую очередь обращает на себя внимание каким то знаком, острой композицией, специальным изображением-приманкой. Люди останавливаются, смотрят. И только после того, как они остановились, они могут получить информацию уже второго ряда, достаточно мелкую, которую мы сможем прочитать, только если подойдем ближе.
Кроме зрелищных плакатов очень большое место занимают плакаты рекламные. Тот же самый Альфонс Муха был всеяден и хватался за все заказы, делая рекламу даже для конкурентов: Шампанское, какао порошок (во Франции он называется шоколадом), реклама велосипеда. На многих рекламных плакатах обязательно присутствует персонаж, какая-нибудь девушка или портрет потребителя: того, кто будет пользоваться именно этим товаром. В отличие от звезды в зрелищном плакате, этот персонаж взаимодействует с предметом рекламы и со зрителем. Вот такой принцип в плакате зародился в конце XIX века и во многом существует до сих пор.
Иногда в плакате доминирует шрифт. Кроме рисованного литографским карандашом каллиграфического шрифта, как в плакате художника Кульбина, может быть использован и шрифт наборный. Первыми попробовали эту тему русские футуристы, проявив пластические свойства шрифтовых форм, доминирующие над смыслом фразы. Это отнюдь не значит, что шрифт можно корежить, коверкать и как-то искажать, потому что художники шрифта разрабатывают разные его начертания очень продуманно.
Поверьте, что шрифт изуродованный и шрифт, хорошо разработанный, виден сразу. И вот футуристы играют именно хорошо разработанными разными средствами, соединяя не только разные формы из разных гарнитур, кеглей и начертаний шрифта, но и поворачивая их, создают определенный образ, в котором все равно присутствует разделение информации на считываемую сразу и дополнительные подробности.
Образ - это не имидж
Удачный плакат должен не только привлечь зрителя стоп-эффектом, но и обязательно отпечататься в его памяти образным решением. Образ, рождающийся в плакате, использует язык метафоры. Пример метафоры зрелища в чисто шрифтовом плакате. Надпись из букв — это повторяющееся название спектакля «учитель Бубус», она нам рассказывает о самой школе Мейерхольда, в которой на сцене люди образовывали разные фигуры, работали с принципами биомеханики, как говорил Мейерхольд. Фигуры, образующиеся из людей на сцене, и буквы, образующие те же фигуры на графическом листе, это тоже графическая метафора.
Были после революции и гражданской войны довольно бедные годы, когда плакаты были рукописными. Но это очень затратный и малотиражный способ работы с плакатом. Чтобы сохранить тиражность, была использована трафаретная печать. При этой технологии и буквы, и изображения упрощались до специфических форм, и это тоже сыграло свою роль в формировании определенного направления в плакате, и его графического языка. Вот например, плакат для спектакля «Мистерия Буфф» нарисован собственноручно самим Маяковским, он и автор спектакля, и он же художник, и он же нарисовал этот плакат, все его цветные элементы поверх набора в одну краску. Его же трафаретные плакаты для окон РосТА были выполнены со специфическими буквами с дополнительными белыми разрывами, необходимыми для сохранения целостности трафаретных форм.
«Социальный» - это «общественный»
Кроме зрелищных и рекламных плакатов, есть еще одна большая группа — плакат социальный. Многое он берет от рекламного плаката, персонаж обращается напрямую к зрителю с побудительным слоганом. Например, плакат, призывающий к сбору средств для на нужды армии (артисты проводят благотворительные концерты в 1914 году во время Первой мировой войны). Здесь используется масса символов: история, театральная маска и оружие. И дальше уже большой текст, который рассказывает о том, как это все будет происходить. И эта маска не отпускает зрителя своим взглядом так же, как и персонаж хрестоматийного плаката Д.Моора «Ты записался добровольцем?», призывающий в армию защищать мирную жизнь от врагов. Персонаж буквально заслоняет собой работающий завод, его взгляд и указующий перст не отпускает зрителя, под каким бы углом он ни смотрел.
Надо обратить внимание на то, что во всех этих плакатах есть цельность композиции, равноправное участие в ней изображения и шрифта. В графике два основных выразительных средства: линия и пятно. В их масштабном соотношении, рифмованности и контрасте рождается композиция листа. Ритм черно-белых плакатов это концентрация графического языка. В них нет дополнительного цвета, весь цвет рождается только в соединении и противопоставлении разных площадей белых и черных форм и контрформ.
В 1920–1930-е годы Д.Моор сделал очень много интересных социальных плакатов. Один из наиболее ярких плакат о помощи голодающим крестьянам Поволжья «Помоги». К зрителю обращается фигура истощенного человека, истощенного именно вследствие неурожая. Тонкая линия: единственный какой-то несчастный колосок контрастирует с плоскостью черного квадрата пахотной земли на заднем плане. Тонкая же детализация элементов фигуры не противоречит цельности ее белого пятна. Чистота белого, в котором готовятся к смерти. Черному квадрату земли противостоит толстое белое обрамление, на котором слоган сделан не тонким, не резким, а плоскостным сверхжирным шрифтом, зрительно поддерживающим плоскость фона. Именно очень интересный графический образ, который в первую очередь призывает внимание — отличительная черта социальных плакатов. Очень часто в них нет дополнительной информации, нет дополнительного текста, а есть только информация первого ряда, только стоп-эффект.
После гражданской войны
По окончании гражданской войны у нас появились новые техники, которые тоже влияли на плакат, в том числе параллельные жанры, например, кино и фотография. Фотография родилась в середине XIX века, но только со временем переросла технологический казус и сформировалась как отдельный жанр графики. Фотомонтаж как выразительное средство привнесло новое в язык плаката. Первым с этим жанром начал работать Густав Клуцис. Образ единого порыва, единого движения: в единую руку соединяется много разных рук и лиц, именно прием такого фотомонтажа использовал художник. Сейчас для нас это может быть смешно, когда каждый может на компьютере монтировать разное, но тогда это было именно революционное такое событие, способ фотомонтажа, пришедший из кино. В плакате Спартакиада фотомонтаж показывает перспективу личного роста от любителя к атлету.
Поскольку искусство кино не только принесло выразительные средства фотомонтажа в плакат, но и открыло особый поджанр зрелищного плаката — киноплакат. Очень много в этом жанре работали тот же Клуцис, Родченко, и братья Стенберги. Киноплакаты используют утрированный, специфически кинематографический ракурс, которого не было в живописи традиционной, не было раньше в графике, и даже несмотря на обострение ракурса ранее не было в плакате. Взгляд через камеру. Соединение кинокадра из фильма С. Эйзенштейна со слоганом в плакате к фильму «Броненосец “Потемкин”». Или соединение нескольких ракурсов подобно комбинированным съемкам в листе «человек с киноаппаратом»: Взгляд снизу в небо над каменными джунглями города и сбоку на фигуру. Стоит обратить внимание на то, что фотомонтаж здесь тоже присутствует, как и монтаж шрифта и изображения. Использованы как элементы аппликации только части фигуры, ее цельность достраивается зрительно с помощью надписей на концентрических окружностях. Они же напоминают бобину кинопленки.
Образ в плакате может рождаться из взаимодействия отдельно стоящих фотографий, а не только их монтажа. Например, Киноглаз, где последовательность линий ведет взгляд зрителя из одного изображения в другое, постепенно приходя к центру композиции. В другие жанры это влияние тоже пришло. Была такая театральная труппа, Синяя блуза, они ставили не цельные спектакли, а вечера, собранные из отдельных скетчей. И в этом плакате, в котором есть информация, как во многих театральных плакатах, она тоже собрана кусками, как монтаж и кинематографический, и в чем-то даже газетный.
Новые технологии – новые возможности
Для облегчения жизни и сохранения зрелищности в печати однотипных плакатов как в конце XIX века, так и в середине XX века стали использовать двухфазную печать плакатов. Заранее печатался литографским способом тираж подложек со стабильными элементами. И по мере надобности на части этого тиража делалась надпечатка высокой печатью в один прогон со сменяемой текстовой информацией.
Такой технологический ход стал разрушать целостность плакатной композиции, породив отдельное направление плакатов в виде картинок с надписью. С одной стороны, для плаката как жанра в целом это было регрессом. С другой стороны, это привело в плакат целую плеяду художников, владеющих языком изобразительной метафоры, живописцев, карикатуристов. И это несомненно принесло дополнительное богатство выразительным средствам плаката. В плакате обязательно должна существовать метафора. Если эта метафора есть, то есть не прямое иллюстрированние, а сложный, эффектно запоминающийся образ.
Эволюцию военного плаката как наиболее острой формы плаката социального можно проследить, например, в работах художников Кукрыниксов.
Первый плакат еще достаточно буквальный «клещи в клещи» рассказывает о том, как провалилась история с окружением Москвы, планы гитлеровского командования взять Москву в клещи были разбиты. Здесь буквальная иллюстрация, острая карикатура, не требующая подписи, слогана, который находится на отдельном поле, не взаимодействуя с изображением. На следующем плакате подпись также отваливается, однако здесь метафора не просто иллюстрированная, она демонстративная, образная. Работает как знаковая композиция со стоп-эффектом более действенно. Шагающие замерзающие солдаты превращаются постепенно в кресты. И именно этот образ он остается в памяти гораздо более емко, чем какая-то история даже с рекламным слоганом. Почему? Потому что графический язык, в отличие от языка словесного, не требует перевода, и именно образная метафора остается в памяти людей разных национальностей. Они смотрят на эти символы, они их запоминают.
Но традиционные графики-плакатисты не уходили из жанра и работали параллельно с карикатуристами не менее действенно, создавая метафору с помощью традиционных графических средств, в том числе и типографических. Того же времени плакат Н. Аббакумова «Больше металла, больше оружия» использует конвенциальные принципы композиции, которые очень четко работают для определенного типа культуры. Если мы в нашей традиции привыкли читать слева направо, значит, соответственно, все движение у нас на подсознательном уровне идет слева направо. Здесь очень усиленная эта история: жест руки слева направо дает направление движения и самолетов, и танков, которые возникают из металла, из доменной печи выходят напрямую в небо, и шрифт туда же стремится. Обратите внимание, строчка наклонного начертания шрифта поставлена ребром. В результате она дает то же самое направление, по которому взлетают самолеты.
Очень интересное решение метафоры через композицию. Поэтому этот плакат остается вне времени, а какой то, который слишком злободневно, слишком буквально схватывает историю, которая происходит только сегодня, рискует с изменением обстоятельств остаться только как исторический прецедент.
Сейчас, если уж мы говорим о разных технических возможностях, то компьютер нам дал возможность такого монтажа, которого до этого не было, и возможность вписать в черно белую фотографию персонажей живописи.
Сегодня плакат стал не только статичным. Баннер на сайте или видеоплакат в соцсетях имеет аудиторию, которая и не снилась плакату печатному. Использование красок, меняющихся при изменении освещения, или дополненной реальности при наведении смартфона дают новые измерения печатному плакату. Но обязательно остановить взгляд зрителей на этом плакате помогает выработанный графический язык, пусть и обогащенный новыми технологиями. Главное, чтобы были продуманные, взвешенные образы, метафора, острая композиция, насыщенная или сделанная одним росчерком пера, — в любом случае только плакат, зацепив зрителя, сможет побудить его к каким-то позитивным действиям, или рассказать историю, дать информацию, не равную самой себе.
Наталия Мельгунова.
Доцент кафедры ХТОПП Института графики и искусства книги имени В.А. Фаворского Московского политеха.
Певчая птица с железной рукой
1876 год — год изобретения телефона и трансформатора, год смерти последнего аборигена Тасмании и отказа Японии от политики изоляционизма, год выхода из печати «Приключений Тома Сойера» и премьеры «Гибели богов» — и еще год рождения Ивана Билибина.
Удивительное дело: если вы остановите на улице любого прохожего и попросите назвать несколько самых знаменитых русских художников, — едва ли имя Билибина прозвучит в числе первых пришедших в голову. И тем не менее буквально каждый человек в России знает его работы, вырос на его образах — его иллюстрации к русским сказкам впечатаны в наш национальный код.
Но кто он был, художник, которого называли «Железная рука» — Иван Билибин?
Эстет, денди, бонвиван, фат, повеса, сердцеед, пьяница, душа компании, острослов, неутомимый труженик, великий учитель, антиквар, исследователь, либерал, патриот — ядерная смесь.
Из непростой семьи. Отец — главный врач Морского госпиталя военно-морского порта в Либаве, дворянин. Мать брала уроки фортепиано у Рубинштейна. Предки — богатые купцы; есть фотография, на которой молодой Билибин позирует рядом с портретом своего прадеда кисти Левицкого (ему же принадлежит самый известный портрет Екатерины II в образе законодательницы в храме богини Правосудия).
Учился в Первой петербургской гимназии на нынешней улице Правды. Обучение стоило бешеных денег, абы кто там не учился — среди других выпускников Бекетов, Вернадский, Вс. Вишневский, Адамович, генерал Антонов и еще десятки имен. Билибин получил при выпуске серебряную медаль за особые успехи в математике.
Мечтал только рисовать, но против воли отца не пошел — поступил в университет на юридический. Однако параллельно все же учился рисовать — сначала в Обществе поощрения художников, потом полгода в Мюнхене, потом вольнослушателем в Тенишевском училище у Репина и потом у него же и тоже на птичьих правах — в Высшем художественном училище при Академии художеств, нынешней Репинке.
Получил диплом юриста, но по специальности не работал ни дня.
Похоже, что ключевой точкой становления Билибина как художника стал 1899 год. Летом он оказался в деревне Ёгна Тверской губернии — более глухой глухомани трудно себе представить — и тут столичный мальчик из золотой молодежи впервые столкнулся с настоящим русским народом и его подлинной культурой. Это был идеальный мэтч.
Из Ёгны Билибин вернулся с целым ворохом рисунков, зарисовок, артефактов — отныне он будет главным специалистом эпохи по русской народной культуре, ее Колумбом и ее апостолом.
В начале 1900-х в течение нескольких лет он по направлению музея Александра III, нынешнего Русского музея, совершил несколько экспедиций на русский Север — Архангельская, Вологодская, Олонецкая губернии — и собрал громадную коллекцию предметов быта, одежды и искусства: одежда, лубки, резное дерево, вышивка и так далее. Собранная Билибиным коллекция составит основу того, что теперь называется Российским этнографическим музеем.
Билибин, кроме того, бесконечно фотографирует — вообще фотографировать будет всю жизнь, — вышедшая в 1910 г. «История русского искусства» Грабаря, по которой будут учиться несколько следующих поколений художников и искусствоведов, насквозь иллюстрирована его снимками из экспедиций на Север.
Наконец, зарисовки, эскизы, этюды и самое главное — собственные рисунки. Прежде всего — иллюстрации к сказкам «Марья Моревна», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» и «Белая уточка». Да, это те самые картинки в книжках, которые в детстве рассматривали вы и теперь рассматривают ваши дети.
На пространстве одной небольшой статьи невозможно ни толком пересказать биографию Ивана Билибина, ни углубляться в рассуждения о его творчестве — нас интересует прежде всего загадка его личности, его психологический портрет.
С портрета Кустодиева 1901 г. на нас смотрит настоящий денди. Белый галстук, сюртук и роза в петлице. Поза и взгляд вызывающие. Впрочем, кажется, что бороду Кустодиев несколько европеизировал. На фотографиях этого времени она выглядит несколько более окладистой, а мемуаристы прямо пишут — мол, носил бороду a la moujik. Однажды на спор прошелся по Невскому в лаптях и высокой войлочной шапке.
Кажется, что, по крайней мере поначалу, для этого русского европейца увлечение русским народным творчеством было скорее позой, экстравагантной чертой, цветком в петлице. Но увлечение перерастает в страсть, а страсть требует полного погружения — и Билибин зарывается в научную литературу, под лупой изучает орнаменты и художественные приемы, работает как исследователь, вдумчивый ученый, архивист.
Художественным результатом этой громадной многолетней работы станет тот самый безошибочно узнаваемый с первого взгляда «билибинский стиль» — мозаичность, линия-проволока, яркие и точные цветовые пятна. И да, Билибин выработал, создал его, но не с нуля, не из головы и не с потолка — а на прочном фундаменте самого пристального изучения подлинно народного русского искусства. Достаточно сравнить «русские» мотивы у Маковского — симпатичные, но к реальности не имеющие ни малейшего отношения — с иллюстрациями к «Сказке о царе Салтане», чтобы понять, какой громадный шаг сделал Билибин. Шаг вперед, но и вглубь тоже — по направлению к конкретной, настоящей народности, в отличие от фантазийной и салонной.
Билибина, однако, трудно отнести к высмеянной Маяковским «своре мужиковствующих». О, Билибин был эстет; русская старина была для него важнейшим источником вдохновения, любимым материалом, научным интересом (хотя, заметим, все же не только она; среди других источников и византийская живопись, и средневековая европейская книжная графика, и арабская миниатюра, и японская графика, и Бердслей, да мало ли; Билибин никогда не делал из «русскости» гетто), но надеть косоворотку и начать карикатурно окать — это было не про него.
Первые работы Билибина появляются в «Мире искусства», это вообще был его круг — Добужинский, Рерих, Бенуа, Сомов, Бакст, Кустодиев, всех не перечислить, — он был в нем своим. «Мир искусства», «Золотое руно» — это журналы, но главное — книги. Билибин первым в истории страны стал не просто рисовать иллюстрации к тексту, но готовить книги целиком как произведение искусства. Работал с типографиями, изучал свойства бумаги — и готовил работы под конкретные технические возможности. По сути, до Билибина в России и не было полноценной книжной графики — он основал ее, задал для нее каноны, создал недосягаемые образцы. И кстати, речь не только о русских сказках. Билибин делал обложки и титульные листы для Арцыбашева, Сологуба, Куприна, Д’Аннунцио
Кроме журналов и книг — театр. Билибин делал эскизы декораций и костюмов для самых знаменитых театров своего времени. Опера Зимина, Народный дом Николая II, Старинный театр, Гранд-опера. Работал с Евреиновым и Дягилевым, рисовал костюмы для Анны Павловой и Шаляпина, в его декорациях пели «Бориса Годунова» и «Золотого петушка», играли Лопе де Вега и Кальдерона.
Билибин умел работать и брался за любую работу. Для Голицына сделал колоду игральных карт, для одного богатого грека в Каире расписал баню, для архиепископа Парижского спроектировал тиару — это из самых экзотических заказов, но вообще объем и номенклатура сделанного Билибиным поражает воображение. Он много работал, но так никогда и не разбогател. Деньги утекали сквозь пальцы, да про него и нельзя сказать, чтобы он их любил. «Покупатели наивно думают, что они доставляют нам удовольствие, оставляя нам вместо наших подчас любимых детищ грязные кредитные билеты», — пишет он в краткой автобиографии, и едва ли это кокетство.
Среди других работ Билибина есть и политические карикатуры. Самая знаменитая — появившаяся в журнале «Жупел» в 1905 г. В окружении императорских вензелей и лучей славы на ней изображен осел. Журнал закрыли.
Политическая лихорадка охватила в ходе Первой русской революции всех, Билибин не остался в стороне — он к тому же был из либерально настроенной семьи, да и окружение у него сплошь либеральное, — но, не считая этого короткого эпизода, на политику ему всю жизнь было глубоко плевать. «О политике не говорилось вовсе, а если говорилось, то лишь мимоходом, как о чем-то скучном, ненужном», — пишет один из его учеников, часто бывавший у Билибина в гостях.
Билибин любил искусство, женщин, вино, хорошую компанию, вообще хорошо проводить время. Женился на одной из своих учениц, на 15 лет моложе себя, но хорошим семьянином не был — детьми интересовался не слишком, был ветрен, а когда не работал, кутил с друзьями.
В 1917-ом Билибин развелся, а в 1920-ом на пароходе «Саратов» эвакуировался из Советской России (едва ли не та самая эвакуация описана у Шолохова в «Тихом Доне»). У побега Билибина из страны было множество самых разных причин, от кризиса среднего возраста до случайной встречи в Новороссийске с больными сестрами Чириковыми, которых он принялся выхаживать, случайности и обстоятельства, но одной причины там точно не было — политической.
Он был стихийным либералом в старом смысле этого слова, но не потому, что интересовался убеждениями, а потому что либеральным было его окружение. Он был русским патриотом, но, пожалуй, на европейский манер, без мессианства. Он даже нарисовал карикатуру «Как немцы большевика на Россию выпускали», но не потому, что был убежденным белым, а потому что находился в это время — в Крыму, в Ростове, в Новороссийске — в обществе белых.
В конечном счете он сел на пароход не потому, что бежал от новой власти, а потому что хотел перемен, приключений и путешествий. «На пароходе я мечтал об этюдах среди эллинского пейзажа», — пишет он.
Билибин проведет несколько лет в Египте, из крайней нищеты и безвестности выбьется там в люди и заработает денег. Женится второй раз — на еще одной своей ученице, подружке первой жены. Переедет с ней в Париж, заработает там себе имя, будет работать для театров, церквей, издательств — для самых разных стран и самых разных заказчиков. Он даже купит себе маленький домик на побережье в Провансе, но все больше его будет тянуть на родину. «Я стал более ярым националистом, чем когда-либо, насмотревшись на всех этих носителей культуры — англичан, французов, итальянцев и пр.», «Здесь, в погрязшей в кризисе культурной Европе, трудно, главным образом, морально», «Ассимилироваться с другим народом я не могу».
Он заручится поддержкой главы советского полпредства в Париже, напишет письмо главе Академии художеств Бродскому, на его обращении поставит свое согласие лично Сталин — и в 1936 г. Билибин вместе с женой за государственный счет в самых комфортных условиях прибудет в Ленинград.
Он тут же будет принят в Академию и будет преподавать там же, где когда-то учился. Сделает еще несколько книг, разработает декорации еще для нескольких спектаклей, а вот стать художником на «Иване Грозном», как того хотел Эйзенштейн, не успеет. С началом войны и Блокады руководство Академии будет постоянно предлагать ему эвакуироваться из города, но Билибин откажется наотрез: «Из осажденной крепости не бегут, ее защищают». Его дом будет разбомблен, и умрет он в феврале 1942 года, в самую страшную блокадную зиму, от истощения прямо в Академии, где ему выделили временное жилье, на 66 году жизни.
В 1920-ом году на пароходе «Саратов» он сказал: «Нам, певчим птицам и цветам человечества, трудно петь и цвести в такие тяжелые времена». Певчей птицей он и был — художник, у которого на первом месте было искусство, а уж потом — женщины и вино. Но он был русской певчей птицей — Россия была нужна ему как воздух, любая, хоть царская, хоть белая, хоть красная, это ему было все равно, она нужна была ему как источник вдохновения и как единственная благодарная аудитория.
Ученики — а он воспитал немыслимое число художников, и самых впоследствии знаменитых — называли его Железная рука: Билибин сам всегда максимально четко, без каких-либо инструментов, прочерчивал линии и того же требовал в классе.
Такой он был, Иван Билибин — вдохновенный певец родины в искусстве, железная рука в работе и легкомысленный гуляка в жизни — и кажется, тут нет никакого противоречия.
Вадим Левенталь
Удивительное дело: если вы остановите на улице любого прохожего и попросите назвать несколько самых знаменитых русских художников, — едва ли имя Билибина прозвучит в числе первых пришедших в голову. И тем не менее буквально каждый человек в России знает его работы, вырос на его образах — его иллюстрации к русским сказкам впечатаны в наш национальный код.
Но кто он был, художник, которого называли «Железная рука» — Иван Билибин?
Эстет, денди, бонвиван, фат, повеса, сердцеед, пьяница, душа компании, острослов, неутомимый труженик, великий учитель, антиквар, исследователь, либерал, патриот — ядерная смесь.
Из непростой семьи. Отец — главный врач Морского госпиталя военно-морского порта в Либаве, дворянин. Мать брала уроки фортепиано у Рубинштейна. Предки — богатые купцы; есть фотография, на которой молодой Билибин позирует рядом с портретом своего прадеда кисти Левицкого (ему же принадлежит самый известный портрет Екатерины II в образе законодательницы в храме богини Правосудия).
Учился в Первой петербургской гимназии на нынешней улице Правды. Обучение стоило бешеных денег, абы кто там не учился — среди других выпускников Бекетов, Вернадский, Вс. Вишневский, Адамович, генерал Антонов и еще десятки имен. Билибин получил при выпуске серебряную медаль за особые успехи в математике.
Мечтал только рисовать, но против воли отца не пошел — поступил в университет на юридический. Однако параллельно все же учился рисовать — сначала в Обществе поощрения художников, потом полгода в Мюнхене, потом вольнослушателем в Тенишевском училище у Репина и потом у него же и тоже на птичьих правах — в Высшем художественном училище при Академии художеств, нынешней Репинке.
Получил диплом юриста, но по специальности не работал ни дня.
Похоже, что ключевой точкой становления Билибина как художника стал 1899 год. Летом он оказался в деревне Ёгна Тверской губернии — более глухой глухомани трудно себе представить — и тут столичный мальчик из золотой молодежи впервые столкнулся с настоящим русским народом и его подлинной культурой. Это был идеальный мэтч.
Из Ёгны Билибин вернулся с целым ворохом рисунков, зарисовок, артефактов — отныне он будет главным специалистом эпохи по русской народной культуре, ее Колумбом и ее апостолом.
В начале 1900-х в течение нескольких лет он по направлению музея Александра III, нынешнего Русского музея, совершил несколько экспедиций на русский Север — Архангельская, Вологодская, Олонецкая губернии — и собрал громадную коллекцию предметов быта, одежды и искусства: одежда, лубки, резное дерево, вышивка и так далее. Собранная Билибиным коллекция составит основу того, что теперь называется Российским этнографическим музеем.
Билибин, кроме того, бесконечно фотографирует — вообще фотографировать будет всю жизнь, — вышедшая в 1910 г. «История русского искусства» Грабаря, по которой будут учиться несколько следующих поколений художников и искусствоведов, насквозь иллюстрирована его снимками из экспедиций на Север.
Наконец, зарисовки, эскизы, этюды и самое главное — собственные рисунки. Прежде всего — иллюстрации к сказкам «Марья Моревна», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» и «Белая уточка». Да, это те самые картинки в книжках, которые в детстве рассматривали вы и теперь рассматривают ваши дети.
На пространстве одной небольшой статьи невозможно ни толком пересказать биографию Ивана Билибина, ни углубляться в рассуждения о его творчестве — нас интересует прежде всего загадка его личности, его психологический портрет.
С портрета Кустодиева 1901 г. на нас смотрит настоящий денди. Белый галстук, сюртук и роза в петлице. Поза и взгляд вызывающие. Впрочем, кажется, что бороду Кустодиев несколько европеизировал. На фотографиях этого времени она выглядит несколько более окладистой, а мемуаристы прямо пишут — мол, носил бороду a la moujik. Однажды на спор прошелся по Невскому в лаптях и высокой войлочной шапке.
Кажется, что, по крайней мере поначалу, для этого русского европейца увлечение русским народным творчеством было скорее позой, экстравагантной чертой, цветком в петлице. Но увлечение перерастает в страсть, а страсть требует полного погружения — и Билибин зарывается в научную литературу, под лупой изучает орнаменты и художественные приемы, работает как исследователь, вдумчивый ученый, архивист.
Художественным результатом этой громадной многолетней работы станет тот самый безошибочно узнаваемый с первого взгляда «билибинский стиль» — мозаичность, линия-проволока, яркие и точные цветовые пятна. И да, Билибин выработал, создал его, но не с нуля, не из головы и не с потолка — а на прочном фундаменте самого пристального изучения подлинно народного русского искусства. Достаточно сравнить «русские» мотивы у Маковского — симпатичные, но к реальности не имеющие ни малейшего отношения — с иллюстрациями к «Сказке о царе Салтане», чтобы понять, какой громадный шаг сделал Билибин. Шаг вперед, но и вглубь тоже — по направлению к конкретной, настоящей народности, в отличие от фантазийной и салонной.
Билибина, однако, трудно отнести к высмеянной Маяковским «своре мужиковствующих». О, Билибин был эстет; русская старина была для него важнейшим источником вдохновения, любимым материалом, научным интересом (хотя, заметим, все же не только она; среди других источников и византийская живопись, и средневековая европейская книжная графика, и арабская миниатюра, и японская графика, и Бердслей, да мало ли; Билибин никогда не делал из «русскости» гетто), но надеть косоворотку и начать карикатурно окать — это было не про него.
Первые работы Билибина появляются в «Мире искусства», это вообще был его круг — Добужинский, Рерих, Бенуа, Сомов, Бакст, Кустодиев, всех не перечислить, — он был в нем своим. «Мир искусства», «Золотое руно» — это журналы, но главное — книги. Билибин первым в истории страны стал не просто рисовать иллюстрации к тексту, но готовить книги целиком как произведение искусства. Работал с типографиями, изучал свойства бумаги — и готовил работы под конкретные технические возможности. По сути, до Билибина в России и не было полноценной книжной графики — он основал ее, задал для нее каноны, создал недосягаемые образцы. И кстати, речь не только о русских сказках. Билибин делал обложки и титульные листы для Арцыбашева, Сологуба, Куприна, Д’Аннунцио
Кроме журналов и книг — театр. Билибин делал эскизы декораций и костюмов для самых знаменитых театров своего времени. Опера Зимина, Народный дом Николая II, Старинный театр, Гранд-опера. Работал с Евреиновым и Дягилевым, рисовал костюмы для Анны Павловой и Шаляпина, в его декорациях пели «Бориса Годунова» и «Золотого петушка», играли Лопе де Вега и Кальдерона.
Билибин умел работать и брался за любую работу. Для Голицына сделал колоду игральных карт, для одного богатого грека в Каире расписал баню, для архиепископа Парижского спроектировал тиару — это из самых экзотических заказов, но вообще объем и номенклатура сделанного Билибиным поражает воображение. Он много работал, но так никогда и не разбогател. Деньги утекали сквозь пальцы, да про него и нельзя сказать, чтобы он их любил. «Покупатели наивно думают, что они доставляют нам удовольствие, оставляя нам вместо наших подчас любимых детищ грязные кредитные билеты», — пишет он в краткой автобиографии, и едва ли это кокетство.
Среди других работ Билибина есть и политические карикатуры. Самая знаменитая — появившаяся в журнале «Жупел» в 1905 г. В окружении императорских вензелей и лучей славы на ней изображен осел. Журнал закрыли.
Политическая лихорадка охватила в ходе Первой русской революции всех, Билибин не остался в стороне — он к тому же был из либерально настроенной семьи, да и окружение у него сплошь либеральное, — но, не считая этого короткого эпизода, на политику ему всю жизнь было глубоко плевать. «О политике не говорилось вовсе, а если говорилось, то лишь мимоходом, как о чем-то скучном, ненужном», — пишет один из его учеников, часто бывавший у Билибина в гостях.
Билибин любил искусство, женщин, вино, хорошую компанию, вообще хорошо проводить время. Женился на одной из своих учениц, на 15 лет моложе себя, но хорошим семьянином не был — детьми интересовался не слишком, был ветрен, а когда не работал, кутил с друзьями.
В 1917-ом Билибин развелся, а в 1920-ом на пароходе «Саратов» эвакуировался из Советской России (едва ли не та самая эвакуация описана у Шолохова в «Тихом Доне»). У побега Билибина из страны было множество самых разных причин, от кризиса среднего возраста до случайной встречи в Новороссийске с больными сестрами Чириковыми, которых он принялся выхаживать, случайности и обстоятельства, но одной причины там точно не было — политической.
Он был стихийным либералом в старом смысле этого слова, но не потому, что интересовался убеждениями, а потому что либеральным было его окружение. Он был русским патриотом, но, пожалуй, на европейский манер, без мессианства. Он даже нарисовал карикатуру «Как немцы большевика на Россию выпускали», но не потому, что был убежденным белым, а потому что находился в это время — в Крыму, в Ростове, в Новороссийске — в обществе белых.
В конечном счете он сел на пароход не потому, что бежал от новой власти, а потому что хотел перемен, приключений и путешествий. «На пароходе я мечтал об этюдах среди эллинского пейзажа», — пишет он.
Билибин проведет несколько лет в Египте, из крайней нищеты и безвестности выбьется там в люди и заработает денег. Женится второй раз — на еще одной своей ученице, подружке первой жены. Переедет с ней в Париж, заработает там себе имя, будет работать для театров, церквей, издательств — для самых разных стран и самых разных заказчиков. Он даже купит себе маленький домик на побережье в Провансе, но все больше его будет тянуть на родину. «Я стал более ярым националистом, чем когда-либо, насмотревшись на всех этих носителей культуры — англичан, французов, итальянцев и пр.», «Здесь, в погрязшей в кризисе культурной Европе, трудно, главным образом, морально», «Ассимилироваться с другим народом я не могу».
Он заручится поддержкой главы советского полпредства в Париже, напишет письмо главе Академии художеств Бродскому, на его обращении поставит свое согласие лично Сталин — и в 1936 г. Билибин вместе с женой за государственный счет в самых комфортных условиях прибудет в Ленинград.
Он тут же будет принят в Академию и будет преподавать там же, где когда-то учился. Сделает еще несколько книг, разработает декорации еще для нескольких спектаклей, а вот стать художником на «Иване Грозном», как того хотел Эйзенштейн, не успеет. С началом войны и Блокады руководство Академии будет постоянно предлагать ему эвакуироваться из города, но Билибин откажется наотрез: «Из осажденной крепости не бегут, ее защищают». Его дом будет разбомблен, и умрет он в феврале 1942 года, в самую страшную блокадную зиму, от истощения прямо в Академии, где ему выделили временное жилье, на 66 году жизни.
В 1920-ом году на пароходе «Саратов» он сказал: «Нам, певчим птицам и цветам человечества, трудно петь и цвести в такие тяжелые времена». Певчей птицей он и был — художник, у которого на первом месте было искусство, а уж потом — женщины и вино. Но он был русской певчей птицей — Россия была нужна ему как воздух, любая, хоть царская, хоть белая, хоть красная, это ему было все равно, она нужна была ему как источник вдохновения и как единственная благодарная аудитория.
Ученики — а он воспитал немыслимое число художников, и самых впоследствии знаменитых — называли его Железная рука: Билибин сам всегда максимально четко, без каких-либо инструментов, прочерчивал линии и того же требовал в классе.
Такой он был, Иван Билибин — вдохновенный певец родины в искусстве, железная рука в работе и легкомысленный гуляка в жизни — и кажется, тут нет никакого противоречия.
Вадим Левенталь
Окна РОСТА без Маяковского
Иногда кажется, что информационные войны изобрели миллениалы, но это не так. В молодой стране Советов, например, прекрасно понимали важность информационной войны. Гражданская война и иностранная интервенция были фоном первых нескольких лет советской власти — фоном, на котором громадные массы населения вообще не очень-то понимали, что происходит и что это за новая власть такая. Мало того — население это зачастую было еще и неграмотным. И умы этого населения надо было завоевывать — задача не менее важная, чем победа над белыми или необходимость выжить в окружении капиталистических хищников.
Как не сложно догадаться, главное в информационной войне — информация и скорость ее распространения. В сентябре 1918 года постановлением ВЦИК было создано РОСТА — Российское телеграфное агентство. Аккумулирование новостей — главная задача: собирать новости со всех концов новой страны в единый центр и из него же — во все концы страны рассылать новости из центра. Из РОСТА новости попадали в печать — в журналы и, прежде всего, газеты, некоторые из которых («Красная звезда», «Красный журналист», например) издавались самим агентством. Но нужных скорости и охвата газеты с журналами не давали — пока еще газету напечатают, довезут до точки распространения, там купят — да и купит-то только тот, у кого есть деньги и кто хорошо умеет читать. Мало, недостаточно. Нужно было изобрести инновационный способ распространения информации, массовой пропаганды.
В августе 1919 года сотрудник РОСТА, молодой художник Михаил Черемных приходит со своей идеей к руководителю агентства Платону Керженцеву — заклеить пустующую витрину магазина громадным плакатом, посвященным последним новостям. Минимум текста и яркие, бросающиеся в глаза иллюстрации. Керженцев идею одобряет — так в витрине пустующего магазина на углу Тверской и Чернышёвского переулка (ныне Вознесенский) появляется первое «Окно сатиры РОСТА», посвященное наступлению Деникина на Москву.
В массовом сознании Окна РОСТА связаны прежде всего с Маяковским — и это справедливо: Маяковский, присоединившийся к Черемных спустя несколько недель, стал мотором, душой команды, Окна РОСТА стали важнейшей вехой биографии поэта («Для вас, которые свободны и легки, поэт вылизывал чахоткины плевки шершавым языком плаката», «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне», «И мне агитпроп в зубах навяз», — это все про работу над Окнами), и все же Окна РОСТА — это в первую очередь команда. Команда, в которой работали многие и многие незаурядные художники.
Одним словом, что говорить о Маяковском — он и без нас существует, и ни в зуб ногой. Имеет смысл поговорить об Окнах РОСТА без Маяковского. Кто еще, кроме «агитатора, горлана-главаря»?
Ну, во-первых, нельзя вовсе пройти мимо фигуры руководителя РОСТА Платона Керженцева — человека, который приветствовал идею Черемных и дал команде художников и поэтов ресурс и свободу творчества.
Удивительное дело, сегодня Керженцева помнят в основном как «основателя советской школы тайм-менеджмента» — тайм-менеджмента, это ж надо! — вообще-то тогда это называлось НОТ — научная организация труда, и Керженцев действительно автор первых в Союзе работ по теме. Но по-хорошему, жизнь Керженцева тянет на добротный байопик. Москвич из хорошей семьи, отец — врач и депутат Государственной Думы, — студентом увлекся революционными идеями. Арест, отчисление, тюрьма, ссылка, участие в Революции 1905 года и работа в партийной печати в Нижнем, снова арест и ссылка, побег — и пять лет в эмиграции, большевистские кружки Парижа, Лондона и Нью-Йорка. В 1917 году через Японию он пробирается обратно в Советскую Россию, где сразу же возглавляет «Известия», а потом и РОСТА. Потом — дипломатическая работа: Финляндия, Норвегия, Швеция. В тридцатые — один за другим высокие государственные посты, от отдела агитации, пропаганды и печати ВКП(б) до Комитета по делам искусств, который он возглавлял в правительстве Молотова в 1936-1938 гг., в эпоху Большого террора — зловещий пик карьеры, после которого в 1940 году — удар и остановка сердца.
Надо думать, «основатель советской школы управления рабочим временем» был не только важнейшим теоретиком управления и организации труда, но и блестящим руководителем на практике. Ясно, что при руководителе бездарном и трусливом ничего подобного Окнам РОСТА появиться не могло бы.
Как уже было сказано, идея Окон принадлежала Михаилу Черемных. В 1919 году ему двадцать девять лет, он на десять лет младше Керженцева, и РОСТА — его первое настоящее место работы. Он родился в Томске, в семье отставного полковника. Окончив гимназию, поступил в медицинский, но долго не проучился — увлекло рисование. В 1911—1917 гг. он учился в МУЖВЗ (том самом, на основе которого потом будет создан ВХУТЕМАС), занимался у великих Коровина и Малютина. На жизнь подрабатывал карикатурами и шаржами в разных газетах и журналах. С наступлением Революции — снова карикатуры, но уже для советской печати: «Коммунар», «Беднота», «Вечерние известия Московского Совета» и далее везде. К этому периоду относятся самые знаменитые его авторские работы: «Победа революции в сотрудничестве рабочих и крестьян», «Надо быть готовым», «Товарищ Ленин, сметающий хлам с лица земли» и другие. В 1918 г. — внезапно — он по просьбе Ленина перенастраивает Кремлевские куранты на мелодии Интернационала и «Вы жертвою пали в борьбе роковой». В 1919 году его берет на работу Керженцев, и на ближайшие три года жизнь Черемных будет связана с Окнами РОСТА — они же станут и самой яркой страницей его судьбы как художника.
«Окна» не были плакатами в ряду других агитационных плакатов, и дело не только в размерах — хотя да, они были в разы больше, — дело в скорости. «Окна» — мгновенная реакция на самые актуальные новости. Типографии с такой скоростью не печатали. Даже газеты зачастую не поспевали за «Окнами РОСТА» — бывало, что от момента получения новости до готового «Окна» проходило сорок минут.
Работали по ночам, чтобы готовые Окна появились рано утром, когда люди идут на работу. Темпы и объемы работы — бешеные, делали до 50 рисунков за ночь. Спали прямо на рабочем месте — Маяковский клал под голову полено, чтобы не заспаться.
Черемных доживет до седин, станет Народным художником СССР и действительным членом Академии художеств. Он будет руководить художественной мастерской на строительстве канала Москва—Волга в Дмитрове: мастерская станет еще одной кузницей кадров; под его руководством будет около пятидесяти художников. В 1939—1941 гг. будет много работать для театра, а Великую Отечественную на новом витке вернется к Окнам — на этот раз это будут Окна ТАСС, и над ними он будет работать вместе Борисом Ефимовым, Николаем Радловым, Кукрыниксами, Маршаком, Симоновым и Лебедевым-Кумачом. После войны до самой смерти в 1962 году будет заведующим Кафедрой графики МГАХИ, преемнике ВХУТЕМАСа — по сути, там же, где когда-то учился у Коровина.
Первое Окно вышло тиражом в один-единственный экземпляр (оно и не сохранилось), но сразу стало понятно, что идея такая богатая, что изготавливать нужно больше. Но делались-то они от руки, никаких тебе типографских машин — как увеличить производство? Черемных придумал копировать Окна через трафареты. На основе рисунков вырезали трафареты для каждой краски — трафареты можно было прикладывать к чистому листу бумаги и просто закрашивать валиком. Уже зимой 1920-го, через несколько месяцев после старта, тираж каждого Окна доходил до 300 экземпляров. Трафареты стали рассылать по региональным отделениям РОСТА, а потом и создавать мастерские в других крупных городах — Петроград, Одесса, Омск и так далее. На начало 1921 года охват был в 50 городов. Общее количество Окон, изготовленных за неполные три года, оценивают приблизительно в 2.000 плакатов, общий тираж — в 2.000.000 экземпляров. Фантастическое, немыслимое для эпохи и обстановки число.
Ясно, что ни два, ни даже десять человек такой объем обеспечить не могли — это были десятки человек. Кто-то сделал по два-три Окна, кто-то — десяток-другой, кто-то — сотни. Костяк московской мастерской (располагавшейся в Пассаже Солодовникова на Кузнецком мосту) составляли Маяковский, Черемных и Малютин, но кроме них в разное время работали еще Нюренберг, Левин, Роскин, Лавинский, Хвостенко, Моор, Алякринский, Ефимов, Вольпин и другие. Считается, что около 500 Окон сделаны Маяковским, еще столько же — Черемных и лишь чуть меньше — Иваном Малютиным.
Малютин — ровесник Черемных, из Тульской губернии. Крестьянская семья, в которой он родился, надо думать, бедной не была, потому что в 1911 году юноша оканчивает Строгановское училище в Москве — дипломированный скульптор. Входит в группу «Бубновый валет», работает декоратором в опере Зимина. Теперь в том же здании — Московский театр оперетты, а тогда опера Зимина — крупнейший частный оперный театр страны. Известна история про Шаляпина, которому пришлись не по вкусу декорации Малютина — тот настоял на своем, спектакль прошел с бешеным успехом, и Шаляпину пришлось извиняться перед художником. Увы, мы мало знаем о театральной деятельности Малютина, эскизов сохранилось мало (к «Борису Годунову» и «Князю Игорю», например), но о многом говорит сам ряд, в котором он стоит как декоратор Зимина — кроме него, для театра работали, например, Билибин, Васнецов, Судейкин и Серов.
Мастерская Окон РОСТА, в которой Малютин провел практически все время ее существования, не была ярмаркой тщеславия — задача была не в том, чтобы выделиться неповторимыми работами, а в том, чтобы сделать общее дело. Все Окна РОСТА похожи друг на друга, определить авторство того или иного художника зачастую непросто — ну так для них это было и не важно. Приемы, найденные одним, тут же подхватывали остальные — это было коллективное творчество.
Невозможно подробно говорить о каждом, кто работал над Окнами, но нельзя не назвать еще одно имя — Амшей Нюренберг (ему принадлежат около 200 Окон). Уроженец города Кропивницкого, старший из десяти детей в семье мелкого еврейского лавочника — человек с головокружительной биографией. В 1911 г. окончил Одесское художественное училище и уехал в Париж, где делил мастерскую с Шагалом. Вернулся в Одессу, преподавал. После Революции — глава одесского Комитета по охране памятников и народный комиссар искусств. В Москве, в команде РОСТА, он провел год, потом — командировка в Узбекистан (все та же охрана памятников), после возвращения читал во ВХУТЕМАСе историю западной живописи. В середине 20-х он станет первым художественным обозревателем «Правды», а в конце десятилетия — направлен Луначарским в столь знакомый ему Париж как посол нового советского искусства — читать лекции и пропагандировать. Близкий друг Багрицкого, Олеши и Бабеля, зять Трифонова (и сквозной герой его романов), участник «Бубнового валета» — он дожил до 91 года и оставил после себя обширные мемуары, а его живопись хранится в десятках музеев, в том числе в Третьяковке и в Пушкинском.
Окна РОСТА начинались как новости и комментарии к ним, но довольно быстро стали чем-то большим — пропагандой новой жизни и агитацией за самые неожиданные вещи — борьбу с тифом и вшами, например. Но кроме того они стали мастерской, кузницей кадров, школой. Школой, которую прошли многие молодые художники, — но и школой советской агитации, советской сатиры, советского политического комикса, наконец. Тексты для Окон РОСТА составляют отдельный том в собрании сочинений Маяковского, а оригиналы некоторых Окон можно посмотреть в прекрасном Музее Маяковского на Лубянке — но нужно помнить, что Окна — прежде всего коллектив. Совместная работа многих талантливейших художников и одна из самых ярких глав в истории молодого советского искусства.
Вадим Левенталь
Как не сложно догадаться, главное в информационной войне — информация и скорость ее распространения. В сентябре 1918 года постановлением ВЦИК было создано РОСТА — Российское телеграфное агентство. Аккумулирование новостей — главная задача: собирать новости со всех концов новой страны в единый центр и из него же — во все концы страны рассылать новости из центра. Из РОСТА новости попадали в печать — в журналы и, прежде всего, газеты, некоторые из которых («Красная звезда», «Красный журналист», например) издавались самим агентством. Но нужных скорости и охвата газеты с журналами не давали — пока еще газету напечатают, довезут до точки распространения, там купят — да и купит-то только тот, у кого есть деньги и кто хорошо умеет читать. Мало, недостаточно. Нужно было изобрести инновационный способ распространения информации, массовой пропаганды.
В августе 1919 года сотрудник РОСТА, молодой художник Михаил Черемных приходит со своей идеей к руководителю агентства Платону Керженцеву — заклеить пустующую витрину магазина громадным плакатом, посвященным последним новостям. Минимум текста и яркие, бросающиеся в глаза иллюстрации. Керженцев идею одобряет — так в витрине пустующего магазина на углу Тверской и Чернышёвского переулка (ныне Вознесенский) появляется первое «Окно сатиры РОСТА», посвященное наступлению Деникина на Москву.
В массовом сознании Окна РОСТА связаны прежде всего с Маяковским — и это справедливо: Маяковский, присоединившийся к Черемных спустя несколько недель, стал мотором, душой команды, Окна РОСТА стали важнейшей вехой биографии поэта («Для вас, которые свободны и легки, поэт вылизывал чахоткины плевки шершавым языком плаката», «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне», «И мне агитпроп в зубах навяз», — это все про работу над Окнами), и все же Окна РОСТА — это в первую очередь команда. Команда, в которой работали многие и многие незаурядные художники.
Одним словом, что говорить о Маяковском — он и без нас существует, и ни в зуб ногой. Имеет смысл поговорить об Окнах РОСТА без Маяковского. Кто еще, кроме «агитатора, горлана-главаря»?
Ну, во-первых, нельзя вовсе пройти мимо фигуры руководителя РОСТА Платона Керженцева — человека, который приветствовал идею Черемных и дал команде художников и поэтов ресурс и свободу творчества.
Удивительное дело, сегодня Керженцева помнят в основном как «основателя советской школы тайм-менеджмента» — тайм-менеджмента, это ж надо! — вообще-то тогда это называлось НОТ — научная организация труда, и Керженцев действительно автор первых в Союзе работ по теме. Но по-хорошему, жизнь Керженцева тянет на добротный байопик. Москвич из хорошей семьи, отец — врач и депутат Государственной Думы, — студентом увлекся революционными идеями. Арест, отчисление, тюрьма, ссылка, участие в Революции 1905 года и работа в партийной печати в Нижнем, снова арест и ссылка, побег — и пять лет в эмиграции, большевистские кружки Парижа, Лондона и Нью-Йорка. В 1917 году через Японию он пробирается обратно в Советскую Россию, где сразу же возглавляет «Известия», а потом и РОСТА. Потом — дипломатическая работа: Финляндия, Норвегия, Швеция. В тридцатые — один за другим высокие государственные посты, от отдела агитации, пропаганды и печати ВКП(б) до Комитета по делам искусств, который он возглавлял в правительстве Молотова в 1936-1938 гг., в эпоху Большого террора — зловещий пик карьеры, после которого в 1940 году — удар и остановка сердца.
Надо думать, «основатель советской школы управления рабочим временем» был не только важнейшим теоретиком управления и организации труда, но и блестящим руководителем на практике. Ясно, что при руководителе бездарном и трусливом ничего подобного Окнам РОСТА появиться не могло бы.
Как уже было сказано, идея Окон принадлежала Михаилу Черемных. В 1919 году ему двадцать девять лет, он на десять лет младше Керженцева, и РОСТА — его первое настоящее место работы. Он родился в Томске, в семье отставного полковника. Окончив гимназию, поступил в медицинский, но долго не проучился — увлекло рисование. В 1911—1917 гг. он учился в МУЖВЗ (том самом, на основе которого потом будет создан ВХУТЕМАС), занимался у великих Коровина и Малютина. На жизнь подрабатывал карикатурами и шаржами в разных газетах и журналах. С наступлением Революции — снова карикатуры, но уже для советской печати: «Коммунар», «Беднота», «Вечерние известия Московского Совета» и далее везде. К этому периоду относятся самые знаменитые его авторские работы: «Победа революции в сотрудничестве рабочих и крестьян», «Надо быть готовым», «Товарищ Ленин, сметающий хлам с лица земли» и другие. В 1918 г. — внезапно — он по просьбе Ленина перенастраивает Кремлевские куранты на мелодии Интернационала и «Вы жертвою пали в борьбе роковой». В 1919 году его берет на работу Керженцев, и на ближайшие три года жизнь Черемных будет связана с Окнами РОСТА — они же станут и самой яркой страницей его судьбы как художника.
«Окна» не были плакатами в ряду других агитационных плакатов, и дело не только в размерах — хотя да, они были в разы больше, — дело в скорости. «Окна» — мгновенная реакция на самые актуальные новости. Типографии с такой скоростью не печатали. Даже газеты зачастую не поспевали за «Окнами РОСТА» — бывало, что от момента получения новости до готового «Окна» проходило сорок минут.
Работали по ночам, чтобы готовые Окна появились рано утром, когда люди идут на работу. Темпы и объемы работы — бешеные, делали до 50 рисунков за ночь. Спали прямо на рабочем месте — Маяковский клал под голову полено, чтобы не заспаться.
Черемных доживет до седин, станет Народным художником СССР и действительным членом Академии художеств. Он будет руководить художественной мастерской на строительстве канала Москва—Волга в Дмитрове: мастерская станет еще одной кузницей кадров; под его руководством будет около пятидесяти художников. В 1939—1941 гг. будет много работать для театра, а Великую Отечественную на новом витке вернется к Окнам — на этот раз это будут Окна ТАСС, и над ними он будет работать вместе Борисом Ефимовым, Николаем Радловым, Кукрыниксами, Маршаком, Симоновым и Лебедевым-Кумачом. После войны до самой смерти в 1962 году будет заведующим Кафедрой графики МГАХИ, преемнике ВХУТЕМАСа — по сути, там же, где когда-то учился у Коровина.
Первое Окно вышло тиражом в один-единственный экземпляр (оно и не сохранилось), но сразу стало понятно, что идея такая богатая, что изготавливать нужно больше. Но делались-то они от руки, никаких тебе типографских машин — как увеличить производство? Черемных придумал копировать Окна через трафареты. На основе рисунков вырезали трафареты для каждой краски — трафареты можно было прикладывать к чистому листу бумаги и просто закрашивать валиком. Уже зимой 1920-го, через несколько месяцев после старта, тираж каждого Окна доходил до 300 экземпляров. Трафареты стали рассылать по региональным отделениям РОСТА, а потом и создавать мастерские в других крупных городах — Петроград, Одесса, Омск и так далее. На начало 1921 года охват был в 50 городов. Общее количество Окон, изготовленных за неполные три года, оценивают приблизительно в 2.000 плакатов, общий тираж — в 2.000.000 экземпляров. Фантастическое, немыслимое для эпохи и обстановки число.
Ясно, что ни два, ни даже десять человек такой объем обеспечить не могли — это были десятки человек. Кто-то сделал по два-три Окна, кто-то — десяток-другой, кто-то — сотни. Костяк московской мастерской (располагавшейся в Пассаже Солодовникова на Кузнецком мосту) составляли Маяковский, Черемных и Малютин, но кроме них в разное время работали еще Нюренберг, Левин, Роскин, Лавинский, Хвостенко, Моор, Алякринский, Ефимов, Вольпин и другие. Считается, что около 500 Окон сделаны Маяковским, еще столько же — Черемных и лишь чуть меньше — Иваном Малютиным.
Малютин — ровесник Черемных, из Тульской губернии. Крестьянская семья, в которой он родился, надо думать, бедной не была, потому что в 1911 году юноша оканчивает Строгановское училище в Москве — дипломированный скульптор. Входит в группу «Бубновый валет», работает декоратором в опере Зимина. Теперь в том же здании — Московский театр оперетты, а тогда опера Зимина — крупнейший частный оперный театр страны. Известна история про Шаляпина, которому пришлись не по вкусу декорации Малютина — тот настоял на своем, спектакль прошел с бешеным успехом, и Шаляпину пришлось извиняться перед художником. Увы, мы мало знаем о театральной деятельности Малютина, эскизов сохранилось мало (к «Борису Годунову» и «Князю Игорю», например), но о многом говорит сам ряд, в котором он стоит как декоратор Зимина — кроме него, для театра работали, например, Билибин, Васнецов, Судейкин и Серов.
Мастерская Окон РОСТА, в которой Малютин провел практически все время ее существования, не была ярмаркой тщеславия — задача была не в том, чтобы выделиться неповторимыми работами, а в том, чтобы сделать общее дело. Все Окна РОСТА похожи друг на друга, определить авторство того или иного художника зачастую непросто — ну так для них это было и не важно. Приемы, найденные одним, тут же подхватывали остальные — это было коллективное творчество.
Невозможно подробно говорить о каждом, кто работал над Окнами, но нельзя не назвать еще одно имя — Амшей Нюренберг (ему принадлежат около 200 Окон). Уроженец города Кропивницкого, старший из десяти детей в семье мелкого еврейского лавочника — человек с головокружительной биографией. В 1911 г. окончил Одесское художественное училище и уехал в Париж, где делил мастерскую с Шагалом. Вернулся в Одессу, преподавал. После Революции — глава одесского Комитета по охране памятников и народный комиссар искусств. В Москве, в команде РОСТА, он провел год, потом — командировка в Узбекистан (все та же охрана памятников), после возвращения читал во ВХУТЕМАСе историю западной живописи. В середине 20-х он станет первым художественным обозревателем «Правды», а в конце десятилетия — направлен Луначарским в столь знакомый ему Париж как посол нового советского искусства — читать лекции и пропагандировать. Близкий друг Багрицкого, Олеши и Бабеля, зять Трифонова (и сквозной герой его романов), участник «Бубнового валета» — он дожил до 91 года и оставил после себя обширные мемуары, а его живопись хранится в десятках музеев, в том числе в Третьяковке и в Пушкинском.
Окна РОСТА начинались как новости и комментарии к ним, но довольно быстро стали чем-то большим — пропагандой новой жизни и агитацией за самые неожиданные вещи — борьбу с тифом и вшами, например. Но кроме того они стали мастерской, кузницей кадров, школой. Школой, которую прошли многие молодые художники, — но и школой советской агитации, советской сатиры, советского политического комикса, наконец. Тексты для Окон РОСТА составляют отдельный том в собрании сочинений Маяковского, а оригиналы некоторых Окон можно посмотреть в прекрасном Музее Маяковского на Лубянке — но нужно помнить, что Окна — прежде всего коллектив. Совместная работа многих талантливейших художников и одна из самых ярких глав в истории молодого советского искусства.
Вадим Левенталь